審美烏托邦的回歸與重塑
——解讀張煒小說《艾約堡秘史》

徐布維

緣起：審美話語體系下的繼承與突圍

時移世易，然精神不滅。盡管一度成為顯學的“烏托邦（Utopia）”概念已隨歷史的演進逐漸退場，但先行者對精神家園的自審與追求從未謝幕——自法蘭克福學派而興的“審美烏托邦（Aesthetics Utopia）”理念始終在文藝研究界保持著持續熱度，相比社會學和政治學概念，它消解了“烏托邦”本義中的暴力與顛覆，更強調人們通過審美行為和活動獲得精神富足和自我救贖，呼吁眾人在現有社會語境中建構精神家園。正如馬爾庫塞所言，“藝術的批判功能，藝術為自由而奮爭所做出的貢獻，存留于審美形式之中”，一代又一代人所探求的審美烏托邦，實際是以文學藝術為基本載體、以審美體驗為內核的精神高地。剝去罩于表層的概念外殼，西方話語體系下的審美烏托邦，本質上傳遞著知識分子對文學藝術超現實性的敏銳洞察，對工業社會中人類精神荒原的深刻反思。

無獨有偶，當我們將目光移至華夏大地之時，會發現中國知識分子對這一話題的回應和思索也頗有共通之處，他們沿著時代河流漸進，將不朽的審美理想熔鑄進悠悠中華文脈。中國文藝評論語境中的“審美烏托邦”（也即審美社會化思想）發軔于先秦時期，以老莊、佛釋為依托的審美主義文論系統和儒家的工具主義文論，在社會現實的變革和古典文學的演進中相互促進、互為補充，于無聲中滲入中國文人的審美價值。張煒對中國社會和現實話題的關注由來已久，20世紀80年代初期，他便借短篇小說《聲音》向文學界傳遞出自己年輕的聲音，蘆青河畔二蘭子的青澀與純真，那未曾宣之于口的情愫，暗蘊著特殊年代下青年人對青春與情感的態度。隨后，張煒創作了《山楂林》《蘆青河邊》《一潭清水》等作品，清新靈動的語言和通達天然的故事令“蘆青河”成為張煒創作的第一處文學世界，飽含著他對自然世界的樸素感情。而面對80年代中期大熱的尋根文學和先鋒文學，面對80年代后期興起的新寫實主義，面對90年代以來的文學創作市場化、商品化傾向和消費主義價值觀，張煒始終選擇以人文主義立場觀察苦難與人情，在物與物、人與物的交互關系中思考自然與生態，《古船》《刺猬歌》等代表性作品也應運而生。這些作品在字里行間呈現著張煒的知識分子身份，他把自己“想像成是時時維持著警覺狀態，永遠不讓似是而非的事物或約定俗成的觀念帶著走”的精神個體，對社會熱潮保有謹慎的反思與獨立的姿態。

自1986年發表《古船》算起，張煒已經在長篇小說的園地耕耘了三十二個年頭。從《古船》《九月寓言》《刺猬歌》到《你在高原》和《獨藥師》，張煒筆下的主人公，幾乎都以歷經苦難后持續野蠻生長的姿態頑強挺立，如同戈壁之上的駱駝刺，在他建構的史詩家族中扎根，在精神高地里延續?？v覽張煒的文學創作歷程，我們不難發現，清末以來的中國社會都曾在不同的長篇史詩中入駐他的文學家園，唯有1978年之后的當下中國難覓蹤跡。因此，張煒將新作《艾約堡秘史》的主人公淳于寶冊設定為“巨富”也便不難理解了——這是張煒對此前留白的書寫，是他對重大歷史變革和社會話題的回答，更是他自20年前便開始蓄積的詩性體驗與審美理想的再次賁張與迸發。主人公淳于寶冊既是知識分子，又是資本大鱷，身份認知的雙重性無疑是張煒對建構自身作品譜系和審美烏托邦的一次突破性嘗試——當資本巨擘擁有被公共語境視為獨立階層的知識分子的某些特質之時，相對立的兩種文化傾向到底會令他做出何種行為選擇——淳于寶冊用生命歷程回答的，就是這樣一個問題。激蕩與跌宕不僅僅是個體成熟所必須面對的心靈體驗，更是中國社會發展的現實歷程與客觀處境，不論是向內轉還是向外望，這都是無法逃避的時代命題。

一、建構：“海陸一體”的場域互滲和語言外殼

美國文學批評家M.H.艾布拉姆斯曾將作品（work）、作家（artist）、讀者（audience）和世界（universe）視為構成文學批評進入視角的四個要素，實際上，建構任一空間，尤其是存在于意識和理論等抽象領域的話語空間，都離不開對客觀環境（實際存在的環境或抽象意識領域的“所在”）、活動主體和應然狀態的設計與安排。如同星河運轉，文學世界也自有一番天地。當建構行為發生于文學創作的維度之時，讀者最先從作家用語言搭建的外殼中獲得最為直觀且具象的審美體驗，我們在語言的變換銜接中深入新世界，感知新體驗，迷離變幻的場景和隨之而成的主體空間自然成為讀者進入預設空間的第一扇門。

對于《艾約堡秘史》而言，艾約堡和磯灘角村便是張煒建構的兩大空間，故事的主線情節幾乎都發生于此。而在神秘的艾約堡和素樸的磯灘角村之間，老榆溝、書店、校園等場景也被作者以閃回的形式巧妙安排，它們與主要場所間層次分明，也與人物的成長息息相關。從秋日零落到朔風呼嘯，從商業帝國到自然村落，以艾約堡和磯灘角村為主要場所、以前溯場景為補充的物理環境成為了《艾約堡秘史》的空間預設，審美烏托邦的外圍初見形貌。

體量龐大而又意味深邃的艾約堡是貍金集團的心臟與中樞，更是屬于淳于寶冊的絕對領地，它像一個運轉精密的齒輪，與貍金集團步調一致，嚴絲合縫。透過艾約堡里“蛹兒”“老肚帶”、女副總和“眼鏡兔”等人的雙眼，我們能夠窺視到貍金集團這個資本巨輪的冰山一角：貍金的觸角遍布采礦、化工、房地產和遠洋航運等領域，產業分布海內外，家族成員分別在英國和澳洲分設公司……財富與資本是艾約堡的象征符號，在以它為主體的空間中，淳于寶冊及其派系人物主導著物質財富的流向，他們與另一空間（磯灘角村）產生的尖銳沖突，也都基于資本和財富的原始驅動。

不同于以物質財富和資本擴張為核心的艾約堡，磯灘角村始終保有自然的原始與純粹，以決然的姿態直面資本化、城市化的侵襲。作為磯灘角村的代言人，村主任吳沙原和民俗專家歐駝蘭剛一出場便顯現出迥異的氣質，兩人在艾約堡主任、同時也是淳于寶冊情人的蛹兒眼中，是“既難馴服又不會隨時代進化的土著”和來路偏僻到難以定位的文化人。這種認知上的錯位，恰恰是他們身后的兩種空間及其內在價值體系的交鋒，重視物欲快感與追求精神自足的審美二重傾向相互角力，磯灘角村在資本力量的步步緊逼中苦苦支撐，瀕為孤島。這樣一個大小漁船滿洋跑、拉網號子響四方的自然本原，這樣一個承載著傳統漁歌文化和海洋文明的精神高地，在資本無堅不摧的強攻之下一點點失去藍緞子樣的海面、自在玩耍的海鷗和綴成風景線的海草房，傳統意象的消泯與精神象征的喪失既帶給讀者審美知覺的持續刺激，更表露出作者內心的焦灼與隱憂，逐漸失去著存在自主權的磯灘角正在被一點點吞噬，“磯灘角怎么想并不重要，它只能成為貍金的一部分?！?/p>

但當我們立足全書來觀照，會發現書中人物立場的對立并非意味著兩處場所的涇渭分明，它們反而在故事進程中彼此滲透。主人公淳于寶冊愛上了民俗學家歐駝蘭。于是在總經理“老肚帶”再三詢問兼并村落的計劃安排之時，淳于寶冊由“這個漁村我要了”的堅定變為“我也不知道”的猶疑，甚至在故事的結尾，我們都沒能看到磯灘角村塵埃落定的那一刻。這種轉向的背后，其實暗含著張煒“海陸一體”的場域觀念。與其說張煒是借助兩種空間的對抗傳遞其固有的觀察者立場，不如說張煒正意圖建構起兼有城市文明和自然文明的理想場域。主人公淳于寶冊逐漸動搖的決心，恰恰暗示了自然文明反滲下城市文明的駐足回望，更表明了作者對國民精神生態的關注和對海陸一體式場域的期待。正文終章，疲累不堪的淳于寶冊逃回了當年與蛹兒初識的書店，重新嗅到了她身上的麥黃杏味兒，像是宿命式的再度回環，更像是終于迷途知返的孩童，試探著尋找本該如此的審美家園。

如果說場域是審美空間的基本架構，那么語言便是令其充實飽滿的青磚黛瓦。張煒在《艾約堡秘史》中延續了他一貫的寫作風格，濃郁的抒情和典型的文人式表達布滿故事的邊邊角角。淳于寶冊時不時講出的體面話和不經意流露的書齋氣，似乎在不停地提醒著我們：這是一個站在財富與物欲之上重新追求精神救贖的男人，是宏大歷史敘事中的群體理想化縮影。在情人蛹兒眼中，淳于寶冊是強大又脆弱的，只消看著他的背影，蛹兒便“仿佛有一只手掌在心口那兒不輕不重地拍了一下”，當問及往事時，蛹兒對寶冊的心疼更是真切——“心累，不堪回首，等于再一次揭動瘢痂?！薄凹热粴v盡滄桑，那么言無不盡只能換來更多的諒解和忠誠”，蛹兒仿佛是寶冊的解語花，滿腔母性的柔情和眷念一并傾注給了眼前的男人，也自然換得了淳于寶冊的溫情回應和一句書齋式的贊嘆——“書上跟你這樣的女子從來不叫‘人’”，而是“叫‘人兒’”。面對吳沙原時，淳于寶冊始終以“在下”自謙，用“閣下”和“貴村”敬稱對方，一來一去間，寶冊將文人姿態拿捏得極為巧妙。而當淳于寶冊想到“歐駝蘭”和“文學”這兩個關鍵詞的時候，大段飽含情感的獨白不斷震顫著讀者的心靈，他仿佛要耗盡所有的氣力在自我訴說，訴說作者寄予他的、可望而不可即的審美理想。

二、變革：視角交錯與多重性體驗

場域建構和語言包裹只是搭建審美話語空間的第一步，對理想空間內活動主體的布置和應然狀態的設想，是完成審美話語結構不可或缺的漸升層次。隨著閱讀行為的開展，讀者逐漸在空間中與書中人物這一活動主體產生交互式對話關系和替換式視角體驗，人物的一舉一動都牽連著讀者的心，讀者由此真正“進入”文本語境。另一方面，合理的人物行為是審美空間存在的必然佐證，符合人物經歷的喜怒哀樂表現更為理想世界中的主體應然狀態奠定了基礎。

在《艾約堡秘史》中，敘述視角的交錯與人物立場的多重演繹無疑是張煒一次極富創造性的嘗試。在艾約堡和磯灘角村兩大主體空間內，小說的四個主線人物，淳于寶冊和蛹兒、吳沙原和歐駝蘭兩兩分立于其中，伴著錯綜的人物關系和感情而產生漸進性演變的四人立場，在故事的最終指向了作者的理想投射和人格追問。

（主線人物關系略圖）

如上圖所示，主人公淳于寶冊是站在財富金字塔頂端的第一流人物，其余三人和他的聯系千絲萬縷。蛹兒是淳于寶冊的第二個女人，更是艾約堡的主管，淳于寶冊的飲食起居和日常生活無法與其割裂。在情感上，蛹兒滿足了淳于寶冊作為男人的占有欲和保護欲，是被視為心底驛站的溫柔鄉，她始終以似水柔情包容著寶冊，甚至帶有某種仰視的恭順——哪怕共同生活了無數個日日夜夜，蛹兒仍對淳于使用著“您”的尊稱。因而在蛹兒最初敘述中出現的淳于寶冊，那個雖然掌控著龐大資本集團卻對財富和物欲產生厭倦的成功男人，其實早已染了上蛹兒的情感濾鏡。反倒是場景切換到淳于寶冊與吳沙原的博弈時，我們能在二人機鋒中見識到這個男人作為資本大鱷的野心與殘酷：他先是指示下屬務必拿掉磯灘角村，并對吳沙原直言三個村子的兼并“是貍金夢寐以求的”，是他商業帝國里志在必得的重要版塊；而他麾下眾人的發家史，也在吳沙原義憤填膺的話語中漸漸清晰——“你們毀掉了水、空氣和農田，還把財富轉移到國外！”通過兩種他者視角的互相補充，關于主人公形象的拼圖更加完整，一個多面的淳于寶冊逐漸呈現在讀者眼前。

視角的交互帶來評價的多元化，除了他者視角，淳于寶冊本身的敘述話語也同樣值得關注，這無疑是作者提供給我們的另一塊拼圖。老政委、蛹兒和歐駝蘭是本書的三原色，她們在淳于寶冊的生命中缺一不可，在主人公的視角與敘述中共同渲染出敘事的主色調，即淳于寶冊對自我定位的變更。從出場順序及敘述內容來看，淳于寶冊與三人的關系分別呈現出“彼強我弱（物質）—彼弱我強—彼強我弱（精神）”的起伏。這種起伏因淳于寶冊對兩性認知的差異而生，折射出淳于寶冊精神領域的波動：他在兩性沖動中觸摸到人格魅力的邊界，卻也僅僅止步于此，并未實現自我人格的優化與超越。

實際上，在多重敘述視角之間，主體空間還暗含著二次進入并作為隱性視角的童年經驗，它保障著主人公行為的合情理性，更滲透著作者本人的立場。一方面，淳于寶冊自幼經歷喪親、虐待、侮辱和饑困的折磨，從老榆溝一路跌跌撞撞行至海邊，在“流浪大學”中掙扎成長，在苦難中送走童年的天真幻想。盡管淳于寶冊從孩童時代便承受著生命的苦難，他卻始終堅持著陽光少年的本質，默默蓄存著心靈的力量，在一次次打擊中重新爬起。正是小淳于寶冊這種被苦難淬煉洗濯后的可愛，令讀者即便深知他已在資本重壓下不復往昔少年，仍無法對其產生反感，更難以準確評判他的行為。而另一方面，淳于寶冊也正在忍受著財富帶來的反噬，他的“荒涼病”映射出精神生態的貧瘠，遭遇“兼并硬骨頭”（吳沙原）和“情場滑鐵盧”（歐駝蘭）更是他人格缺失的必然結果。于是在中年淳于寶冊回望自己的童年時，那些飽蘸絕望和痛苦的呻吟仍令他刻骨銘心，甚至以此命名，將求饒乞憐的“哎喲”變為“艾約堡”——他從沒有走出困境，他只是從標有“物質匱乏”的死胡同走到了寫著“精神失落”的新角落而已。與此同時，來自老奶奶的善和李音校長的鼓勵卻令淳于寶冊葆有對文學和美的熱情與渴求，不愿割舍的詩人氣質也令他嗜書而富有激情，這便解釋了他為何堅持異于旁人的知識分子式做派，又為何命部下注錄起居、著書立傳。符合人物行為邏輯和場域價值體系的分裂式形象背后，是張煒對人性深度的考量與追問：當物質層面的一切都擁有之后，我們究竟該如何選擇，才能彌補精神領域的缺失與空白。

三、探賾：被時代需要的靈魂救贖

審美話語空間建構的最終目的，是描繪出活動主體在場域內的理想狀態，展現他們如何以應然行為實現預設，達成作者為其鋪就的藍圖?！栋s堡秘史》略帶開放的結尾和充滿暗示的情節，看似與作者意圖表達的精神內核相違和，實際揭露了核心問題的復雜性——面對極貧和暴富的劇烈碰撞，面對物質滿足和精神匱乏的尖銳對比，面對得失之間的起落浮沉，并非每個人都能像淳于寶冊那樣持續地自我拷問和剖析，甚至在某些時刻自內而外地厭棄財富及其衍生品；他們中的絕大多數人，選擇抱著財富終老、和著欲望沉醉，在自知無為或不自知中走向終點。所以張煒在書中暗含的狀態預設其實是兩層：我們已經認識到自身精神生態的危機，并且我們正在嘗試著進行他救與自救。

對于淳于寶冊而言，精神生態危機的暴露與他救是緊密聯系在一起的，直接觸發因素就是他對歐駝蘭的感情。這種感情不僅僅包括基于性吸引和性沖動的愛情，它的本質是純粹精神和無私理想對人的感召，他對歐駝蘭持續且瘋狂的迷戀，其實是荒蕪的精神生態自發渴求他救的外在呈現——歐駝蘭所代表的純粹知識分子精神，是淳于寶冊自孩童時代便暗自希冀的夢，更是能夠令他在資本巨浪中重回航線的燈塔。

淳于寶冊對精神危機的自救則是一種自發狀態，從李音校長為他種下文學種子的那一刻起，以詩歌為形式載體的自我救贖便開始跟隨他成長，使他不至于在財富迅速積累膨脹的時代中完全丟棄心智。他擁有海量藏書且嗜讀如命，與紅顏知己蛹兒初識于書店，每每回到詩歌世界后的迷狂更是內心波動的真實呈現。而交際時頻繁使用的謙辭和雅言，無疑是淳于寶冊以知識分子標準自詡的典型范式，流露出他內心深處對知識與文化的無意識渴望。

與此同時，張煒也在書中塑造了一個與淳于寶冊有諸多不同的人物形象，民俗學家歐駝蘭。她既是一個典型的知識分子，擁有獨立人格和強烈使命感，同時也是來自民間又回歸民間的觀察者，拉網號子不僅僅是歐駝蘭的研究內容，更代表著她對自然文明和審美文化的關注與熱愛。最初吸引歐駝蘭的是磯灘角村的拉網號子和漁歌文化，而在對文化的挖掘中，她逐漸萌生了責任感和道德感，并甘愿為文化及其載體的未來境遇奔走呼號——在擁有強烈道德感的同時，歐駝蘭展現出了來自民間的原始生命張力。

但張煒意欲表明的理想人格之應然狀態，并非一個歐駝蘭那么簡單。面對時代浪潮，張煒從不曾放棄自己作為作家的敏銳和冷靜，而是直接將自己的立場投射到筆下一眾人物中。他們都有某些理想特質和實現理想的條件，卻也同時缺少達成理想狀態的其他必要條件，于是他們各自得到著，又相繼失去著。而當跳出眾人物既有的動作軌跡，張煒建構的審美烏托邦的最終主體形態也逐漸清晰——那是糅合了書中眾人特質和作者立場的本真之人，是張煒本人文化理想狀態的具象呈現。在與自身知識分子立場和民間立場不斷沖突與調整的過程中，張煒逐漸將二者融于一身，將終極審美理想寄于字里行間，萬千人都不是眾里尋的他，卻又都是他。脫胎自民間土壤，在民間飽受磨難困頓后收獲物質財富，在接受知識熏陶和理想渲染后走向成熟，在對時代的觀察和自我審視中重回民間，心懷對眾生的悲憫又始終頑強，不為物欲所動而以人格獨立行走世間，這是張煒對人物審美姿態的終極理想，更是他眼中解決精神困境、獲得自我救贖的最佳路徑。

當我們從作品視野中跳出，重新思考精神生態的命題時，會猛然發覺自己原來與淳于寶冊如此相似——我們可能沒有他那般龐大的財富集團，可能未曾經歷與他一般的生命苦難，可能還沒遇到靈魂相吸的情感對象，但我們在歷史語境中面對的精神困境，一樣嚴峻真實。在反復對照的過程中，我們不自覺完成了作者的預設，淳于寶冊的困境其實也是我們的困境，自我精神生態的預警與挑戰已悄然而至。

即便塵世中的大多數人窮其一生也只能在淳于寶冊和歐駝蘭的狀態間流動，在自救與他救的一次次試探中，摸索到理想與現實的微妙平衡，這也并不意味著張煒筆下精神家園和理想人格的遙不可及。恰恰相反，理想審美狀態與現實客觀境遇間的距離，正是文化場域和精神追求所以存在的理由。有人說，張煒在當下社會里注定要遭受冷漠和爭議，但這本就是張煒的可貴之處：在外部誘惑與內心孤獨的合力擠壓下，能夠堅持觀照形形色色的靈魂與人性，能夠立于宏大歷史敘事框架中對變革進行切要書寫和詩性延伸，需要的不僅僅是勇氣和決心。張煒帶給當下中國的，是對審美理想大膽建構的魄力，更是對精神風骨深切呼喚的期盼。也唯有如此，我們才能真正走上精神審美的軌道，尋回萬千生命原本的溫度。

注釋：

a [美]赫伯特·馬爾庫塞：《愛欲與文明》，黃勇，薛民譯，上海：上海譯文出版社，1987年版，第103頁。

b 關于中國古代文論的系統劃分參見李壯鷹，李春青：《中國古代文論教程》，北京：高等教育出版社，2013年版，第21-25頁。

c [美]愛德華·薩義德：《知識分子論》，單德興譯，上海：生活·讀書·新知三聯書店，2002 年版，第 26 頁。

d 參見[美]M.H.艾布拉姆斯：《鏡與燈——浪漫主義文論及批評傳統》，酈稚牛等譯，北京：北京大學出版社，1989年版。

efgh 張煒：《艾約堡秘史》，長沙：湖南文藝出版社，2018年版，第20頁、210頁、17頁、158頁。