流動的文化

阮馨儀

【內容提要】歌仔戲是土生土長于臺灣的傳統藝術，它從大陸漳州錦歌調子中吸取養分，又回流福建。百年來，盡管各類新興藝術不斷涌現，歌仔戲卻依舊活躍于臺灣民眾的日常生活之中，并逐漸形成內臺精致歌仔與廟口民戲兩種截然不同的觀演文化。臺灣歌仔戲團多為民營劇團，各團的演出并不固定在某劇院乃至某區域，在演員流動演戲、觀眾追隨其后的持續互動中，催生出豐富而生動的社區文化。

【關鍵詞】歌仔戲 歷史變遷 觀演文化

歌仔戲是海峽兩岸重要的戲曲表現形式，在大陸又稱薌劇，而臺灣則稱歌仔戲。明、清年問中國傳統戲曲如梨園戲、布袋戲、京劇等由大陸傳入臺灣，作為當時主要的文化形態之一，成為凝聚移民社會的重要方式。而歌仔戲則是土生土長于臺灣的戲曲表演樣式，萌芽于漳州移民農閑時寄托思鄉之情的錦歌調子，吸收其他劇種的養分逐漸發展而成，因其使用閩南語，且依托于臺灣宗教祭祀的習俗，又隨著時代不斷演化出諸多表現樣式，至今仍具有相當的活態性。誠然，隨著日常生活中方言使用頻率的減少與現代娛樂方式的多樣化，歌仔戲不斷面臨挑戰，但持續的觀演互動則逐漸使其成為觀演雙方日常生活中不可或缺的部分。

一、臺灣歌仔戲的流變歷程

一般認為，歌仔戲發祥于臺灣宜蘭，因宜蘭多漳州移民，故漳州民間小曲“錦歌”也隨之東渡，傳唱于宜蘭。逐漸出現哥仔助、陳三如等歌謠說唱家，在鄉間檳榔園等處搭棚演唱，以歌謠演唱故事，形成今天所稱的宜蘭“本地歌仔”（二十世紀初），也稱“老歌仔戲”，而這些說唱家跟隨大陸歌謠說唱家學習技藝，形成子弟班，因農村子弟演出時多就地取材，以男扮女裝，臨時搭棚而演，故而又多被稱為“落地掃”甚至“丑扮落地掃”。在慶祝媽祖圣誕的游行活動中也有子弟隨隊伍邊走邊扭邊唱形成“歌仔陣”，行至圍觀人多的地方便將竹竿架開，圍出四方形的場子開始表演，與同樣由閩南傳至臺灣的初期為迎神而扮演的“社火”——“車鼓戲（陣）”相類似，“歌仔陣”滑稽詼諧的情味是鄉土小戲的基本特征，甚至比“老歌仔戲”更原始一些。此外，宜蘭演戲風氣盛行，歲時年節、神祗圣誕，必請劇團演出。老歌仔戲向當時的亂彈、四平、南管、高甲等大戲學習裝扮、身段、對白，吸收各種民歌和戲曲音樂，逐漸從小戲成長為能夠登臺演出、獨立承擔廟會籌神演出的大戲，也即后來所稱的“野臺戲”或“外臺戲”。此間，二十世紀二三十年代，臺灣的歌仔調及歌仔戲也隨著藝旦及返鄉尋根謁祖的“三樂軒”等歌仔戲班回流至廈門乃至整個閩南地區。

臺灣地區，除宜蘭外，臺北、臺中、臺南等多地也因漳州移民的遷徙而流傳著漳州歌仔和車鼓，而在宜蘭演變發展而成的歌仔戲也隨著祭奠、演出等先后傳入臺北、臺南等地?！袄细枳袘颉睆泥l土丑扮的小戲向更為完整的大戲過渡，二十世紀二十年代除“子弟班”外逐漸出現職業劇團，演出空間也從宜蘭的鄉下野臺逐漸拓展到臺北等地的城市戲館，開始向觀眾收取門票。為滿足都市觀眾的要求及歌仔戲自身的發展需求，劇目和表現形式都不斷演變、完善，劇目內容上由民間故事拓展到歷史題材，表演、音樂、服裝和化妝方面進一步吸收京劇的養分，逐漸成為臺灣最為流行的戲曲表現形式。此時，雖進入城市劇場開始“內臺”演劇，仍多為即興的“幕表戲”，又稱“做活戲”，“戲師父”教戲，也領導團員討論創新劇目，演出前“講戲先生”講戲，而演員登臺后則憑借自己的演出經驗及“腹內”即興編出唱詞，也存在為了演出效果預編“八聯句”的情況。二十世紀五十年代，著名歌仔戲戲班“拱樂社”臺柱錦玉己出班自組劇團，且帶走原班底，而年輕演員“做活戲”的水平有限，故老板陳澄三開始請人編寫劇本，以供照本宣科，也由此開創出“錄音班”，二十世紀六十年代歌仔戲出走外臺，這一運作方式仍被延續。

誠然，歌仔戲的發展并非一帆風順，一方面因其通俗性而備受輕視，另一方面又在日據時期受百般迫害，然而卻以其頑強的生命力持續活躍于民間。1945年，臺灣地區光復后，歌仔戲迎來了它的黃金時期，具體統計，當時約有三百多個戲班在臺灣各地演出，又逐漸有女性加入演出這一階段，因新演員不曾像老演員那樣接受過專業的坐科訓練，故轉而以“新鮮刺激”吸引觀眾，由此出現一批神怪劇，也唱流行歌;此外，大陸地區發展形成的“都馬調”（也稱“雜碎仔調”）傳回臺灣，與原先的“七字調”共同組成歌仔戲的兩大曲調。

總體上，二十世紀四五十年代是歌仔戲的急速繁榮期，內臺大型歌仔戲演出繁盛一時。而二十世紀五十年代中后期起，隨著臺灣經濟的復蘇，娛樂形式呈現多樣化發展，加之廣播、電影、電視等彼時“新媒介”的沖擊，內臺歌仔戲重新轉戰外臺（1974年“拱樂社”宣布解散，內臺歌仔戲時期暫時宣告結束）。與此同時則出現了廣播歌仔戲、電影歌仔戲與電視歌仔戲等，其中電影歌仔戲甚至刺激了“臺語片電影”的興起，電視歌仔戲則在1972年成立“臺視聯合歌劇團”后達到巔峰狀態，相繼出現楊麗花、許秀年、葉青、唐美云等一批電視歌仔戲明星。而大批退守外臺的歌仔戲演員也逐漸站穩腳跟，1970年至1980年問全臺仍有約300余個野臺歌仔戲團，在不倚靠政府補助的情況下，通過汲取流行文化的元素得以存活，即便彼時這些外臺歌仔戲團的生存樣貌并不容樂觀，不得不面臨“籌神活動中放電影或演出歌舞替代歌仔戲演出”的壓力。

二十世紀八十年代后，庶民文化色彩濃重的歌仔戲逐漸走入學者的視野。許多學者站在保護在地資源的立意之下，推動政府制定政策扶植“歌仔戲”，并賦予其“傳統文化”與“藝術文化”的符號意義，“歌仔戲”以“精致歌仔戲”的樣貌重新走進劇場。河洛歌子戲團、明華園歌仔戲團、唐美云歌仔戲團等眾多劇團逐漸開始在編劇手法、舞臺呈現、劇團經營等方面下功夫，結合歌仔戲藝術特點與都市消費的特征進行產業化轉型，積極經營歌仔戲與歌仔戲觀眾的關系。與此同時，外臺歌仔戲蓬勃發展，在大趨勢上逐漸形成了內臺歌仔戲與外臺歌仔戲共同繁榮的局面。

二、歌仔戲觀演的跨區域流動

臺灣歌仔戲不僅在劇院演也在室外演，室內稱“內臺”，露天稱“外臺”，又稱“野臺”。臺北多劇院，內臺演出呈繁榮之相;南部多廟，外臺演出最為頻繁;中部亦有內、外臺演出，但較之于南北觀演氛圍較為薄弱。此外，演出還可劃分為“民戲”與“公演”兩種形式，“民戲”通常由廟方牽頭，請戲給神看，多在廟口演出，“正戲”開演前必定先“扮仙”;而“公演”則既可在劇場也可是露天，常由公部門出面請戲，演出多有腳本或經事先排練，精致度往往高于即興的“民戲”。

相應的，劇團也因其自身不同的特質及其所在地理位置上的差異逐漸分化為外臺劇團與內臺劇團。然而“內、外”之間并非有不可逾越的鴻溝，有時內臺劇團也兼演外臺戲，外臺劇團亦珍惜進內臺演出的機會。歌仔戲劇團從一地到另一地，在內外臺問切換，總體上呈現出“流動”的特征。筆者分別對臺中C團、臺南X團及臺北T團在中、南、北三地的內外臺觀演情況進行了調研，發現不同劇團在同一地區的演出，或同一劇團在不同觀演空間中的表演，均呈現出差異性。

臺灣歌仔戲的外臺民戲帶有濃厚的宗教儀式色彩，請戲以娛神，娛神以娛人。而同樣是外臺民戲，中部地區與南部地區呈現出截然不同的觀演生態。筆者赴中部鹿港魚寮天和宮調研，原本既定當日15點扮仙，接著是下午場的正戲，然后19點開場演晚場戲。但14：50時現場幾乎沒有觀眾，然“扮仙”卻準時開始，臺下包括筆者在內只不到五人，廟方的郭某解釋說：

人不多也要照常開演，因“扮仙”是扮給“神”看，而“人也可以分享”。

當日扮仙戲演《醉八仙》，其中一個環節，戲臺上的“神仙”會往臺下撒酒撒糖，幾個小孩跑來廟前，也抱著小狗，等撿完糖果又都逐漸散去。因觀眾太少，扮仙結束后主辦方讓演員稍作休息，略過下午場的正戲，晚飯后直接演晚場。

相較于臺中廟口演劇的冷清，臺灣南部的民戲演出現場則極其熱絡。筆者赴臺南觀看X團的演出，臺下放四排塑料椅，每排八張，戲臺邊上又還另外摞三摞椅子，雖筆者初到現場時只見三五位中老年觀眾，但大多數擺好的椅子上都系有玻璃繩，按照當地觀眾的觀演習慣，系繩子即代表占座。當日x團的扮仙也演《醉八仙》，大概持續了一個小時，觀眾二十來人，撒酒、糖時人群逐漸聚集起來，向戲臺靠攏，全然不在意酒濕了衣衫，反而認為是“去晦”的好意頭。扮仙結束后稍作休息即開始下午場的古路戲，戲臺下，主演的粉絲陸續出現，拿相機站在后排拍照，其中不乏相當專業的長焦鏡頭。野臺觀演，現場觀眾來去自由，騎自行車或乘老年火三輪來看戲的干脆不下車，就坐在車上看。晚場演出開始前有專人負責向坐在椅子上的觀眾收取椅子出租費，每張椅子臺幣20元，折合人民幣約5元。晚場演胡撇仔戲，燈光較下午場更為絢麗，服裝也與古路戲有所不同，晚場演出的觀眾遠遠多于下午場，許多沒坐到座位的人都站著看完，即使戲臺旁約兩百米處就另有一臺歌舞演出，其中不乏“鋼管舞”等更為活色生香、吸人眼球的娛樂表演，卻絲毫不見歌仔戲觀眾為其所動。

X劇團是臺南知名外臺歌仔戲劇團，其不僅在廟口演出，也在劇院演。然而從廟口到劇院并不僅僅是演劇空間的轉換，演出形態與運轉模式都大不相同。首先，不同于廟口演劇當天才定劇目，講戲師傅分配角色、簡單講解劇情后直接上臺搬演的“做活戲”，劇院演出通常有編劇編寫劇本，有固定的唱腔，由導演執導排戲，以更加適合舞臺演出的形式設計后才正式呈現給觀眾。其次，廟口觀眾習慣看免費戲，愿意付錢買票看戲的人數有限。x團外臺演出往往座無虛席，但其代表作A劇初次進入臺南劇場演出時上座率只七成。加之服裝制作費、舞臺制作費、運輸費等必要開支，外臺劇團進內臺演戲盈利有限，甚至可能虧錢，即便如此，X團仍以進劇院演出為榮，認為那是身份的象征。

與X團不同，臺北T團是最負盛名的內臺歌仔戲劇團之一，票房一直很好。T團以“做不一樣的歌仔戲”為口號和宗旨，內臺演出，劇本全都經過精心打磨;外臺演劇亦相當講究。團長T從小跟著同為歌仔戲演員的父母輾轉演出，見多了歌仔戲演員不受人尊重、蹲在廟角亦或躺在戲棚腳草席上的落魄相，一心想要扭轉臺灣觀眾愛戲但卻輕視這個行業的慣性心理，建構出新的歌仔戲印象。T深諳內、外臺演出各自的觀演生態與特征，并由此做不同的演出設置，劇場演出力圖做到“精致”，在依循傳統“七字調”“都馬調”及“唱念做打”規律的同時，呈現全新的視聽效果，劇目編撰極具特色，即便是耳熟能詳的故事也總能另辟蹊徑挖掘出獨特的面向;而外臺演出則采取更加“親民”的表現手法，根據演出環境選擇適當的劇目，注意充分調動現場的注意力及參與度。

筆者去臺中看T團的外臺公演，現場規整有序，觀眾眾多，但篷布搭好的戲臺像一座安靜的小島，戲臺照例分成前后兩個部分，前場演戲，后場化妝更衣，臺下用警示帶圍出一小塊空地，視作工作區，放置兩個流動廁所專供演職人員使用，而粉絲戲迷則紛紛自覺站在警示帶外。演出開始，首先有演員扮成花蝴蝶、大頭娃娃和馬匹，繞觀眾席一圈以熱場，又專門安排武戲和變臉表演，正戲還未開演，臺下的歡呼和掌聲已經此起彼伏，原本陪阿嬤來看戲的年輕姑娘也已早被吸引。另一方面，T團的內臺演出則表現出全然不同的觀演氛圍，通過舞臺燈光的明暗建構出獨特的劇場空間，歷史故事的嚴肅性與主題的深邃感不僅通過劇本與表演體現，也經由服裝和舞美共同營造，迅速將觀眾帶入劇中人的世界，而觀眾席上的哭與笑都較外臺更為內斂，場域內的每個人都自覺開啟角色扮演模式，盡力依規則行事，努力表現得適宜與得體。

總體上，臺灣歌仔戲團各有特色，百花齊放。內臺演劇和外臺搬演在演出形式、觀演習慣等多方面都有所不同，劇院與劇院、廟口與廟口問也不盡相同。對C、X、T三團南、北、中三地的觀演情況調研發現，歌仔戲觀演雙方流動于不同演劇空間和區域問，相互配合，不斷適應，逐步構建起獨具特色的觀演文化，且這樣的文化絕非千人一面。

三、情感的生發與流動社區的建構

臺灣歌仔戲之所以經久不衰，哪怕是在娛樂方式如此多樣化的今天也始終在文化藝術版圖中飽有一席之地，究其原因，不僅僅在于表演技藝的精湛與演出的精彩，更由于在觀演過程中逐漸發酵的情感與社群關系的建構。

T在訪談中講述自己堅持做歌仔戲的初衷：

如果這個城市里什么都有，唯獨缺了戲曲，而且是缺了歌仔戲，那對于當地的民眾，那些陪伴歌仔戲一段歲月的觀眾而言，其實總是會覺得少了什么。

歌仔戲陪伴臺灣民眾走過平淡的歲月，逐漸成為一種生活方式，亦或成為記憶中濃墨重彩的一筆。因演出通常不固定在某一個劇場，有時甚至在另一個區域內，歌仔戲迷早已習慣騎機車或者開車追戲，以臺中的歌仔戲迷L為例，不僅為追戲學會了開車，還專門學習攝影，幫劇團拍照，與演員日漸熟悉。此外，觀演過程中還認識了一批同樣愛看戲的朋友，相互占座、討論當日的演出或者喜愛的演員，也約著一起去看戲，進而建立“戲劇友誼”，且這種情誼延伸至日常生活之中，久而久之，其中某幾個人的關系超越了“戲友”之交，時不時相約一同參加其他活動，甚至一起旅行。需要指出的是，歌仔戲觀眾因共同的愛好而匯集成為一個群體，然而這樣的群體在演出結束觀眾離場后并不必然發展成為社區，只其中一部分人通過持續的人際互動而初步呈現出社區的形態，又通過成員問的情感交流及意義協商產生認同感，逐漸形成社區共同體。

筆者經調研發現，臺中地區，因歌仔戲觀演氛圍不如北部和南部濃厚，觀演機會相對較少，于是部分戲迷自發形成社區，一起北上或者南下追戲，又成立業余劇團，請老師教戲，學會后到書店、養老院乃至臺北故宮等地做歌仔戲表演、進行歌仔戲文化普及。線上，她們有自己的網絡群組，這個群組將非社區內的其他戲友排除在外，不僅討論歌仔戲觀看及演出的相關事宜，也聊生活瑣事，要不要一起買湯圓、訂水餃一類的話題都有所涉及。她們一起看著社區成員的小孩長大，又一起看著另一個社區成員從小姑娘變成大人，找到男友，并帶著男友參加社區活動，最后也成為社區的一員。這個社區和其他社區一樣，也會產生矛盾，因發展理念的不同而出現分化，留下的人成為更為緊密的團體，在相互尊重與諒解的基礎上做她們喜愛的歌仔戲，逐漸生長出家人一般的情誼。

而演員的一方也同樣在不斷的歌仔戲搬演與日常交往中滋生出情感，建構起穩定的社區關系。臺灣歌仔戲團除宜蘭地區公立的“蘭陽戲劇團”外，其余均為民營劇團，自負盈虧，演員與劇團的合作方式也各不相同，有的演員與多個劇團保持合作關系，而筆者通過調研發現，即便如此，這樣的合作也有遠近親疏之分，聯系最為緊密的一些必定在事業發展取向上有共同的目標或者能夠協商一致，而情感上則在互動過程中逐漸形成擬血親的親昵感。以T團為例，主要的三位臺柱演員T、N和M是戲迷公認的舞臺鐵三角，臺上，通常T飾演男一號，N飾女主角，而M因能駕馭生、旦、丑多個行當而在角色分配上并不固定，但卻必定是劇中極其重要的一角。團長T直言，除尊重之外更把她們當作家人，而M也表示很多劇團會找她演戲，但主要精力還是放在T團，一方面是因為團長所給予的尊重，分配到不錯的角色，另一方面則是出于情感因素：

不一樣啦，不一樣，在河洛的時候如果做（戲）就是一起，沒有做的時候大家都回去休息。像在這里幾乎每天都見面啦，我們都開玩笑說“我們見面比跟家里的人見面都多”。我回去大家都在睡覺啦，那每天都跟她見面。

此外，圍繞歌仔戲觀演所建構而成的長期關系有時也跨越“演員”與“戲迷”之間的界限，在持續的觀演過程中，部分戲迷逐漸不再僅僅單純地看戲、追戲，而成為演員的助理、經濟人乃至編劇，也有的滋生出類似親人、朋友問的情感。筆者調研發現，演員與戲迷粉絲之間的互動呈現兩種主要模式，一種是單對單基于信任與親昵而生長出的長期關系，另外一種則是市場經濟環境下，出于利益考慮的粉絲經營，個中關系紛繁復雜，但雙方都在其間獲得情感上的回饋。

由此可見，臺灣歌仔戲觀演互動中產生的情感建構社區關系和人際關系，成為獨特的凝聚力，正是這凝結著情感的關系促成了歌仔戲流動的觀演文化，這也恰恰是臺灣歌仔戲經久不衰的秘訣之一。

四、結語

百余年來，歌仔戲陪伴臺灣地區的民眾走過歲月，幾易其態，經久不衰。雖然隨著生活方式的變化，觀演氛圍有所削弱，但仍然是迎神祭祀及眾多戲迷日常生活中不可或缺的重要部分。整體呈現出臺北內臺劇院精致歌仔、臺南廟口民戲、臺中零星觀演的狀態，但具體到不同的觀演場域則又呈現出紛繁復雜的樣貌，歌仔戲演員輾轉流動于不同地區的各種演劇場所，戲迷粉絲跨區域追戲，在持續的觀演互動中生發出獨特而生動的歌仔戲觀演文化，建構起流動的社區。

當今現代化生活中，傳統戲曲的傳承與發展日漸引起各方關注，經調研，我們欣喜地發現，歌仔戲不是急待保護的博物館文化，也不是用于展示的藝術景觀，而切切實實活躍于一眾戲曲觀眾及演員的日常生活之中，承擔起臺灣地區宗教、藝術、娛樂、美育及社交等多重功能。我們不僅需要尊重、保護并且維護臺灣歌仔戲自由生長的生態環境，亦可借鑒其在當代發展過程中顯現出的各種優點，從而促進整個中國傳統戲曲的傳承與傳播。