隱士文化對中國傳統山水畫空間營造影響

解榮昌

摘 要：隱士文化調節了封建集權制度與文人士大夫所堅持的文化理想之間的矛盾，其基本精神對中國傳統山水畫產生了深遠的影響，在山水畫的空間營構上尤其明顯，不拘泥于現實和物象的真實，形成了中國繪畫特有的意象空間，打破視覺的真實性而追求心理的無限性。

關鍵詞：隱士文化;調節;空間;心源

基金項目：本文系江蘇省高校哲學和社會科學基金項目（2018SJA1900）研究論文之一。

隱士和隱士文化是中國文化中特有的現象，對中國傳統文化有很大的影響?！掇o?！方忉尅半[士”是“隱居不仕之人”，但此解釋是有局限性在于沒有給“士”做出一個質的界定?！赌鲜贰る[逸》云，隱士“故需含貞素養，文以藝業。不爾，則于夫樵者在山，何殊異也”?！端螘る[逸》曰：“《易》曰：‘天地閉閑人隱?！庇衷疲骸案呱衅涫??！薄傊?，是“賢人隱”而不是普通人“隱”。也就是說“隱士”必須是有文化、有才能、有學問，能夠做官而沒有去做官并且也不做此努力之人，方可稱其為隱士。

隱士是隱士文化的創造主體，這一點無疑義?？鬃觿摿⒌娜寮椅幕械摹半[”是隱士思想的根源，《論語·泰伯》云：“天下有道則見，無道則隱。邦有道，貧且賤焉，恥也;邦無道，富且貴焉，恥也?！笨鬃釉谶@里說得很明白：“無道則隱”就是當社會污濁不堪時，不與世俗同流合污，以高潔其人格，拒絕接受亂世之中的不良風氣的浸淫，要求隱士能夠做到潔身自好。高潔人格、潔身自好、不同流合污在某種程度上是一種更深層次的解脫，是自我高尚心靈與污濁社會的決裂?？鬃诱J為，人們之所以有會沉重的精神負擔，乃是因為人不能從世俗的煩擾困惑中解脫出來，所以，孔子說“君子坦蕩蕩，小人長戚戚”。鑒于此，孔子的生存手段和處世之道是“見”和“隱”，同時這還是個體存在與社會和諧的行為準則，后世的知識分子既習儒學，莫不受此影響。當封建文人士大夫掙扎傾軋，于官場失意時，往往執著于超越人格的建立，而這種超越人格的建立原則是思想上的隱逸，即所謂的“大隱隱于市”，既隱于世俗又要面對世俗，所以其創造的藝術更加富有精神價值。而文人士大夫又是中國傳統山水畫創造的主體，他們的思想和精神必然在藝術上留下深深的烙印。

一、隱士文化的根源

儒家思想本是實用功利主義學說，其“隱”是在官場失意和在外力的壓迫之下的“隱”，側重于政治思想的“隱”。道家思想，特別是莊子之“隱”則可以說是較為純粹的精神文化活動了。莊子的隱逸思想的核心在于“解脫”，他提出了“無欲”“無為”“無仁”“無限”“大同”等觀念。莊子從靈魂上是討厭世俗的，他竭盡全力隱于世俗之外，他甚至認為人的生、死、貧窮、富貴、榮譽、饑寒冷暖等都是心靈的枷鎖和桎梏，我們常人關注的身體健康亦或殘障，還有智慧和愚鈍等東西在莊子看來也都是身外之物，不能執著。只有純白素樸、至真至純才是人的本性。莊子通過艱苦的自我修養來徹底擺脫各種人為的束縛和桎梏，使自我的本性與自然之道相通，以達物我為一之境。所以莊子的“隱”是拋棄世俗，讓自己的靈魂解脫，與自然萬物融為一體。老子的“無為而治”是莊子的無為思想主要的淵源，他認為宇宙萬物都有自然本性，遵循自然歸律，順應萬物的自然本性就是無為，無為才能無不為，世人往往不遵循事物的自然本性，偏要有為，其結果往往是事與愿違，被世俗煩惱所困，這樣就無法升華自己的人格至闊達圓融境界?！半[”缺少精神的支撐是假隱?！肚f子·逍遙游》中說：“乘天地之正，而御六氣之辯，以游無窮者，彼且惡乎待哉！”是說當人的外物欲與內在的情欲徹底消除了之后，任何外物都不能對心靈有所誘惑，心靈不依賴于任何外物，這時候人流露出的是自然本真性情，是真實的自我，方能在宇宙天地間游刃有余，也就是莊子理想中的“逍遙游”境界。另外，莊子還提出“心齋”“坐忘”之說，這是一種拋棄一切外物，甚至在某種程度上拋棄本我的絕對自由的狀態，這種狀態就是純粹的審美狀態，沒有任何的功利，“獨與天地精神往來”。后世文學藝術無不受莊子這一思想的影響，南朝宗炳“澄懷味象”、唐代張彥遠“妙悟自然”、宋代郭熙“林泉之心”等繪畫美學命題，都是莊子思想在繪畫實踐上的落實。

隱士文化調節了封建集權制度與文人士大夫所堅持的文化理想之間的矛盾，其基本精神對中國傳統繪畫產生了深遠的影響，在繪畫的空間營構上尤其明顯。

南朝繪畫大理論家兼山水畫家宗炳是一位真正的隱士，他寫出了第一篇真正意義上畫論——《畫山水序》，具體深入地討論了山水畫的經營位置問題：“今張綃素以遠應，則昆閬之形，可圍于方寸內。豎劃三寸，當千仞之高。橫墨數尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢?！弊诒倪@篇畫論影響特別大，為山水畫的空間營造藝術奠定了基礎，后世文人士大夫畫家沒有不受其影響的。

二、隱士文化造就中國傳統山水畫空間表現的意象性

在隱士文化的影響下，傳統山水畫中的空間表現將關注點集中于把物體的外在表象進行內化后的再創造，不糾結于物象真實空間形態的相似，把藝術空間和自然真實空間在某種意義上進行割裂，然后表達為人的心理空間，這樣的藝術形象已經轉變成藝術家的思想感情和自然物象精神氣質有機體?，F實空間和真實的客觀物象形態是意象空間表現特征的現實淵源。眾所周知，傳統繪畫中空間表現主要靠線條和墨色來表達，線條和墨色自然就成了空間意象化的主要表現手段。隱士們大多崇拜道家學說，特別推崇莊子的學說，認為純白素樸、至真至純才是人的本性，故傳統山水畫的筆、墨在運用過程中產生的多變線條和墨色也應該是純白素樸、至真至純的，其空間表現上的意象化的特征是借助于超越了客觀真實的形態筆墨所形成的線條和墨色。北宋隱士型的山水畫家韓拙特別強調了筆墨的重要性，他說：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉從筆墨而成?！本€條和墨色不僅僅用來造型并且已經超越了造型的范疇，是畫家用來表現感情思想的形式和方法。

傳統山水畫是借助留白營造出的和諧的虛實對比來表現空間的前后遠近關系，畫面空間需要觀者臆想，更需要“澄懷味象”。由于傳統山水畫的空間表現是借助自然物象在有限的繪畫空間里去表現無限的心靈空間，所以藝術家的處理辦法是在畫面上留下空白，空白的地方不著一筆，空白的地方是虛，有筆墨的地方是實，這樣虛實相間的畫面就能夠以有限表現無限。其實質也是隱士們受了道家的“知白守黑”觀念的影響所致。中國傳統繪畫中的山水、花鳥、人物用留白處理畫面空間的方式，不同于西方用顏色畫滿整個畫面及符合物象透視規律的空間表現方式，西畫在空間上要求視覺上的真實，中國畫留白處理手法則是追求觀者心理上的真實性和包容性，畫面空間虛無縹緲，需要觀者冥想才能獲得心靈上的滿足。傳統繪畫中畫面空間正是借助留白營造出的虛和實的和諧整體關系才能夠有對面千里的視覺感受。例如宋代李成的《晴巒蕭寺圖》，通過畫面上縱橫、交叉、疏密、虛實等的經營，構成了畫面的空間結構形式，其氣象蕭疏，煙林清曠，煙嵐輕動，如對面千里，秀氣可掬。在中國傳統山水畫的空間表現中，為了營造一個空靈虛幻、悠遠飄渺的心理空間，最大限度地突出主要物象，虛化次要的物象，直至留白，不著一筆。通過留白營造出虛實和諧的空間結構表現形式，使得中國傳統山水畫在空間處理和表現上有了極大的靈活性，畫面空間縹緲悠遠，讓觀者有無限的心理想象空間，此正與隱士們的美學思想不謀而合。

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作者單位：

宿遷學院