譯者主體性在現代詩歌翻譯中的運用

內容摘要：古今以來，不論中英文，詩歌翻譯因其難度之大在翻譯界長期處于留白階段。大量好的現代英文詩歌因此無中譯本可借鑒，因此淪為翻譯和文學領域的空缺之地。本文試從譯者主體性角度對20世紀美國著名女詩人伊麗莎白·畢曉普的詩歌One Art中譯本進行對比，用譯者主體性理論探討譯者的主體性、能動性、創造性及再創作在詩歌翻譯中的應用。為現代詩歌翻譯提供初步借鑒，從而幫助提高讀者對鑒賞英文詩歌的鑒賞能力，也深入了現代英文詩的學習。

關鍵詞：譯者主體地位 伊麗莎白·畢曉普 主體性 能動性 創作

一.引言

伊麗莎白·畢曉普是20世紀美國詩壇地位較高的一位女詩人，其作品數量有限，但其所出版的每一部詩集都曾獲得重要的文學獎項，可見這位女詩人在詩歌方面的造詣之不一般。她一生出版的詩集只有四部，分別是：《北方與南方》（1946）、《詩合集：北方與南方——一個寒冷的春天》（1955）、《詩歌全集》（1969）和《地理集III》（1976）。其中，第二部詩集在1956年獲普利策詩歌獎，第三部于1970年獲國家圖書獎，最后一部于1977年獲國家書評獎。畢曉普初入詩壇便獲得同行的認同與贊賞。羅伯特·洛厄爾曾大力推崇畢曉普清新而低調的詩藝。[1]（P161）國外關于畢曉普的研究在其在世時就已開始，相關研究大致可分為三個方向。一：作品文學性和作品風格;二：作家身份多重性;三：作品與繪畫的關系。而國內對畢曉普的研究則起步較晚，多圍繞作品文學性展開，國內對其詩歌評價的研究相對較少。本文結合“譯者主體性”翻譯技巧理論，以伊麗莎白·畢曉普收錄在《南方與北方——一個寒冷的春天》詩集中的One Art[2]這一首詩歌翻譯為對象來分析現代詩歌的翻譯，初步彌補One Art這首詩歌在翻譯研究方面的空白，幫助讀者走入現代英文詩歌的鑒賞、深入學習英文現代詩歌。

二.譯者主體性與詩歌翻譯

在傳統的翻譯過程中，出于精確傳達原作之意，譯者通常會無形向原作靠攏，譯者會不自覺被原作所“奴役”。傳統翻譯觀強調譯者的隱身狀態，認為譯者須將自己隱藏起來，成為文本與讀者之間“透明”的橋梁，方才能不留痕跡傳達原作的精神與風韻。但在實際翻譯過程中，譯者會受到各方面因素的制約，因為社會背景的差異，不同語言之下的思維也有所不同，因此產生了“文字不同，此類不同，句子結構不同，表達習慣和修辭手法不同，格律不同，成語不同”[3]的現象?！爸覍崱敝荒苁且环N完美的狀態，學者們因此會切換視角，將中心慢慢轉向讀者、譯者的身上來。

“譯者主體性”理論，顧名思義，是將譯者放在中心地位上的一種翻譯技巧理論。詩歌是極具藝術性的一種文學形式。詩歌篇幅有限，好的詩歌如凝縮的精華，以最簡短的形式涵蓋豐富的意象與情感。因此，詩歌的翻譯被認為是最難翻譯的一種文本類型。正如前面所提到，因為受到不同因素的限制，所以詩歌翻譯哪怕是達到最完美的“忠實”原文的狀態，也不可能是簡單的復制原文意象。它必須是一個“解碼—編碼”的過程，譯者用解讀源語的過程，是一個“解碼”的過程;譯者用目的語去表達源語的過程，是一個“編碼”的過程。在這兩個過程中，譯者都是要充分發揮“譯者主題性”作用的。譯者的主體性，包括主動性、創造性和能動性等。[4]

三.譯者主體性在詩歌翻譯中的運用

（一）譯者主體性對形式的繼承與創造

譯者主動性在閱讀前、閱讀中和閱讀后這三個環節中都有所體現。其中，最后一個環節更多包含主體的創作性。閱讀前，譯者會有意向地根據自己的興趣與專長選擇文本。在閱讀過程中，譯者不是簡單地接受信息，而是會和閱讀的文本及作者進行交流互動。這一步對譯者在后期的翻譯過程中發揮其創造性和能動性有深刻影響?！白g者的前理解也是譯者再創造的內在原因，‘譯者對作品的再創造主要體現為：①閱讀前的心理關注與審美期待，②閱讀中的文本意義的再創造和重建，③翻譯中的文本重構?！盵5]按照譯者主體性中主動性方面來講，譯者在閱讀原詩過程中，和文本產生交流，生發出自己的理解。通過詩的類型、詩的背景和譯者基于對原作者的了解，譯者在閱讀前后，基于自身理解對詩進行破譯。利用目的語將詩進行腹稿式翻譯。這一整個過程，可以歸結為譯者對原作的接受。在這一過程中，原作的內容被譯者進行挖掘，原作中意象包含的“意義空白”和“不確定性”需要譯者對其進行填補和創造。[6]這個過程就是譯者和文本以及作者之間進行的互動交流，譯者作為文本的第一讀者，其“審美期待”在經過和作者的對話交流后與原作視域相互融合，隨之而來便進入到主體性的創作階段。譯者創造性是譯者作為主體性的具體實踐體現。也是譯者進行能動性——“再創作”的具體表現。

以伊麗莎白·畢曉普的One Art為例，這首詩是一首典型的田園（villanelle）詩歌，也稱十九行詩。十九行詩的韻式為：A1bA2/ abA1/abA2/abA1/abA2/abA1A2.其中A1，A2與a同韻，但A1和A2是特定的兩行，在詩中固定的位置不斷重復。比如在首行出現，然后分別在第2節的第3行，第4節的第3行，以及第6節的第3行重復出現。A2也是如此，只是位置有所不同而已。

按照這個范式欣賞畢曉普的原作：

（1）The art of losing isnt hard to master; （A1）

so many things seemed filled with the intent（b）

to be lost that their loss is no disaster.（A2）

Lose something every day. Accept the fluster（a）

of lost door keys， the hour badly spent.（b）

The art of losing isnt hard to master.（A1）

Then practice losing father， losing faster：（a）

places， and names， and where it was you meant（b）

to travel. None of these will bring disaster.（A2）

I lost my mothers watch. And look！ mylast， or（a）

next-to-last， of three loved houses went（b）

The art of losing isnt hard to master.（A1）

I lost two cities， lovely ones. And， vaster，（a）

some realms I owned， two rivers， a continent.（b）

I miss them， but it wasnt a disaster.（A2）

—Even losing you （the joking voice， a gesture（a）

I love） I shant have lied. Its evident（b）

the art of losings not too hard to master（A1）

though it may look like （Write it?。?like disaster.（A2）

（Bishop. The Complete Poems）

在這首詩歌中，韻腳是由每句最后以末尾音節發音為“/nt/”和“/er/”的單詞構成：master，disaster，fluster，faster，or，vaster，intent，spent

，meant，went，continent，evident在結構上，疊句A1分別出現在第1、6、12和17行;A2出現在第3、9、15、18行。而韻腳a、b出現的規律則為：第一節第二行韻腳b，第二節到最后一節中，韻腳a、b分別規律分布在每節詩的前兩行末尾。

同樣按照這個范式來分析戴玨翻譯的文本。

（2）失去這種藝術并不難掌握;這么多事物似乎充滿被丟失的意圖，那失去它們也就不算災禍。

每天都弄丟東西。接受失落/? 大門鑰匙的狼狽，虛度/的小時。/失去這種藝術并不難掌握。

那么來練習更遠/更快的失落：地方，名字，還有是打算去何處/旅游的呢。這些都不會帶來災禍

我弄丟了母親的表。你瞧！ 我住過/三棟親愛的房子，最后或之前的那棟已去。失去這種藝術并不難掌握。

我失去了兩座城，可愛的城，而且，更遼闊/的地域我也曾擁有，兩條河流，一整塊大陸。我想念它們，但那也并不算災禍。

—甚至失去你（開玩笑的聲音，我愛做/的一種手勢）我可不說瞎話。很清楚，失去這種藝術并非太難掌握，盡管它可能看起來（寫下來?。┫駷牡?。

（《一種藝術》戴玨 譯）[7]

現有可供參考的資源對這首詩的標題“One Art”的翻譯有不同的版本，戴譯本中取“art”的本意“藝術”直譯。這首詩描寫的是詩人在生活中的得失感悟，詩中所描寫的藝術是指失去的藝術。其他譯本中有把“art”譯作“技藝”，這取決于譯者本身的理解?！拔膶W語言具有與普通語言與科技語言不同的獨特性質.......這是因為非文學語言的主要任務是傳達概念性意義........而文學語言則不同，它不僅傳達概念性意義，更主要的是傳達表達性意義，而表達性意義往往是通過意義層面以外的形式來實現的，其中，韻律就是一種重要的手段?！盵8]詩歌是語言藝術的最高表現形式，這就在一定意義上要求作者利用目的語將原詩的藝術性——尤其是韻律與節奏感表達出來。戴譯本原詩中的兩句疊句A1.“the art of losing isnt hard to master”，A2“....is no disaster”整齊地翻譯為“A1.失去這種藝術并不難掌握A2.不是（算、）災禍”。排除疊句中偶爾變動或增減的詞語，戴譯本對于原詩韻腳和節奏的處理使詩歌在形式上顯得非常整齊。譯本中的韻腳a.主要有“握、禍、洛、過、闊、做”五個字，韻腳b則是“圖、度、處、去、陸、楚”五個字。譯本利用簡潔的語言保存住了原詩的“音美”。

從形式繼承的角度出發，再來分析姜濤的譯本。

（3）丟失的藝術并不難掌握;（A1）/這么多的事物渴望被丟失（b）/以至它們的丟失并非災禍（A2）/每天都在失去。接受那遺失的（a）/鑰匙的喧嘩 那被荒廢的時日。（b）/丟失的藝術并不難掌握。（A1）

那么練習丟失得越快、越多吧;（a）/地點、姓名，那些你計劃旅行的（b）/所在。所有這些都不會帶來災禍。（A2）

我丟了媽媽的手表。瞧！三幢可愛的房子中（a）/我失去了最后一幢 或者倒數第二幢（b）/? 丟失的藝術并不難掌握。（A1）

我丟失了兩座城市，我所熱愛的城市（a）/那曾擁有的更多的王國，丟失了兩條河流，（b）/? 一片大陸。我想念它們，但這并非一場災禍，（A2）

——即使失去你（快樂的嗓音，我熱愛的（a）/身影）我也不會說謊。很顯然（b）/丟失的藝術不是艱難得無法掌握（A1）/雖然可能它看起來（寫下它?。┫笠粓鰹牡?。（A2）

（《一種藝術》姜濤 譯）[9]

很顯然，姜譯本在處理節奏和韻腳，詩歌形式方面較戴譯本而言略顯不足，未完全遵循“忠實”原則。但是，從詩歌翻譯的科學性和客觀性角度來講，“根本的規律就是，譯文必須客觀忠實于原文的內容”，[10]因此詩歌翻譯的“忠實”是針對詩歌內容而言的。

畢曉普的詩植根于自然，極富意象，其詩歌蘊含各種奇思妙想。畢曉普的寫作風格偏現代主義，注重細節，其用詞精準。One Art作于1975年，那時詩人在外漂泊，她的管家兼朋友艾麗斯·梅特費賽爾也要離她而去，于是更加勾起了詩人對于昔日在巴西的情人洛塔的懷念?！霸谠姼琛兑环N藝術》中，人們可以發現畢曉普開始以一種接近與自白派詩人的方式來表達她對于失去與災難的想法，這首詩歌的主題雖然是失去，是災難，但是最終詩人似乎通過人們熟悉的家園場景將這些失去的災難變成了‘不難掌握的‘失去的藝術”。[11]（P101）不得不說這是一種超然的體驗。在翻譯過程中，如何傳達這一神韻是一個關鍵問題。戴譯本和姜譯本雖在形式上有所差異，但都大致把握住了詩歌的精髓，傳達原作品的內容和意思時。同時，兩種譯本讀起來都有“自白”的意味，但姜譯本更為接近日常生活所用對話語言。

（二）譯者主體性的“再創作”

由于在閱讀過程中，讀者與文本可進行雙向互動。讀者根據自身對作者創作背景，作者本人的背景的了解對文本產生先入為主的理解，這種理解在某種程度上不一定客觀，但“前理解”過程使得譯者有了創新的機會。

若說戴譯本是對原詩形式兼內容的準確傳達，那么姜譯本就是在此基礎上用適應當下語言環境的譯語對原詩進行自我創作性的修改翻譯，其譯本有自己獨特的風格?？紤]到One Art語言的精準性，譯者在翻譯時若是想要進行留白性翻譯，那就意味要脫離原文。然而，考慮到田園詩的嚴謹與詩人獨有的細膩，這首詩的翻譯應當盡量采取保留原文意象的方式。這并不意味著這首詩歌無法再進行翻譯方面的創新。

以第三個One Art的中譯本為例子：

（4）丟失的技藝并不難掌握;/? 許多東西似乎注定就會丟失/? 那丟失了也就不會是災禍。

每天丟失東西。那就接受手足無措/因丟了門鑰匙，度過糟糕的日子。/丟失的技藝并不難掌握。

于是練習丟得更遙遠，更利索：/地方，名字，以及你所指的行旅/方位。失掉這些都不會帶來災禍。

失去母親的看護。嗯看！最后的，或/三座可愛的房子中倒數第二的，丟失。/丟失的技藝并不難掌握。

我失去兩座可愛的城市。以及一些廣闊/領域，我曾經的擁有;兩條河流，一個大陸。/我丟失了它們，但這并不是一場災禍。

——甚至失去你（玩笑的聲音，我喜歡的/一個手勢）我并沒有撒謊。明確無疑/丟失的技藝并不難掌握/盡管這些看起來（寫下來?。┫駷牡?。

（《一門技藝》秋子樹 譯）[12]

秋子樹的譯本脫離形式的束縛，較戴譯本而言，姜譯本和秋譯本中有更多的“自我理解”。譯者將“hour”擴大化理解為“時日、日子”，不再局限于“小時”的概念;姜和秋都將原英文詩句中省略掉的主語（不論是詩人有意為之或者出于英文本身的習慣）增補進譯文中?！昂恿?、大陸、城市、王國”的丟失，是“我”在丟失，這在后兩個譯文文本中都愈加突顯出來。

在秋譯本中，譯者將“watch”這一詞翻譯成“看護”，這是“再創性”的具體體現。在詩人才八月大時父親便離開人世，母親因為無法承受這一事實，在畢曉普五歲時被送往精神病院。之后便一直寄居在親戚家里，成年后入學便離開故鄉，四處旅游寫作。這說明詩人的成長缺失了母親的陪伴與看守，秋譯本把握住了這一關鍵點，將“I lost my mothers watch”中“watch（手表）”背后所代表的深層所指“母親的看護”翻譯出來。譯者結合作品背景，對作品進行重新塑造，賦予作品更全面與更深層次的詮釋，這也是作者發揮“再創作”主觀能動性而達成的效果。

四.結語

詩歌與畫面是緊密結合在一起的，從這個層面看，在翻譯詩歌時，譯者需要仔細處理關于詩歌在意象方面的用詞與表達。在將詩中的“象”翻譯出來的同時，也背負著將“意”表達出來的艱巨任務。另外，現如今涉及國外當代詩歌的翻譯可供參考的權威譯本數量總是有限。詩歌翻譯在翻譯領域是一項難點工程，現在遺留下來的經典詩歌文本翻譯大多來自于民國時期大家之作，除此之外，就是年代久遠的古詩翻譯?，F代詩歌因其在形式上和句法結構上的變化，在翻譯的時候無法一一對照古詩譯法來翻，這就給翻譯當代詩歌造成了一定的困難。譯者在翻譯中充當重要的角色，不可能在翻譯過程中保持透明?！白g者主體性”理論將譯者的主體性身份放在了重要位置，給譯者的翻譯及創作積極性給予了極大的鼓勵。譯者在保留原文意象的同時，再加入自身基于對作品的理解，進行主體性再創作，詩歌在這一過程中經歷歷時性的解讀，這有助于作品和讀者之間更好地進行交流，增加讀者對現代英文詩歌的審美和鑒賞能力，深入詩歌的學習，這也是現代詩歌得以傳承的途徑之一。

參考文獻

[1]胡英.伊麗莎白·畢曉普詩歌研究[M].湖北：華中師范大學出版社，2015.

[2]Bishop，Elizabeth.The Complete Poems 1927-1979[M]. New York：Farra，Straus and Giroux，1988.

[3]傅雷.《高老頭》重譯本序[M].//羅新璋.翻譯集論.北京：商務印書館，1984.

[4]易經.詩歌翻譯活動的本質[J].外語與外語教學，2006，（5）.

[5]呂俊.英漢翻譯教程[M].上海：上海外語教育出版社，2001.

[6]李亞峰.譯者主體性在詩歌翻譯中的應用研究[J].重慶第二師范學院院報，2016，（4）.

[7]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4e

1d0fd30100ecuk.html

[8]呂俊，侯向群.音美，詩歌翻譯中不應失去的[J].外語研究，1996，（2）.

[9]https：//baike.baidu.com/item/%E4%B8%80%E7%A7%8D%E8%89%BA%E6%9C%AF/1864503？fromtitle=One%20Art&fromid=11257787&fr=aladdin

[10]王東風，楚至大.翻譯學之我見[J].外國語，1996，（5）.

[11]胡英.伊麗莎白·畢曉普詩歌研究[M].湖北：華中師范大學出版社，2015.

[12]http：//blog.sina.com.cn/s/blog_8

6235a600102w4nq.html

[13]王國鳳.詩歌翻譯的再語境化——從龍應臺的譯作《紫杜鵑》談起[J].外語與外語教學，2015，（2）.

（作者介紹：甘盈，寧波大學外國語學院英語語言文學專業學生）