創造超越式的包容：維米爾的畫中畫

周 元 施旭升

17世紀中期的荷蘭，結束并贏得了長達80年的獨立戰爭（1568～1648年），開放的商業船運、逐漸興盛的商品經濟、日益得勢的加爾文新教，促進了市民文化的興起。家庭是社會的細胞，思想上、經濟上、時間上終于到來的略微富余喚醒了荷蘭人對世俗生活的關注和珍惜，進而導引了他們對家庭——尤其是中產階級對家庭“室內”場景的興趣。這是生存之上的生活范疇，在這里個人主義氣質和社會普通生活聚合在一起，產生了內容和形式的交織與促進：藝術家深入家庭生活這種形式，把體驗轉化為藝術思考。同時，他們以家庭生活內容對象進行創作，將題材帶入藝術視野，各擅勝場。

在風俗畫家中，圣路加工會（the Guild of Saint Luke）登記在冊的畫家維米爾尤其擅長室內畫的創作①。本文將從維米爾的畫中畫入手，試圖解答兩個層面的問題：維米爾設置畫中畫的多種形式是否來自共同的思考原點，以及，維米爾設置畫中畫的作用。我們認為，這兩點是息息相關的。

一、畫中畫與畫中之畫面

現存的35幅歸屬暫無爭議的維米爾作品中，有16幅包含有狹義畫中畫的元素，②即在畫作中出現另一幅繪畫作品，它們占比大約一半。如果以“畫中出現之畫面”來論，那么將涉及畫中畫面定義的廣義化，以及這類作品對總作品的占比增加。這引導我們對一個重要的前提定義進行厘清：關于畫中畫，它指畫中的另一幅繪畫作品（Painting），還是指畫中出現的另一個畫面（Picture）。一般來說，學者們常用第二種也就是廣義的定義作為討論的基礎，本文中也將采用這個基礎。

維米爾之前，畫中畫經歷了一個自然而必然的過程，這個過程成就與解釋著后世畫中畫的面貌。15世紀上半葉，尼德蘭畫家羅杰·范·德維登（Rogier van der Weyden）創作了《福音傳道者盧克為圣母畫像》③（圖1），在背景的寬大廊檐和立柱構建的空間里，安排了一男一女背身望向河面的圖像。之后，標志性的例子出現在彼得·阿爾岑（Pieter Aertsen）的《肉商的鋪位》中，在這幅畫中，主次內容似乎發生了“顛倒”。作者在畫面后部安排了三個不連續的明亮場景，在前景深色的襯托下，這些場景像懸掛在前景上的裝飾，“新的對象、情節和意味以這種前后對比放置的方式被帶入到畫面里”④。17世紀，巴洛克風格興起，一時間，畫中畫的構圖方式成為一種較為常見的手法。北歐地區和西班牙地區的倫勃朗、維米爾、維拉斯貴茲都多次通過主副畫面的互相參照來幫助觀眾理解作品涵義。

二、畫中畫的形式與內容的不明晰性

美術史家大衛·克利爾（David Carrier）通過對前人觀點的總結歸類，提出了“被引用的畫面”的概念，認為有三種形式的畫中畫元素引領了這類畫作的發展⑤。畫中有“鏡”，畫中有“窗”，畫中有“雕塑”。我們分別來看，鏡是框子框住的區域，這片區域的存在，使觀者在觀看時無法實現目視整個畫面的連貫性。窗是將室外風景框選與固定的存在，這種傾向在繪畫甫一進入對空間主題的表達時就出現了⑥。提香和維拉斯貴茲的可貴嘗試易于使觀者進入一種困惑境地，即框選之物到底是一片風景還是另一幅畫作⑦，而我們能夠想象，這種疑惑正是作者刻意之筆的合理回報。關于存在于畫面中的雕塑，大衛認為它與前兩類的區別在于，雕塑的立體性使它能夠不打破畫面展示空間連貫性。

與此同時，“引用”的便捷性與不明晰性相伴相生。便捷在于用另一個意義復合體或者母題對現有畫面進行現場注釋⑧，這一點與它的載體是窗或鏡或畫無關。不明晰性（Ambiguity）則是鏈條式的，從形式的指認到內容的所指都必然包含著不明晰性。對它的接受是有過程的。比如在維米爾去世后一個半世紀后，庫爾貝的支持者德拉克洛瓦對《畫室》中的畫中畫評論：“（這幅畫）唯一的瑕疵是畫面具有不明晰性，看起來就像畫面中有塊真的天空一樣?！雹峥梢钥闯?，他以觀者的身份感到了困惑，并將此視為一種應有目的的未達成，而這種未達成在維米爾處早已是大巧之拙。

三、由真實的框架到畫中畫的框架

由于畫中畫形式與內容的不明晰性，學者們在分析畫中畫的多義性或構圖關系時，都不約而同地使用了“框架”（Frame）一詞，美學史學家沃夫岡·肯普（Wolfgang Kemp）倍加推崇框架的意義，認為它不獨指框住畫作的框架，也意蘊畫面本身⑩。我們認為，對框架的研究是進一步窺見維米爾在其畫作中放置畫中畫之意圖的重要手段和必經路徑。

維米爾本人對裝在框里的、懸掛著的、垂直于地面的、迎接觀者目光的畫作和展示方式并不陌生。其一，17世紀的荷蘭，每戶家庭擁有的掛畫數量達到了史無前例地多，這些風俗室內畫的懸掛本身及畫面內容呈現的社會語境，體現著荷蘭人對家居生活的關注和荷蘭人之間的親密感；其二，維米爾的父親雷尼爾·揚茨（Reinier Jansz）曾經營過一家名叫“飛狐”（De Vliegende Vos）的旅館?。彼時的旅館是荷蘭城市生活的重要活動場所。雷尼爾在旅館墻上懸掛畫作出售，青少年時期的維米爾被推測受到了包括這件事在內的藝術事件的啟蒙，并且后來與在旅館中談生意的畫家有往來；其三，在當時的荷蘭，不少油畫買家的習慣是在購得油畫后將原本框架卸掉，再安上自己喜歡的畫框?，而維米爾的姐夫是一名畫框的匠人?。由此，我們可以想見，早年的維米爾在熟悉荷蘭人日常的欣賞模式之外，見識過“展覽式”的畫作陳列，也了解框架對于畫作的“重塑”作用。

17世紀的荷蘭畫框顯示出了與其時流行于意大利和法國的鍍金畫框不同的風格，它并不意外地轉向與當地新教氣氛更符合的簡樸調性。當時的框架以烏木（Ebony）為最佳選擇?。由于烏木的珍貴和昂貴，人們將很多畫框涂制成黑色或深色，以使其在價格更為低廉的情況下達成裝飾效果。這種畫框被業內人士稱為“荷蘭黑”（Dutch Black）?。相較其他地區，荷蘭始終有更重視畫框的傳統，他們重視畫框對畫作在歷史層面上的相互陪伴與輝映?。

同一時代，1639年，法國畫家尼古拉斯·普桑（Nicolas Poussin）在給其贊助人保羅·尚特羅（Paul Fréart de Chantelou）的信中說：“一旦你收到畫作，我希望你用畫框裝飾它，因為畫框可以讓你從不同角度看畫時目光專注，不致被其他相鄰物的印象分散注意力??！笨蚣艿淖饔靡驯宦殬I畫家發現和重視。

四、維米爾畫中的多種容納形式

從邊框構成的意義的角度來看，我們認為維米爾畫作中的“被引用的畫面”可以被分為是具有實際的、常規意義上的邊框，如畫框、鏡框，和引申出的邊框，如桌子、窗戶。我們先將對其畫面上的框架形式做必要討論。

1、繪畫

顯然，在維米爾的作品中，相較其他更為隱晦的畫中畫，在畫面中背景上繪制另一幅繪畫作品是常見的方式。這種內容和涵義上的直接包含得到包括勞倫斯·高戈（Lawrance Gowing）在內的多位學者的關注?，我們舉一例作簡短說明。在《持天平的女子》（圖2）中，著深色棉衣的女子站立的位置恰巧擋住了她身后墻上一幅尺幅較大的畫作的下半部分。掛畫的黑框與明亮的墻壁形成強烈的反差。根據未被擋住的畫面，大致可判斷出這幅畫作應當是雅各布·德·貝克爾（Jacob de Backer）畫的三聯畫《最后的審判》。畫中持天平的女子占據的畫面空間，正好遮蓋和代替了她身后的《最后的審判》里的天使長米迦勒（Michael）的位置，右手劍左手秤是圣米迦勒的典型形象，而他正是裁決靈魂和命運重量的人。這個信息和畫中前景的其他細節是呼應的：描畫得極其精確的天平的兩個托盤中空無一物。如托雷·布格爾（Thoré-Bürger）所言：“今日你秤金量玉，他日人權是判非?！?語境里傳達的并不是情節性地稱量什么東西，而是稱重這件事本身產生的警示。

2、鏡子

出現在維米爾作品中的鏡子，把畫中畫為繪畫作品帶來的直接功用之一顯在化了，即將更大的并且看起來真實的場景與故事包含進來。在一般的理解看來，由于鏡子展現的是現實的像，鏡子的框架隔出了現實和虛幻。而實際上，維米爾對它的使用目的似乎更復合。他常在畫作中安排鏡子，以顯示它是繪畫和眼光的雙重隱喻，這意味著，有時畫家希望觀者視它為另一幅繪畫作品，那么框架內的畫面是主畫面的一個“分身”——雖然來自同一個場景，但是由于懸掛角度、懸掛位置都與直面畫家和觀者不同，反射（而不是顯示）的必然是一幅熟悉而又陌生的、局部的景象；有時，畫家希望觀者視它為一個單純的像，然而，單純的像所指的是并不單純的涵義。

比如，在《戴珍珠項鏈的女子》（圖3）中，黃衣女子側對觀者，正對掛在墻上的鏡子整理儀容。由于荷蘭久有在畫作中加入鏡子元素并對意義特有所指的傳統?，所以女子在室內裝扮并對鏡照盼是不鮮見的主題。與維米爾同時代的弗朗斯·范·米爾斯（Frans van Mieris）及杰拉德 ·特 ·鮑赫（Gerard Ter Borch）（圖4）,也有這類畫作存世。從三者對鏡子的不同處理中，我們能夠感受到維米爾對于框架和畫中畫的敏感和精細。在米氏與鮑氏作品中，鏡子側放于桌上，鏡面的延伸面與觀者和畫面之間的界以角度相交，鏡子本身較為灰暗，和背景混合在一起，觀者除了能夠看出這個物件的角色是鏡子，并不能提取更多信息。畫家也許通過布置鏡子而指給了畫中女子一些當時常常賦予的批判或贊美的意味?，但鏡子本身并未通過它的黑色框架達到獨立于眾物的效果，也并未使觀者有脫出此身此境之感。而在維米爾的畫中，他是這樣儀式感、形式化地處理鏡子元素的：要么，鏡子完全以正側面的形象通過烏木框架來表示，觀者看不到鏡中人的影像，如《戴珍珠項鏈的女子》；要么，鏡子完全以正面的形象、黑白對比鮮明地懸掛于與觀者視線正面對應的后墻壁上，如《打瞌睡的女仆》《音樂課》?？倸w來說，維米爾令鏡子保持二維式的（對觀看者的）展示。通過強調黑色框架的縱橫路線，他將整個畫面劃分成不同比例，區別開不同區域，導引和規范觀者的眼光和感受。言及此，我們不難看出兩百年后的美術史學家赫伯特·里德（Herbert Read）在關于維米爾的研究中提到維的后輩蒙德里安的靈感肇始?。

圖2：維米爾，《持天平的女子》，布上油畫，42.5×38cm，1662～1663年，美國華盛頓特區國家美術館

3、桌子

桌子是維米爾畫中反復出現的元素，然而它相對較少被專門研究。由于桌子是少有的幾件室內必備家具之一，因此它在風俗畫中的出現不難理解。然而，不同的畫家對它的處理各有不同，這是技法聽從于技巧、技巧聽從于安排、安排聽從于立意的原因。它可能是維米爾的畫中畫中一種較隱蔽的形式。

圖3：維米爾，《戴珍珠項鏈的女子》，布上油畫，55×45cm，1664年，德國柏林國家博物館

首先，我們來看“桌子”的演變。維米爾身故后，在1696年舉行的作品拍賣會上，主辦方對他早期重要代表作《打瞌睡的女仆》做出如此描述用以拍賣：“Een deonke slapende Meyd aen een Tafel”，譯為“A drunken sleeping maid at a table”，即今天我們所知的《打瞌睡的女仆》（A Maid Asleep）?，在正式畫作名稱中，桌子元素被隱藏了。在古荷蘭語中，桌子的單詞表述是Tafel。而依據1660年出版的荷英詞典，當時的荷蘭語中，繪畫的單詞表述也是Tafel?。這種并非巧合的一致在意義上是如何打通的呢？Tafel一詞指桌子（當時桌子=木桌），它的小詞是 Tafereel?， 同 時 Tafereel以 Tafelreel的同義詞身份出現，而Tafelreel義為畫家使用的木版畫的木板。隨后，Tafelreel木板被引申為木板之上涂繪的繪畫作品。再進一步, 無論繪畫作品是否以木板為載體，都沿用了Tafereel這個名稱，這個意義下，它和Tafel是能夠同義互換的，這種意義的互通現今仍是如此。從“桌子”與“繪畫”的單詞表像上的一致，可以看出，這兩義之間的連接點在于木頭，實際的關聯是：木桌——木畫板——繪畫作品。它們有可能從構成角度對維米爾造成同宗同源的心理暗示，在維米爾意識到之后，在畫作中延續這種暗示。

再有，真實或虛擬的物件在桌上入畫這種方式，與17世紀荷蘭靜物畫的發展共享了相似的演變傳統和類比邏輯。16世紀，卡列里·范·曼德爾（Carel van Mander）多次在論述中將畫面對觀者眼睛的取悅，與食物或味覺對人的滿足聯系起來?， 正是在這種吸收和同化中，更多學者將畫家涂畫的畫板與展陳物品的桌子做了類比?。固然，發展成勢的靜物畫包含其他更多非食物的主題，然而，它的肇始揭示了一組“畫作——畫板——桌子”的類比?？紤]到維米爾的父親及家族與靜物畫家楊·巴蒂斯特·范·弗南博格（Jan Baptist van Fornenburgh）是故交舊識，維米爾本人也被約翰·麥克·蒙迪亞斯（John Michael Montias）考證與推測曾受教于靜物畫家埃弗特·范·埃斯特（Evert van Aelst）?，我們或許可將桌子母題以畫中畫形式在維米爾的作品中不斷地出現，與靜物畫的心理潛流和實踐基礎聯系起來。

接著，我們可以通過維米爾的簽名習慣，將他把桌子或框架看作另一種形式的繪畫作品的心理窺得一二。在現有的認定為維米爾的35幅畫作中，能夠確定簽署了創作日期的有三幅，而確定有簽名的張數有不同答案。這其中，有作品判斷歸屬變更的原因，有歷史上偽造簽名的原因，也有作品部分暗部漸漸難以看清的原因。如果依照托雷·布格爾（Thoré-Bürger）對維米爾簽名的記錄加上現在肉眼能夠看到的畫面材料，我們基本能夠將維米爾簽名的位置分為“畫中墻面上”和“畫中非墻面上”兩種。署名在“畫中墻面上”的簽名能夠較容易地被理解為署名在“畫上”，表示維米爾為該畫創作人，署名在“畫中非墻面上”的簽名的位置具有同類性：它們分別分布在畫中畫作框上、桌子邊緣棱上、地圖邊緣和窗戶框上?。這再次顯示了維米爾跨越物品種類進行類比的一種心理。托雷·布格爾把維米爾的簽名看作是證實其畫作真實性的重要依據，因此，在1866年，他在記錄一批認為是維米爾作品的畫作時，于自己的速寫中特別記錄了簽名位置。在現存于荷蘭國立博物館（Rijks Museum）檔案庫的保存文件中，可看到《持天平的女子》和《戴珍珠項鏈的女子》的簽名都在畫中桌子邊框立面?。我們似乎有理由推測，維米爾對“邊緣”的執著來自于“框架”而不是“邊緣”本身。當簽名不在畫中畫作的框上，便在畫中描繪的桌子、地圖或窗戶邊緣時，他或許將桌上之物、地圖內容、窗景畫面都當作一種譬喻和象征。

可以看出，維米爾使用桌子作為一種繪畫框架的變體，在此框架內容納的物件是對畫作主題的有用解釋。維米爾“玩弄”各種圖像，就像作家做文字游戲。比如，在《繪畫的藝術》中，桌上有素描練習本、石膏面具、書籍及面料等，這些被學者看作中世紀七藝的代表，分別對應素描、臨摹、通用規則、裝飾等，而繪畫是藝術的典型化身。作為對畫中克立俄女神（Cleo）等元素的補充解釋，桌子范圍內的物件起到了應有的作用。這幅畫明確地表達了維米爾創作時的雄心，即謳歌繪畫這一職業，因此也被稱為維米爾的“職業還愿圖”。類似的例子也出現在《打瞌睡的女仆》《持天平的女子》等繪畫里的桌上，半空的酒杯、灑落的水果等易使觀者聯想到酒醉與愛情、希望與新生，對畫家主旨的傳達起了微妙而有力的助推作用。

這條線索演進的意義在于，它不僅是Tafel其詞的外延擴展過程，也可能是維米爾使用桌子元素的重要內涵。從某種意義上說，維米爾用水平的桌子框架以內的范圍模擬了垂直畫框內表現的類似荷蘭靜物畫的畫面，那么，它豐富的寓意性也就不難想象了。

4、窗戶

對主要描繪室內生活的畫家們來說，窗戶的描繪是一個重要的構成部分。畫中的人物主要在室內活動，窗戶為畫中的情節和人物灑下了來自外界的光線，為畫面籠罩了一種溫暖寧靜的居家氛圍。從畫中畫的角度看，維米爾筆下的窗戶與桌子既相似、又獨特。他在畫中描繪窗戶的比例，遠遠高出同時代的其他室內風俗畫家。

相似之處在于，窗戶同樣由木頭制成，大部分漆為黑色，它與桌子一種引申意義上的類似。維米爾在《持酒杯的女子》中將名字簽在窗框上，顯示了對框架和非框架的區分——平面的畫作因為圖像的“所指”（Signified）而具有了意義。

獨特之處在于，窗戶原本便具有不同于任何室內物件的特性。它通內向外，包含著揭示和遮蓋，承諾與延遲?。很難說它是“開”或是“關”，因為它具有一種臨界的魅力。同時，窗戶顛覆了室內采光的模式，它必然不是不透光的，然而，也并不能說它是全然透明的——半透明是它的屬性。

窗戶的這些特點，使它成為維米爾的一個不同尋常的畫中畫框架。比如，在《寫信的女子和她的女傭》（圖5）中，女傭是真正的主角，她的主角地位通過三個框架鎖定：框架之一是畫面背后的畫作。畫作寬寬的黑色框架拐角“交叉”和“固定”著女傭的形象。這種固定我們并不陌生，在《讀信的藍衣女子》《持天平的女子》《寫信的女子和她的女傭》中，維米爾都通過背后墻上的明確框架來固定和凸顯人物，使她所在的畫面形成視覺上的平衡。這種交叉我們也很熟悉，在《打瞌睡的女仆》中，女仆閉著的眼睛所在的水平線和后壁上的黑色框架所在的垂直線的交叉點，是維米爾特意抹去的“畫面之眼”——鑰匙??？蚣苤桥徒徊娴碾p臂，它們以“鎖”的形式吸引觀者的目光?？蚣苤谴皯?，雖然它此時是關閉的，但是并不影響女仆向它投去目光。窗戶作為框架的雙重性便體現出來了：它是畫中室內人望向室外時，墻壁上的一個嵌含外部風景的框架；它也是外面小街上的人望向這棟房子的二樓時，看到的一幅實際上展示著室內景象的框架。同時，這幅框架提醒著作為觀者的我們，女仆望向窗戶就像我們望向畫面。女仆的目光具有劇情性，將觀者望向畫中畫的視線軌跡換了一種方式表現和預演出來了，是一種巧妙而無聲的模擬。

五、“容納”背后的維米爾的思考原點

阿諾德·豪澤爾（Arnold Hauser）如此評價藝術作品的功用：“藝術作品就好像一扇窗戶，通過它，人們可以觀察到窗外的世界”?，對應地，維米爾的作品像是一扇窗戶，我們可以從窗外的世界看向他的風格。如前文所述，我們期望在進入具體的意義解讀之前，將維米爾生成畫中畫立意的漫長或短暫的過程展開。

總結前述畫中載體，我們認為維米爾思考原點來自于如何在有限的畫面空間（同時也是內容中的室內空間）通過容納達到多種逾越。

首先，框定帶來容納?？蚣茉敬碇嬅娴谋M頭，或者，代表著畫作完成之后的“身后事”（Afterlife）?,然而，當它本身成為繪畫對象，它在客觀上造成了畫面的不連續和分割。它像舞臺設定一樣框定一個明確的范圍，在框定內，似乎有了容納的赦令，只要符合或可服務于創作者某一點的立意想法，都可以自然地放進來，因為它只是合理或合目的的“引用”。也就是說，框定成為了容納的前提。

其次，容納中包含多種逾越，這些逾越之所以能夠達成，是因為框架是維米爾的思考與意圖的物態化顯現，通過框架達成的效果，我們可以反推出維米爾希望在畫中放入哪些思考。

圖4：杰拉德·特·鮑赫，《在梳洗室的女子與女仆》，板上油畫，47.6×34.6cm，約1650～1651年，美國紐約大都會博物館

圖5：維米爾，《寫信的女子和她的女傭》，布上油畫，72.2×59.5cm， 約1670～1671年，愛爾蘭國家美術館

1、束縛與釋放

維米爾作品中的畫中畫，概括來說，對主畫面形成了兩個意義上的添加，一是解釋，二是評論。每個框架內是一個自足的語境和體系，那么，加入主畫面的解釋或評論就是零散而完整的。對言簡而不明的維米爾來說，觀畫者感受到的多義性應在作者的意料之中，來自畫中畫這個“二級觀察對象”對主畫面的解釋或評論，是觀畫者的重要譯碼。

另外一種束縛與釋放是觀者眼光的集中與分散。維米爾在創作中使用了多種方法來克服日常畫作對象呈現上的瑣碎和無高潮，克服畫作主題人物的入定可能帶來的過多的安靜與單一，畫中畫是他提供給觀者使用的把手之一?！白屓说难劬γ悦５仉S意看來看去是不合適的，因為不管眼光偶然落在畫面上的哪個位置，都和畫家的本意背道而馳”?，為了避免“偶然”，畫家用框架搭建了呈現場景的舞臺。

對于這兩種意義的添加，維米爾用對空間和平面框選幫助觀者的目光定點，對此我們謂之“束縛”；相應地，空間和平面在形式上的框選必然帶來所含意義的匯合，一個或一群意義自足地存在于框架之中，產生了涵義的釋放，同時，觀者目光的集聚意味著關注力、解讀力在定點位置的釋放。

2、平面與立體

框架涵義外延的拓展，幫助了框架表現內容的豐富。通常，畫中畫的擺放方式是面向觀者的，而維米爾擴展了這種方式：比如，可以自由開合的窗戶、水平放置的桌子都是如此。維米爾在畫作中放置了一個標準而規則的立體坐標軸，他將畫中畫的外延實現在更多維度，使畫面的涵義表達層次更豐富。雖然是小的一步，將畫中畫面從后壁請到畫面其他位置，但它符合維米爾對畫作目的的設定：畫作不是記錄與表現人們室內日?；顒佣?，并不應當僅僅在視覺最適宜方便的地方，生硬地加入自己的畫外音；畫作是一個完整的敘事?，甚至是完整的寓言。畫家認識到畫中畫普遍的特性之后，便會將它灑向畫面每個需要的角落。這種畫中畫的立體處理是同樣愛使用寓意的讓·哈門茲·庫爾（Jan Harmensz Krul）、德 ·霍赫（Ter Horch）、梅蘇（Metsu）很少采用的。

3、補償和平衡

框架造成了一種對比，或曰映襯。比如，時間的對比。畫面的主體是拍照式的一瞬的展現，框架則幫助達成一種對即時性的遠離，帶有天然的敘事性特質。無論框架內的內容為何，它都不是主畫面的這一瞬，它可以來自宗教片段、故鄉風景、市井軼事、主題物品等?？蚣艿臄⑹绿刭|合并上維米爾畫中總不缺席的人物的“專注”，造成錯位和對比，似乎室內時間靜止，而諸多畫中畫，包括窗外，瞬息萬變。又如，空間的對比。這一點和畫中畫對主畫面意義的擴充息息相關，一處有限的畫中空間容納了幾乎無限的附加空間。再如，視聽覺的對比。安靜克制的主畫面，似乎人物始終保持沉默，或者人物之間用竊竊私語的音量交流，而框架內的畫面劇情飽滿、場面喧鬧。這些對比歸根結底是補償和平衡。

六、結語

總結來看，維米爾在畫作中大量地使用了畫中畫的表達形式。通過推導，我們從畫中畫中挖掘出了“框架”這一核心元素，并發現了它在諸多“畫中畫”具體表現手段中貫穿始終的身影和意義。通過“框架”涵義的擴展和穿插，我們得窺維米爾如何在繪畫（特指畫中畫里的“繪畫作品”）、鏡子、桌子、窗戶中表現自己的繪畫內容和目的。在總結這些表達之后，我們嘗試說明，維米爾將對束縛與釋放、平面與立體、補償與平衡的思考化為形象物化于畫面之上。

維米爾短暫一生的大多時間都在代爾夫特的Oude Langendijk房子里度過，二樓的畫室是他容納自己和思想的地方。以芥子方寸，納須彌宇宙，維米爾畫作的寧靜、專注、克制背后，是集聚式的細節、信息與感情的交流。這種逾越的生動使維米爾的畫不再僅僅是一幅畫，而成為了他訴說的索引，這促使著19世紀之后的觀者不斷深入其中，去體會持續的共鳴和恢弘的感動。

注釋：

① 維米爾于1653年底在代爾夫特（Delft）的圣路加公會（the Guild of Saint Luke）登記注冊，成為職業畫師。

② http://www.essentialvermeer.com/vermeer_painting_part_one.html.2019-10-1.

③ （英）E.H.貢布里希，楊思梁、范景中譯：《阿佩萊斯的遺產》，廣西：廣西美術出版社，2018年，第132頁。

④ Margaret A.Sullivan,Aertsen’s Kitchen and Market Scenes: Audience and Innovation in Northern Art,Art Bulletin 01(June.1999),pp.236-266.

⑤ David Carrier, On the Depiction of Figurative Representitional Pictures within Pictures,Leonardo,Vol.12, No.3(Summer,1979), pp.197-200.

⑥ Carl Nordenfalk,Outdoors-Indoors: A 2000-Years-Old Space Problem in Western Art.Proceedings of the American Philosophical Society 117, no.4(August 1973), pp.233-58.

⑦ 比如，與維米爾同時代的維拉斯貴茲作品《耶穌在瑪瑟和瑪麗的房間》也引發了這種討論，討論中的觀點分別推測畫中“畫面”為繪畫作品、窗景和鏡子。Pérez Sánchez,Alfonso E.Velázquez, Diego Rodríguez De Silva y.Grove Art Online, Oxford Art Online Database,2003.http://www.oxfordartonline.com.ezproxy.shcp.edu:2048/groveart/view/10.1093/gao/9781884446054.001.0001/oao-9781884446054-e-7000088463?rskey=yjtdJT&result=2.2019-10-1.

⑧ 我們所說的“現場”一指從創作論的角度看，作畫者作畫的現場，也指接受論的角度看，觀者觀畫的現場。

⑨ “The only fault is that the picture, as he has painted it, seems to contain an ambiguity.It looks as though there were a real sky in the middle of a painting.”

⑩ Wolfgang Kemp, The Narrativity of the Frame.Duro,Paul(hrsg):The rhetoric of the frame,Cambridge 1996,S.11-23 u.pp.275-276.

? Montias, J.M.Vermeer and His Milieu:Conclusion of an Archival Study.Oud Holland,vol.94,no.1,1980, pp.44-62.

?（法）讓·布蘭科著，袁俊生譯：《維米爾》，北京：美術攝影出版，2016年，第51頁。

? http://www.essentialvermeer.com/clients_patrons/coornelzoon_de_helt.html.2019-10-1.

? Pieter J.J.van Thiel, C.J.de Bruyn Kops,Framing in the Golden Age.Picture and Frames in 17th-century Holland, Amsterdam/Zwolle 1995 (English edition of Prijst de Lijst),Amsterdam,1984,p.27.

? Charles Douglas,”Dutch Black Frames”, in Charles Douglas Gilding Studio.http://www.gildingstudio.com/dutch_black_frames.html.2019-10-1.

? http://www.essentialvermeer.com/clients_patrons/coornelzoon_de_helt.html.2019-10-1.

?“Quand vous aurez re?u le tableau, je vous supplie de l’orner d’un peu de corniche car il en a besoin afin que, en le considérant en toutes ses parties, les rayons de l’?il soient retenus et non point épars au-dehors en recevant les espèces des autres objets voisins qui venant pêle-mêle avec les choses dépeintes confondent le jour.” Nicolas Poussin to Paul Fréart de Chantelou, 28 April 1639, likely referring to The Israelites，Gathering Manna in the Desert (Paris, Musée du Louvre).Nicolas Poussin, Lettres et propos sur l’art, ed.Anthony Blunt (Paris: Hermann,1964), pp.35-36.

? Lawrance Gowing,Vermeer, New York: Harper and Row,p.135.

? Thoré Bürger的原話為: "Now you weigh precious stones and gems, one day you in turn will be weighed and judged!" in William Bürger(Thoré Bürger), Jan Vermeer van Delft,trans.Paul Prina (Leipzig,1906), 57.Weber 1994(n.2),p.307.

? 比如博斯的《七宗罪》里的鏡子和凡代克《阿爾諾芬尼夫婦像》里的鏡子。

? J.M.Vermeer and His Milieu: Conclusion of an Archival Study,p.224.

? Herbert Read,The Serene Art of Vermeer.Salmagundi, no.44/45, 1979, pp.63-70.

? John Michael Montias,Vermeer and his Milieu:A web of Social History.Princeton, 1989, p.33.

? Henry Hexham荷英字典, Het Groot Wordenboeck gestalt in’t Engelsch ende Nederduytsche,Rotterdam,1660.

? 小詞即diminutive，指原詞的一種屈折變化，它能夠在詞本義上添加小尺寸、年輕、親昵等附加含義。

? Karel van Mander, Den Grondt (the Didactic Poem), vol.37v, stanza 41, quoted in Melion,Shaping the Netherlandish Canon, p.12, p.61,p.199.

? Denis Ribouillault, Regurgitating Nature: On a Celebrated Anecdote by Karel van Mander about Pieter Bruegel the Elder, Journal of Historians of Netherlandish Art, Vol.8, Issue 1(Winter 2016), pp.1-35.

? J.M.Vermeer and His Milieu: Conclusion of an Archival Study,p.218.

? http://www.essentialvermeer.com/signitures.html#.XaA_meczbBI.2019-10-1.

? 同上，轉引自Frances Suzman Jowell的個人資料。

? Jerome Miller,Vermeer’s Window: An Artist’s Meditation on Living in the Present.American The Jesuit Review,Oct.19,2015 Issue.https://www.americamagazine.org/magazine/2015/october-19-2015.2019-10-1.

? Peter L.Donhauser,“A Key to Vermeer?”Artibus Et Historiae, vol.14, no.27, 1993, pp.85-101.

? Arnold Hauser,The Social History of Art,Routledge, London, 1999, p.20.

? Janet M.Brooke,The Historiography of the Frame: Knowledge and Practice, Journal of Canadian Art History / Annales d’histoire de l’art Canadien.Vol.35, No.2 (2014), pp.24-41.

? Roger de Piles, Cours de peinture par principes(1708), Paris,1989, pp.68-69.

? 此處所說的敘事指廣義的敘事，具有敘事性和不具有敘事性都是敘事類目里的表現。