欲望的生成邏輯：對《長物志》審美法則的考察

丁文俊

摘? 要：晚明的政治、經濟和思想均發生了深刻的變化，士人群體將注意力從“得君行道”轉向經營日常生活，對欲望的追求隱含在士人階層對審美品位的構建過程中。以《長物志》為例，文震亨在實用性審美法則的構建中，不僅從實用角度出發注重提升器物的使用效果，而且將實用性的追求建基于制作工藝的精益求精，通過轉換的策略將對雅致品位的追求轉化為實用功能的構成部分，為欲望的生成提供了正當性;文震亨在自然性審美法則的構建中，在創構居室的自然意境的同時滲透了對物性的關注，并且試圖通過物的堆砌確立階層的品位區隔，并沒有將自然的感悟導向道德培育，為欲望生成創造了物質條件并提供了思想論證?！堕L物志》作為一種日?？臻g的審美實踐，具有階級區隔的指向，一方面為欲望滿足創造了契機，另一方面又將欲望訴求進行一定程度的節制。簡言之，晚明士人群體的審美活動發生了欲望轉向。

關鍵詞：晚明;欲望;《長物志》;實用性;自然性

引論

明清之際文人對于晚明社會的大變動有深刻的認識，例如劉宗周指出，“上積疑其臣而蓄以奴隸，下積畏其君而視同秦越，則君臣之情離矣，此‘否之象也;卿大夫不謀于士庶而獨斷獨行，士庶不謀于卿大夫而人趨人諾，則寮采之情離矣，此‘睽之象也”{1}?！按蠖Y議”事件之后皇權不斷膨脹，士大夫的身份從宋朝時期皇帝的師友淪落為“奴隸”，士大夫如果在與皇帝或其代言人的政爭中失敗，甚至面臨嘉靖朝首輔夏言所承受的殺身危險，士人群體一直以來所推崇的“得君行道”的政治理想變得遙不可及。政治場域的位置下降對士人群體日常生活模式的改變產生了重要的影響。與此同時，陽明心學日益取代程朱理學成為士人群體內部的主要思想，商業發展的擴大加速了士商互動的深入，為士人群體在日常生活中將注意力轉向自身的欲望和情性提供了合理性論證和物質基礎，由此士人群體的審美習性發生了變動。對于晚明美學的總體形態，朱忠元寫道，“地主階級追求奢侈華麗，士大夫階層則追求典雅超逸，市民商人階層則追求質樸俗麗”{2}。士大夫的審美趣味被歸納為“典雅超逸”，這種論斷具備一定程度的合理性，《長物志》《園冶》《遵生八箋》均表達了對“燕賞”“清歡”的追求，但是欠缺了結合晚明社會跨階層交流不斷加深的總體狀況，也并未深入考察其他社會集團的審美意識對士人階層的滲透。正如漢學家柯律格對于《長物志》包含“自我解構”傾向的洞察，“這是一本關于如何消費的指導書，而其自身又是一件商品”③。盡管文震亨著述《長物志》的主要目標是重新在士大夫群體內部確立高雅品位的標準，然而卻又因為其具有確立審美趣味和生活品位的指南屬性而受到跨階層的追捧，換言之，商人階層對享樂和縱欲的追求也內在于《長物志》的審美屬性中。

筆者將思考的問題是，《長物志》作為晚明文人美學著作的代表，欲望的邏輯如何在審美原則的塑造過程中得以生成，并進一步分析晚明文人在審美領域的欲望轉向如何在社會結構中的日常生活中得以呈現，從而揭示晚明士人群體生存狀態的新變。

一、轉換的邏輯：注重實用與欲望生成

晚明美學區別于此前時代的最大特點是“物”成為審美活動的重要主題。趙強認為，“基于此種旨趣，明清文人不憚譏議，縱身躍入‘物的汪洋，涵泳沉潛，從‘物所帶來的物質體驗、感官滿足和身體快適出發，進而尋求聲色之外的情感愉悅、精神自由。其審美鑒賞力、藝術創造力便從文學、藝術等傳統領域逸出，流注到世俗人生、日常生活中?！眥1}晚明士人群體對“物”的沉溺又和商人階層對奢靡生活的無節制追求相區別，建立在對物性的認知和體悟的基礎上，并由此進一步追求改善感官經驗的質量和突破情感表達的限制。關于物性的認知通常和士人群體對日常生活的審美布置結合在一起，實用性的審美原則在晚明士人群體中普遍流行。參見谷應泰的說法，“花梨產交廣溪澗，一名花櫚樹，葉如梨而無實，木色紅紫，而肌理細膩，可作器具、桌、椅、文房諸具，亦有花紋成山水人物鳥獸者，名花梨影木焉”{2}?；ɡ鏄涞哪静倪m合用作日常家具的原因在于其顏色和肌理，不僅作為材質滿足制作家具用品的實用需要，而且適宜進行雕刻以修飾，在日常生活中將實用需要和審美趣味結合起來。李漁在《閑情偶寄》寫道，“隨身貯物之器，大者名曰箱籠，小者稱為篋笥。制之之料，不出革、木、竹三種;為之關鍵者，又不出銅、鐵二項，前人所制亦云備矣。后之作者，未嘗不竭盡心思，務為奇巧，總不出前人之范圍;稍出范圍即不適用，僅供把玩而已”③。李漁對于箱籠、篋笥的制作重視材料的適用性，避免器具淪為純粹玩物，與此同時在追求實用的基礎上在制作層面探索奇巧的可能性，這和谷應泰的論說相類似，晚明文人均試圖將物的實用功能和審美趣味緊密結合在一起。

對于以“長物”作為主題的《長物志》而言，如何結合具體的物性在居室建造、內部布置、組織社交活動等實踐中確立士人群體的雅致品位，維系士人群體在文化層面的話語權，正是文震亨著書立說的直接意圖。和晚明美學重視以物性為基礎的實用功能的總體審美情況相類似，文震亨推崇簡樸的審美趣味，贊賞前代樸實的樣式設計風格，反對崇尚金銀裝飾的庸俗品位，將實用性確立為《長物志》的主要審美法則之一。參考謝華對《長物志》所包含的實用準則的闡述，“由此可見，造物的過程中滿足功能是其首要目的，而材料的選擇是更好地服務于‘用，只有選擇合適的材料才能更好達到‘用的標準?！眥4}能否在使用過程中滿足需要，正是文震亨在居室布置過程對于材料選擇的首要考慮因素，同時實用需求也需要和審美趣味結合在一起。那么，對欲望的追求這種普遍存在于晚明士人群體的潛意識，又是如何在《長物志》的實用性審美法則中得以生成？

以《長物志》第七卷“器具”的總述為例對《長物志》的實用性審美法則做進一步全面闡述：

“古人制器尚用，不惜所費，故制作極備，非若后人茍且，上至鐘、鼎、刀、劍、盤、匜之屬，下至隃糜、側理，皆以精良為樂，匪徒銘金石、尚款識而已。今人見聞不廣，又習見時世所尚，遂致雅俗莫辨。更有專事絢麗，目不識古，軒窗幾案，毫無韻物，而侈言陳設，未之敢輕許也?！眥5}

文震亨倡導古代制器的“尚用”傳統，“尚用”并不僅僅追求簡單實用的使用效果，同樣在材質和外觀設計上包含追求雅致設計的審美訴求，這是一種以實用性為追求的審美原則。嘗試從兩個層次對文震亨的實用性審美觀念進行闡釋。

在第一個層次，“尚用”的首要要求是器具需要具有實用性，通過對物性的了解選擇合適的材料進行加工和設計，使其成為可以滿足使用需要的器具。例如，對于香爐的選擇，文震亨寫道，“三代、秦、漢鼎彝，及官、哥、定窯、龍泉、宣窯，皆以備賞鑒，非日用所宜”{1}。盡管遵循尚古的審美法則和當時的交易狀況，宋代名窯制作的器具與時代更久遠的先秦和秦漢時期的器具，相較于元代和明代的銅質器具更具有經濟價值和文化價值，例如《五雜俎》記載，“陶器，柴窯最古，今人得其碎片，亦與金翠同價矣”{2}。然而文震亨從尚用的角度出發，認為年代久遠的器具更適合賞玩，并不適宜在日常家居生活中使用。觀察文震亨認為適合用作香爐的“宣銅彝爐稍大者”和“宋姜鑄”的特性，他不僅考慮到銅的屬性適合在焚香的環境下保持器具完好，而且兼顧到香爐的體積需要便于日常使用;而元明時代制作的銅器的價格也較于前代器具便宜，有助于凸顯士人階層和無節制追求奢靡享受的商賈在品行方面存在區別。也就是說，在實用性的審美原則下，器具的選擇需要考慮到其構成物的特性和總體設計是否便于日用使用，同時也需要考慮到經濟價值和使用場合相結合所表征的使用者的道德追求，器具所體現的文化價值可以承受一定程度的折損。實用性的審美原則不僅體現在器具的選擇上，同時也是《長物志》全書貫穿的審美原則之一，例如文震亨在論述臥室裝潢的時候寫道，“低屏天花板雖俗，然臥室取干燥，用之亦可，第不可彩畫及油漆耳”③。臥室的地板適宜使用天花板，在于其材料特性有助于保持臥室的干燥，有利于日常生活，所以即使文震亨認為這種選擇是俗氣的布置，卻依然認為可以使用，只是不適宜再在其上添加色彩，維持簡樸實用的風格。簡而言之，“尚用”的第一個層次意義是強調器具的實用性，結合物的材質特性、體積、價格等因素選擇便于使用的器具，追求簡單古樸的設計原則，綜合權衡使用效果、品位和價格三者之間的得失，在追求實用性的同時標榜一種區別于商人階層的生活方式。

在第二個層次，“尚用”所追求的實用性建立在“不惜所費，故制作極備”的基礎之上。彭圣芳曾對晚明文人燕閑家居生活進行闡釋，“晚明文人所追求的‘舒適感是細致入微的，也是面面俱到的，可以說是從身體感官的各方面對設計物的全方位接近”{4}。她的研究主要以高濂立足于養生視角的居室布置為研究材料，這種現象在晚明文人群體中普遍存在，《長物志》同樣體現了對身體舒適感的極致追求。文震亨列舉了包括鐘鼎、墨硯、紙張等涵蓋儀典、待客、書畫等多個方面的器具，認為這類器具對實用性原則的落實體現在制作過程中對質量要求的精益求精和不計成本。對實用性原則的強調和簡樸設計原則的貫徹，并不意味文震亨對器具質量和精美程度降低要求，器具的實用并非僅僅達到滿足使用的最低限度即可，而是還需要在制作過程中對設計樣式和材料進行不惜時間和金錢的細致處理，最大限度滿足日常使用的舒適感和雅致式觀感。文震亨在追求精細的制作技藝的同時，批評推崇金飾、名石和落款題字這些行為以及迷戀華麗修飾的時尚習氣，從這個角度看文震亨的“尚用”風格和實用性原則的立足點在節簡用途之外的奢華和庸俗的裝飾，以此展現士人追求雅致而不奢靡的品位。以該卷的具體器具的評述為例，“香筒舊者有李文甫所制，中雕花鳥、竹石，略以古簡為貴;若太涉脂粉，或雕鏤故事人物，便稱俗品，亦不必置懷袖間”{5}。文震亨以“古簡”作為鑒賞香筒的原則，香筒是明代用于插香的器具，對材質的要求并不特殊，因而文震亨只從外觀設計進行評析，提倡香筒內部雕刻花鳥竹石的設計，并且以雕刻扇骨和牙章聞名的名家李文甫的制作為最佳，正是對“不惜所費，故制作極備”的印證，器具的制作為了達到精益求精，對雕刻物的類別和所在位置、雕刻者的專擅領域均有特別的要求，可以看出文震亨的實用性審美原則需要建立在精細設計的基礎上，使用者的感官滿足也屬于實用性的考慮范圍。文震亨依然以“古簡”形容這種精細的設計，他所反對的是奢華的外觀裝飾和雕刻典故于其上的設計風格，斥之為“俗品”，這些兼具自然和雅致品位的事物在他看來并沒有為器具增添額外的附加意義，在呈現所有者的文化品位的同時和器具的使用融為一體，依然符合“簡”的原則。而與之相反，商人階層所鐘愛的奢華裝飾和雕刻典故人物的設計風格，存在刻意彰顯所有者的財富和文化資本的意圖，這是在器具的用途之外增添用于炫耀的要素，和總論所言的“徒銘金石、尚款識”均為本末倒置的庸俗品位?？梢钥闯?，文震亨所倡導的實用性原則表現為，在設計上避免引入和用途無關的元素，例如金銀這類和財富直接相關的符號，以及刻意彰顯文化積累的設計要素;而精細的制作和凸顯自然平和風格的設計則被視為和使用融為一體，符合實用性原則。

綜合來看，《長物志》對實用性審美原則的建構分為兩個層次得以體現：其一從使用效果出發，強調材料的選取要綜合考慮實際需要和使用場合;其二則從制作過程出發，強調制作和設計需要精益求精和不計成本以達到最佳使用效果。彭圣芳曾對晚明文人在日常生活中如何貫徹實用性原則進行闡述，“其具體體現是，晚明文人提倡將物品合理地安排、巧妙地取用于周圍的環境中，開發物品的實用價值。尤其是通常被視為文化遺物或純藝術品的物品，在晚明文人的批評中，也往往取其日常使用和裝飾價值”{1}。換言之，晚明文人一方面著力于各類物品的性質考察其在居室布置中的實用價值，另一方面則從實用角度對珍貴器物或藝術作品進行布置和使用，二者之間的結合共同展現了晚明文人群體的實用性審美趣味。結合晚明文人對于實用性和審美相互結合的總體理解，可以進一步闡述《長物志》關于實用性審美原則的兩個層次之間的相互關系。兩個層次之間一方面相互緊密聯系，緣由在于，器具是否適合使用和滿足所有者的需要，理應立足于出色的制作水平和設計風格，減少用途之外的裝飾和花費;另一方面，兩個層次之間的關系邏輯存在矛盾，因為《長物志》針對制作的材料選擇和設計的工藝提出了過于精細的要求，遠遠逾越正常使用的需要。盡管文震亨從實用性原則出發批評商人階層尚金銀、好奇物的審美風尚，然而實用性原則并不意味著一切從簡，而是建立在器物具備雅觀、精致的特性的基礎上，將諸如“中雕花鳥、竹石”這類兼具精致和奢華的制作轉化為雅致器物的構成部分。盡管文震亨將“尚用”的角度視為構建審美品位的路徑之一，然而由于晚明社會的審美思潮表現了對物的強烈迷戀，以及得益士商互動的深化和商業的不斷發展，商人在審美領域的話語權呈上升的趨勢。以文震亨為代表的士人階層通過宣示自身關于物性的知識優勢，并且對奢華的設計風尚進行批判和轉換的二重策略，從而在審美活動中回應晚明社會的新狀況。

在實用性的審美原則下，身體欲望的正當性得到了認可和強調，成為晚明審美思潮的重要特征。首先，身體的舒適感在以體現實用性原則的審美活動中得到了最大限度的滿足，衣食住行的各個方面均被納入晚明士人所熱心鉆研的長物范疇，因此各個范疇的身體體驗在精致化的審美活動中均得到重視和提升。例如，文震亨在講述“天泉”的時候指出，雪水短期放置后用于煎茶，具有優雅情致和良好的味覺效果，這是從實用性層次結合雪水的特性提出煎茶的最佳方法，以營造幽雅的場景，在滿足使用者的味覺欲望的同時也帶來良好的身心體驗。盡管文震亨將實用性原則歸結為以簡樸性為特征的“尚用”，然而在“天泉”的例子中可以看出，有品位的煎茶需要使用特定方式處理后的雪水，這種審美標準已經超出正常情況下實用原則的范圍，以農、工為業的庶民家庭一般并不具備經濟能力和閑暇時間進行此種操作，由此給使用者帶來的良好身心體驗已經超越基本的生活需要并上升至欲望的層次。相比于明代中期及之前，士人的身體主要作為表征個人德行和智性的場所，如何以規訓身體的方式尋找通往得道的路徑，是士人階層身體觀念的主要構成內容，而《長物志》立足于事物的物理特性進行器具設計或使用規劃，在滿足、提升人們的生活體驗的過程中滿足人們不同方面的欲望需求，隱含了士人階層的身體觀念從精神至上向欲望層面轉移的趨勢。這種趨勢在《長物志》的實用性審美原則的第二個層次上得到更有力的體現，在針對物性追求實用效果的基礎上，士人階層不僅在材料選擇上甚少考慮經濟成本因素，而且在外觀設計上極致追求精致華美，更是遠遠逾出基本的日常使用需求。這種審美方式可以在文震亨關于“土瑪瑙”的鑒賞中再次得到驗證，“石子五色，或大如拳，或小如豆，中有禽、魚、鳥、獸、人物、方勝、回紋之形，置青綠小盆，或宣窯白盆內，斑然可玩，其價甚貴，亦不易得，然齋中不可多置。近見人家環列數盆，竟如賈肆。新都人有名‘醉石齋者，聞其藏石甚富且奇。其地溪澗中，另有純紅純綠者，亦可愛玩”{1}。在晚明士人群體中流行收藏、鑒賞名貴石頭及其制品的癖好，根據文震亨的品評，達到“可玩”水平的石頭價錢昂貴而且不易獲得，石頭的顏色、大小及其紋路均有多樣類型和風格，需要置于特定的環境布置以便滿足士人群體的賞玩需要。對石頭的品鑒已經遠遠逾出陶冶情性或閑暇放松的需求，士人階層不惜耗費時間和精力收集和珍藏名石，滿足他們視覺維度的身體欲望以及大量占有玩物的內心滿足感。正如前述香筒的雕塑分為雅俗不同的類型，賞石也通過置放數量的多少而區分雅俗，若“環列數盆”則因為類似商店售賣場景的布置而被視為俗品，文震亨將奇石的昂貴價錢和名貴品質再次轉化為雅致生活的必備部分，也就符合了精益求精的實用性原則，并通過數量的多少建構階層審美品位的區隔，繼續維系士人階層在文化場域的雅致、簡樸的文化品位。

總而言之，士人階層在處理實用性的審美原則和欲望的關系時候采取了轉換的策略，使用或鑒賞器物過程中呈現的雅致品位被轉化為器物理應包含的性質，在貫徹這種轉換原則中，對器物的材質、設計和布置的精致化追求被轉換為一種實用性需求，身體的欲望享受因此在審美活動中獲得了正當性。

二、崇尚物性：自然意境的構造與欲望生成

《長物志》所推崇的不同審美法則相互之間并非可以截然分開，例如文震亨將“中雕花鳥、竹石”這種精益求精的設計視為香筒用途的一部分，而將商人階層推崇的描金、雕塑故事人物的設計排除在“尚用”的原則之外，花鳥、竹石區別于描金和以故事人物為主題的雕刻的主要特征在于其具備自然特性，花鳥和竹石的意象被寄寓了士人階層對自然的想象和追慕情懷，這是《長物志》所主張的另外一種審美法則——自然性。

自然界一直是士人階層在生活和思考中重要的關注對象。方東美指出，“換言之，宇宙，當我們透過中國哲學來看它，乃是一個沛然的道德園地，也是一個盎然的藝術意境”{2}。范明華對這個主題進行了更詳盡的論述，“中國古代哲學宇宙觀是一種氣化的宇宙觀，同時也是一種以‘生生為其核心觀念和價值導向的生命宇宙觀。它的指向是遍布于整個宇宙的、普遍而內在的‘生命，這其中既包括對宇宙或自然的贊美，對宇宙或自然變化的認知，也包括對現實人生或現世生命的充分肯定”③。自然正是中國哲學構建宇宙觀念首先需要體悟和進入的對象，在士人群體的視域下，自然并不是一個純粹外在于個體的客體，而是在天人合一的視域下成為士人體悟道德、抒發情感和認知天道的載體。游山玩水是士人階層在閑暇時間放松玩樂的方式之一。朱利安指出，“我們因此通過山水而靠近‘神或說靠近從‘神而出的，靠近山水自身在形體之內所承載的興發與無窮”{4}。正如朱利安對南朝宋代宗炳以山水為主題的畫論的解讀，山水立足自身的形體而具有啟示性意義，自動呈現具有無窮性和超越性意義的精神性。在詩歌創作和游記散文中，以山水為代表的自然意象往往是士人階層結合自己人生境遇抒發情志的載體，在士人階層的視野下，自然界是一個和包含了繁雜事務、名位競爭的社會空間相區別的場所，適宜在閑暇時段前往游玩，不僅可以讓士人階層在接觸自然風光的時候得以陶冶性情，也可以為社會空間中的失意者提供寄情抒懷的機會。例如，唐代柳宗元《小石潭記》講述了在小石潭游玩觀景觀魚的過程中既快樂也寂寞的情感：“從小丘西行百二十步，隔篁竹，聞水聲，如鳴珮環，心樂之。伐竹取道，下見小潭，水尤清冽。全石以為底，近岸卷石底以出，為坻為嶼，為嵁為巖。青樹翠蔓，蒙絡搖綴，參差披拂。潭中魚可百許頭，皆若空游無所依?！眥1}北宋歐陽修《醉翁亭記》講述了他和部屬前往瑯琊山游玩行樂的情景：“環滁皆山也。其西南諸峰，林壑尤美，望之蔚然而深秀者，瑯琊也。山行六七里，漸聞水聲潺潺，而瀉出于兩峰之間者，釀泉也。峰回路轉，有亭翼然臨于泉上者，醉翁亭也?！眥2}柳宗元和歐陽修對自然意象的描繪展現了唐宋時期士人群體如何理解自然的審美意識，自然界由于被視為和功名利祿相隔絕的場所，由此為士人抒發情感創造了契機。柳宗元和歐陽修對自然意象的書寫來源于個人對自然世界的直觀接觸和直覺感受，兩人分別從聲音和視覺出發描述自然畫面，均表達了對不受人力侵擾的自然世界的贊賞，試圖以此消解社會空間中政治地位下降對自身情志造成的負面影響，他們雖然通過郊游獲得了身心的快樂，然而這種身心的快樂來自對以自然界為對象的直觀體驗，而非對自然事物的獨享性占有，因而士人階層的自然審美活動著眼于性情的陶冶和德行的培育，并沒有轉化為身體欲望。

到了晚明，推崇自然性的審美原則依然受到士人階層的認同，而對自然的體悟方式發生了轉向，朱忠元分析明代自然觀念的變化時候指出，“都市喧囂成為欣賞對象，對城市園林的欣賞成為時代的趨勢。自然于是從古代精神寄托的對象成為人們生活的環境?！雹凼咳巳后w體悟自然的主要路徑轉變為在都市中構筑與自然環境相近似的園林居室?！堕L物志》有大量篇幅論述如何在居室建造和布置、器物的選取和擺放等方面營造自然意境。正如實用性審美趣味隱含了對欲望的訴求，那么對于欲望的追求又如何在崇尚自然的審美活動中得以建構？繼續以文震亨的審美鑒賞為例，參考他為居室設計為主題的卷一“室廬”撰寫的總論：

“居山水間者為上，村居次之，郊居又次之。吾儕縱不能棲巖止谷，追綺園之蹤，而混跡廛市，要須門庭雅潔，室廬清靚，亭臺具曠士之懷，齋閣有幽人之致。又當種佳木怪籜，陳金石圖書，令居之者忘老，寓之者忘歸，游之者忘倦。蘊隆則颯然而寒，凜冽則煦然而燠。若徒侈土木，尚丹堊，真同桎梏樊檻而已?！眥4}

文震亨的審美趣味繼承了唐宋士人對自然的贊賞，將自然視為遠離社會空間和名利爭奪的場所，將兼有山水的大自然區域視為適宜隱居的烏托邦想象之地，和歐陽修游覽瑯琊山的心境具有相似性。自然性的審美原則貫穿《長物志》的居室設計、花木水石的評鑒、器物選取等不同方面，例如在論述在園林設計如何營造瀑布景觀，指出，“亦有蓄水于山頂，客至去閘，水從空直注者，終不如雨中承溜為雅，蓋總屬人為，此尚近自然耳”{5}。園林的人造瀑布的風格的審美等級為“自然”高于“人為”，體現了文震亨對自然性的審美原則的認同。對自然性的審美原則有必要著重選擇以居室設計范疇為例予以展開，因為居室設計可以更直觀全面展現設計者如何在生活場所構建自然場景，針對這種人工自然景觀的布置策略的分析可以揭示文震亨構建自然性審美原則的策略。

詳細論之，盡管文震亨在居室審美品位的等級排行中將自然性置于世俗性之上，然而，這種對自然的推崇在很大程度上僅僅是士人階層的烏托邦想象和寄寓情志的表達方式，絕大部分士大夫并不會放棄世俗名位和宗族責任而真正隱居，因而他們往往選擇在居室布置和庭園建設上營造自然界的環境，同時意圖為閑暇時段進行休閑娛樂活動提供便捷，并且彰顯自身所屬群體的審美趣味。根據文震亨關于居室設計的論述，雖然居住在都市之中，然而居室設計的總體風格要做到“雅潔”和“清靚”，營造去世俗化的曠達情懷和幽雅品位，這正是自然性審美原則的體現，其設想的場景功效是進入環境的人得以“忘老”“忘歸”和“忘倦”，即“忘懷息心的審美效果”{1}。因此從總體風格和功效意圖來看，文震亨對自然的審美趣味和唐宋時期的柳宗元和歐陽修并沒有實質差別。然而，和實用性審美原則對物欲的轉換、容納相類似，文震亨在居室營造自然幽靜的環境的具體措施是“種佳木怪籜，陳金石圖書”，即種植優良品種的樹木、奇特形態的竹子，而且陳列鐘鼎、碑碣、圖畫和書籍。而反觀柳宗元和歐陽修對自然界的描寫，自然被建構為遠離世俗事務、富有原生生命力的形象，作為作者陶冶性情或者寄寓情志的場所而存在，自然對象的書寫植根于作者親身進入環境時候的視聽和感受體驗，自然對象所包含的其余性質并不重要。文震亨和柳宗元、歐陽修對自然性審美原則的區別體現在他對物性本身的單獨強調，居室的自然意境的構造需要種植優良品種的樹木和奇特形態的竹子，將植物物性的“佳”和“怪”視作體現自然性的必備條件，而事實上從柳宗元和歐陽修的游記可以看到，植物的品種是否奇特并不重要，關鍵是自然環境能否讓參觀者獲得獨特的感官體驗和內心觸動，自然對象的物性需要和參觀者的體驗相關聯才具有意義，而且自然對象的物性尤其以天然生成的多樣形態為佳，并不逾出參觀者的感性體驗去甄別種類是否名貴。文震亨在構建居室的自然環境的策略則展示了士人的自然性審美原則在晚明時代發生了變化，晚明審美活動對物性愈加關注的趨勢體現在文震亨的著作中就是對樹木、竹子的品種和形態進行細致的考究和挑選，而且以優良品種的植物為佳，而且這種針對物性的考究在很大程度上并不考慮參觀者產生的相關精神性體驗，而是一種針對物性本身的等級分化的探究。

文震亨對自然性審美原則的建構所呈現對物性本身的關注，正是晚明審美思潮趨向對物的推崇和迷戀的體現。朱忠元在自然和道相貫通的問題上認為，“與道相通的‘自然的狀態幾乎成為中國藝術表達期望達到的最高境界……對自然之道的直覺領悟以及與之合一的具體表現就是體道境界”{2}。唐宋士人所建構的自然性審美原則正是對朱忠元闡述的落實，即以個人的直觀體驗作為理解自然的路徑，并將個體的感受體驗和對天道的認知和頓悟緊密結合在一起。文震亨則將自然性審美原則所植根的主體經驗部分轉換為物性的堆砌，對物的占有欲望成為自然性審美原則的構成部分。另外，文震亨不僅認為需要種植“佳木怪籜”，而且需要“陳金石圖書”，根據貫穿《長物志》的知識趣味和晚明時代士人熱衷收集珍貴版本的古書、名帖的文化習性，可以推斷“金石圖書”的揀選標準和“佳木怪籜”相似，在結合年代、版本、創作者等因素的基礎上選取名貴的器物和書畫予以展示。需要意識到的是，文震亨在闡述如何構建居室的自然風格的時候將金石圖書這些文化類的物件納入設計構想中，金石圖書在一定程度上和世俗事務有所關聯，文震亨并沒有局限在自然景致的角度體現自然性審美原則，和柳宗元、歐陽修在游記中的視角有所不同，從這里出發有助于對文震亨的自然性審美原則做進一步解讀。在構建自然審美風格的環境時候引入文化類物件，和對植物的品種是否優良的重視一樣，實際上展現了文震亨對物性的關注和由此引起的對物欲的沉溺。文震亨不可能沒有意識到，他試圖塑造的自然居室風格將“山水間”這種純粹自然的形態看作最優的摹仿對象，而以“金石圖書”為對象的審美活動卻是建立在鑒賞者長期積累的人文知識資源的基礎之上，二者存在顯而易見的不協調。然而文震亨依然選擇將“金石圖書”和“佳木怪籜”作為居室布置的舉措，其中一個原因正是他迫切期待通過展示鐘鼎、碑碣、圖畫和書籍等文化藏品，以宣示物的占有成果，這正是晚明物欲膨脹的社會狀況的表征。文震亨對自然性審美原則的改變，同樣和社會結構中商人地位的大幅上升有關，士人階層為了維持自身在文化場域的權威位置，彰顯“博雜學風”{1}，將凸顯個人知識積累和文化品位的藏品也納入自然性審美原則之中。

簡而言之，相比于唐宋士人的自然性審美原則，文震亨盡管在大體上繼續將自然看作去世俗化的場所，然而社會結構的變化滲透到《長物志》的審美意識，物欲的盛行和階級區隔成為晚明自然性審美原則的隱含面向，在自然性審美原則的這種新變中，“欲望的身體”如何得以建構，可以從兩個層次予以解讀。

第一，文震亨將物性因素引入到自然性的審美風格設計中，綜合運用盆景、石橋、木制欄桿等有助于凸顯自然性的事物營造居室風格，在雕塑內容、顏色選擇、器具材質等多個方面盡可能降低人工要素在居室環境中的作用，這種自然性的居室風格往往被看作“恬淡雅致的文人化生活情境”{2}。但是，物性因素同樣內在于這種“恬淡雅致”的居室風格之中，和自然性無關的物性成為士人階層居室設計的重要構成部分。例如，關于照壁的選材和制作，“得文木如豆瓣楠之類為之，華而復雅，不則競用素染，或金漆亦可”③，以木材制作照壁，并以素淡色彩做描畫，通過天然材質和素淡色彩的結合起到凸顯自然性的審美品位，有助于塑造自然雅致的居室環境。然而，區別于唐宋士人更強調對自然環境的切身感受，文震亨對木材的材質和品種提出了更詳盡的要求，并不是一般的木材即可以滿足需要，而是需要以豆瓣楠為代表的以材質優秀和紋路雅致為特征的珍貴木材品種，事實上對木材品種的講究并沒有對自然性有所增進。對物性的過度關注和強調，體現了晚明士人對物欲日益增長的沉溺，并體現為大幅提升居室布置的構成物的品級，從而達到了雅致式奢華的設計成果。他們一方面批評庸俗炫富的品位和鄙視人為痕跡濃厚的設計風格，通過強調自然性審美原則，反對商人階層所崇尚的金飾或繁雜的雕刻、絢麗的色彩風格，同時又通過對居室的所有構成之物的品種和布置進行盡善盡美的策劃，以滿足自身的占有欲望。以自然性為標榜的雅致式奢華的居室為士人帶來了身臨自然界的情景氛圍，士人在生活享受中獲得了身心體驗的滿足，滿足了涵蓋身體的視覺、味覺、聽覺和感覺多個維度的欲望，而不再以極度的節制原則壓制欲望。

第二，從自然性審美原則的最終指向看，唐宋士人通過訴諸接觸大自然的直觀感受進而寄托情志或陶冶情性，而文震亨卻在物欲的沉溺中止步于身體的享受，缺乏對提升精神境界的追求，淪為以物為尊的生活美學。通過對事物的品種、裝飾和擺設進行如此精心細致的安排，文震亨構建了雅致式奢侈的居室風格，他所期待達到的效果更主要集中在身體體驗層面。盡管唐宋士人普遍將自然視為一個去世俗化的新世界，然而他們對自然的身體體驗最終往往以體悟自然生命力或寄寓情志的方式回歸到對天道的再理解，并轉化再介入社會空間的行動指引。然而，文震亨致力將自然性的審美原則應用到居室的設計和改造，以物的堆砌的方式完成了雅致居室的布置，個人的身體體驗因而得到改善，但是這種改善卻并僅僅止步于身體感覺的提升，并沒有進一步發展成為德行的培育和智性的提升，也就是沒有演變為以誠心的方式對身體進行規訓。不僅《長物志》的總論沒有關于如何在自然性的居室環境中培育個體德行的論述，后文談論到具體的大門、臺階、橋、琴室等詳盡具體的分類設計中也沒有涉及個人如何在自然雅致的環境中拓展對天道的理解或品行的培育，因而這是一種從在審美理念上以自然為尚，而在實際效果上追求欲望滿足的居室設計模式。在改善身體體驗之外，文震亨更關注如何在建構自然性審美原則中達到階級區隔的效果，而區隔的標準在自然與庸俗的劃分，而實際效果則是身體經驗的改善和束縛本真情性的差別，個體的精神境界的提升卻沒有得到充分的考慮。

總的來說，以文震亨為代表的晚明士人階層在處理欲望化的身體和自然性的審美原則的關系中，通過對引入生活場域有助于體現自然性的事物的物性進行細致的考察和等級分類，從而建構了雅致式的奢華生活風格，極大改善了個人的身體經驗，滿足了多個維度的欲望訴求，并沒有試圖將這種對自然風格的體驗納入德行培育的框架中，從而為欲望的解放提供了物質基礎和解除了道德的束縛。

三、欲望在日?？臻g中的擴張/轉換

《長物志》在構建注重實用和推崇自然的審美法則的過程中，通過將轉換的邏輯和聚焦物性的思路，以審美鑒賞的名義為士人群體的欲望訴求賦予了合理性?？紤]到晚明社會商業化程度的不斷加深，以《長物志》《園冶》《瓶記》等晚明代表性審美著作和士人群體的日常生活緊密關聯，器物賞玩、花卉評鑒、園林居室的設計等審美活動均發生在士人群體的日?？臻g中，和建基于“得君行道”的倫理政治空間無涉，因而將視域引申拓展到更廣泛的社會場域，思考《長物志》的審美法則所激發的欲望訴求，在士人群體的日?？臻g中具有何種特征？

以《長物志》 對于書畫的審美鑒賞為例：“況書畫在宇宙，歲月既久，名人藝士，不能復生，可不珍秘寶愛？一入俗子之手，動見勞辱，卷舒失所，操揉燥裂，真書畫之厄也。故有收藏而未能識鑒，識鑒而不善閱玩，閱玩而不能裝褫，裝褫而不能銓次，皆非能真蓄書畫者。又蓄聚既多，妍媸混雜，甲乙次第，毫不可訛。若使真贗品并陳，新舊錯出，如入賈胡肆中，有何趣味！”{1}

前代文人對書畫的鑒賞更注重從作品關聯的人物或歷史出發進行返諸自身的精神思考，而文震亨關于書畫品鑒的論述則立足于物性和場所兩個角度，以作品的內容形象和年代為基礎討論其價格和收藏價值的高低，這是純粹以物性為基礎的審美標準和經濟觀念，較少關涉作品關聯的道德倫理內涵，并且將書畫鑒賞視為自身閑暇時候的自娛活動或者是文人社交活動，從而將書畫鑒賞轉化為完全發生在日?？臻g中的行動。就物性而言，文震亨重視如何順應書畫的材質特征予以妥善保存，對書畫的欣賞頻率、存放和裝裱的方式、等級分類等均有講究;就場所而言，文震亨重視品鑒書畫過程中的身心體驗，重視對適宜觀賞書畫的雅致式的場所環境的打造，并且根據書畫的等級和次序合理擺放，避免居室表現出以堆砌擺放為特征的商店風格。同時，文震亨設定了一個需要區隔的群體對象，他們熱衷于收集書畫作品，但是不僅缺乏基本的文化知識以致不能鑒別作品的真偽，而且缺乏雅致的審美品位以致不懂得賞玩和收藏。顯然易見，文震亨設置的反面對象正是商人階層，為了回應商人階層憑借雄厚的經濟實力對文化話語權的爭奪，文震亨將商人階層的審美趣味貶低為庸俗，通過審美趣味的區隔以確立士人階層在文化領域的話語權，這表現了士人群體憑借自身占有文化資本的優勢試圖確立主導日?；臻g的場域法則。

需要簡短回顧晚明時期社會空間的分化狀況。在晚明之前，士人階層普遍將身體視為培育德行和智性的場所，將身體置于綱常倫理秩序對個體的規訓之中，為介入社會空間踐行“得君行道”的政治信仰作鋪墊，身體的屬性歸屬于倫理政治的維度。李澤厚對宋明理學的闡述為展現倫理政治空間的總體狀況提供參考，“所有的格物、致知、窮理，所有對事事物物的理解體會，都只是為了達到對那個倫理本體的大徹大悟。而這種徹悟也就正是‘行——倫理行為”{2}。換言之，士人群體在此前普遍將個體的認知、情感乃至審美活動，均指向唯一的宗旨，即通過對由“二程”、周敦頤、朱熹等理學家所論證和確立其至高無上性的天理進行體悟，以提升自我的德行和智性，進而從事以“得君行道”為根本追求的政治實踐，日常生活附屬于倫理政治空間。而在晚明時期，隨著朝堂政治形勢日益惡化，商業社會的發展和擴大，陽明心學和王門后學的影響力日益擴大，獨立于“得君行道”的社會空間逐步生成，這就是晚明審美思潮所聚焦的日?？臻g。在日?？臻g的審美活動中，身體欲望被轉換為不包含道德反思內涵的審美趣味，審美趣味的高雅/庸俗的區隔被建構為士人階層和商人階層之間的階級區隔，士人階層通過將自身的審美品位確立為日?？臻g的標準，以此回應商人階層對文化話語權的爭奪，身體的屬性歸屬于階級認同的維度。正是由于日?？臻g的場域法則的運作指向導致了身體屬性的改變，士人階層將身體從服務于倫理政治空間的一系列道德規范和精神指引中解放出來，因此身體欲望在日常生活中得到釋放，在前述文震亨論述書畫鑒賞的例子中，他試圖提升對物進行品鑒過程中的賞玩體驗以及所處場所中的感官體驗，而非聚焦書畫的道德意義或精神內涵。為了達到階級區隔的意圖，士人群體試圖凸顯自身和那些購入大量書畫作品的商人之間的區別，文震亨將日?？臻g中的身體欲望賦予審美意義，將其蔑稱為“俗子”“賈胡肆”趣味的對立面，在一方面以審美的名義為身體欲望賦予合法性并由此推動了身體欲望的擴張，在另一方面則試圖避免擴張的身體欲望過度溢出審美范圍的界限，進而以審美趣味為基礎確立士人階層和商人階層之間的區隔，維護士人群體在文化領域的話語權。身體屬性從倫理政治的維度向階級認同的維度的轉換，構成了晚明日?？臻g作用于欲望化身體的深層機制。

結論

最后參考左東嶺對晚明心學如何影響士人從政心態的闡述，“因此，從官場中退步抽身，欲保持自我清潔，并轉向自我解脫與自我適意，這乃是此時期心學的大致走向?！眥1}嘉靖朝“大禮議”事件之后，士人群體普遍從“得君行道”的積極入仕心態轉向更關注自我的“解脫”和“適意”，這正是引發晚明美學轉向的重要因素。在晚明的社會政治和文化思想均發生深刻變化的同時，以《長物志》為代表的一系列晚明美學著作盡管繼續宣稱對雅致品位的追求，然而士人群體對欲望的訴求隱匿在審美趣味的確立過程中，或者通過轉換的策略將欲望隱含在實用功能的構成中，或者通過以堆砌物性的方式創構自然意境以滿足欲望訴求?？偠灾?，晚明美學發生了欲望轉向，這種轉向同時又是隱性和有節制的，和窮奢極欲的享樂生活保持差別。