中日佛教合唱的比較與啟示

彭泓 李智巧

摘要：中日兩國佛教合唱有一定的相似性，但兩國佛教合唱活動和創作的發展趨向不盡相同，中國佛教合唱更具有融合性與現代化特質，日本則相對更注重傳統佛教合唱的留存;中國佛教合唱的代表曲目為《佛曲》，日本的代表曲目為《恩德贊》;中國佛教合唱的定位介于佛曲與藝術歌曲之間，日本佛教贊歌的定位則是介于宗教歌曲和主題曲之間;兩國學界對佛教合唱的功能性定位都未完全明確，這是兩國佛教合唱發展中需要繼續探討的問題。而社會缺乏對佛教音樂的重視及專業人才缺乏，則是中國佛教合唱現階段的兩大問題點。

關鍵詞：中日;佛教合唱;對比

中圖分類號：J608 ? ?文獻標識碼：A文章編號：2095-6916（2020）18-0140-05

一、中日佛教合唱概況

在中國，佛教合唱曲是佛教音樂的其中一種形式，傳統的佛教合唱有一唱眾合、齊誦唱、輪流誦唱等類型。當代佛教合唱曲大致分為兩類，一類是傳承至今的傳統佛曲，如梵唄;而另一類則是與西洋音樂融合的新興佛教題材合唱曲?，F在中國佛教合唱團體主要有三個類型：1.寺院隸屬的佛教團體合唱團，成員多以僧侶及信徒為主，如五臺山佛樂團、拉卜楞寺佛樂團、臺灣佛光山梵唄贊頌團等;2.民間佛教信徒組成的佛教合唱團體，如北京佛樂團、梵音合唱團等;3.專業合唱團體，例如彩虹合唱團、廈門大學學生合唱團等，這類型合唱團并非以演唱佛教題材曲目為主，因成員均接受過正規系統的音樂教育及合唱訓練，在演唱佛教題材曲目時，更能體現佛教合唱的藝術性。

在日本，佛教合唱曲也被稱為“佛教贊歌”，佛教贊歌廣義上可包含傳統聲明及御詠歌等佛教聲樂相關形式。狹義上被定義為明治維新之后，用西方音樂創作手法所創作的佛教聲樂曲，從功能上劃分主要可分為兩類;1.式典曲，主要在法會及佛教相關儀式上演唱，以混聲合唱為主。2.合唱曲，藝術性強，主要在寺院活動中或音樂會等場合被演唱。代表作曲家有：山田耕作、清水修、服部正等。據統計，明治時期至今，日本已發表佛教贊歌超過300首?，F在日本各佛教宗派合唱團體眾多，各宗派也都設有由信徒組織而成的佛教合唱團，佛教系大學的龍谷大學、大正大學、相愛大學、京都佛教大學等均設有佛教合唱團體，除佛教祭奠等儀式，佛教系大學合唱團體通常也會在大學入學儀式和畢業儀式上進行佛教贊歌的公演。隨著佛教贊歌的藝術性越來越強，東京交響樂合唱團、武藏野音樂大學等音樂專業團體或大學的合唱團體也紛紛將選曲的目光投向佛教贊歌。此外，日本全國性的佛教合唱音樂交流會從2009年開始，每年都在各大型寺院中輪轉進行，至今已舉辦了11屆。

總體來看，中日兩國佛教合唱現狀有一定的相似，但相較于日本，中國對于佛教合唱概念的闡釋較模糊，何為佛教合唱曲并未有明確的定義。兩國佛教合唱活動及佛教合唱創作的發展趨向也不盡相同，中國佛教合唱更具有融合性與現代化特質，日本則相對更注重傳統佛教合唱的留存。

二、歷史沿革

19世紀基督教的傳播由中國沿海地區逐漸進入了內陸，基督教圣詩開始在中國傳唱，開啟中國合唱藝術的萌芽。19世紀初，洋務運動推進了西學風潮，有識之士開始積極留洋學習西方的先進文化。其中，著名的藝術教育家、普法高僧——李叔同于1905—1911年留學日本，學習西方藝術，1918年于杭州虎跑定慧寺出家，于1929年創作了被譽為近現代第一首佛教合唱的《三寶歌》。此曲在許多大型佛教活動中都會被演唱，在中國佛教音樂中占有非常重要的地位。1931年開始編撰佛教歌集《清涼歌集》，1936年出版。除李叔同外，留學美國，接受過正統西方音樂教育的作曲家黃自于1929年，以唐代變文形式講唱的《大目乾連冥間救母變文》為詞，用西方音樂創作技法，創作了四部合唱作品《佛曲》，并于1930年發表。

20世紀下半葉開始，佛教合唱在繼承的基礎上在臺灣地區進入了蓬勃的發展時期，1949年到臺灣傳法的高僧星云法師為宣揚“人間佛教”，實踐“佛法通俗化”的理念，于20世紀50年代在臺灣宜蘭建立了佛教歌詠隊，并于1953年出版《佛教圣歌集》。自此佛教合唱活動在臺灣地區陸續開展起來。

中國大陸佛教音樂在1978年黨的十一屆三中全會后迎來了復蘇。1980年代后期，中國佛教音樂開啟了全面復興。1986年，北京佛教音樂團首次走出國門，赴歐洲諸國巡演。此后，拉卜楞寺佛樂團、北京智化寺音樂團、五臺山佛樂團等佛教音樂團體也陸續開始了海外巡演。佛教音樂復興普及道路上迎來的第一個高潮是在2003年冬，由臺灣佛光山梵唄贊頌團、北京佛樂團、五臺山佛樂團、拉卜楞寺佛樂團等佛教音樂團體聯合主辦的中國佛樂精粹展演在北京中山音樂堂的首次亮相。翌年春，中華佛教音樂團也相繼赴港澳臺等地演出，隨后遠赴北美各大城市連續巡演，盛況空前。2017年開始，江蘇演藝集團制作的大型佛教歌劇《鑒真東渡》在日本、美國等國家進行巡回公演，這些海外巡演本身也是一種文化輸出，是中國傳統佛教文化傳播以及與海外交流的重要范例。

在日本，明治維新之后的日本開始全盤西化，1874年，《優云華》等基督教新教會所創作的日文贊美歌在日本傳播開來，這些日文贊美歌成為了明治時代（1868—1912年）中后期所創作的佛教贊美歌的范本原型。1879年，隨著西方學校制度引入日本小學，美國音樂教育學界第一人盧瑟·梅森以基督教的贊美歌為基礎，選定制作了大量的小學音樂教材歌曲。隨著這些學校歌曲的普及，佛教界也開始了以學校歌曲為范本的佛教歌曲的創作，1889年，隨著佛教唱歌會的成立，刊行了第一本佛教歌曲集《佛教唱歌集·第一》。1887年開始，日本佛教婦人會、佛教青年會、佛教少年教會等佛教協會相繼成立，佛教信徒中，西洋樂器伴奏的佛教歌曲的創作愈發盛行。1893年由東京六所大學學生組成的“大日本佛教青年會”主辦了釋尊降誕會，信徒們在法會上演唱了《四月八日》等佛教贊歌，這一活動象征著新佛教歌曲向日本一般大眾普及的開端。

進入大正時代（1912—1926年），為緩和與基督教的對立狀態，日本佛教界開始重視周日學校①，參考基督教的贊美歌，各寺院、宗派開始積極投入贊佛歌的創作中。而后在贊佛歌的創作過程中又逐漸派生出了佛教舞蹈、佛教童話、佛教歌劇等藝術形式。1917年留學德國歸來的日本著名作曲家山田耕作應學生澤康雄（日本本愿寺僧侶）的請求，在美國夏威夷創作了《攝取和光明》等8首佛教贊歌。這8首歌曲被收錄在夏威夷本愿寺別院落慶入佛法要紀念佛教贊歌集《禮贊》中。

1927年，為謀求佛教音樂的普及和發展，日本文部省設立了宗教局，組織了致力于佛教圣歌創作和聲明研究的“佛教音樂協會”，并制作發行了9冊《圣歌集》。這個官方的佛教音樂協會每年都向大眾公開征集原創佛教圣歌，并在全日本的主要城市定期舉辦佛教圣歌發表會。同年，日本佛教童謠協會成立了，月刊《新佛教音樂》開始刊行。每冊都發表了新創作的佛教歌曲。此外，日本佛教童謠協會還出版了《佛教音樂全集》和《日本佛教童謠集》，很可惜的是第二次世界大戰爆發后，這些資料都被銷毀了。

1949年，日本宗教音樂協會成立。5年后改名為“日本佛教音樂協會”。于此同時，日本新佛教音樂開始登上舞臺。日本佛教音樂協會成立后，為達到傳遞佛法，凝結人心的作用，信徒聚集演唱佛教贊歌的形式大約在20世紀中葉定型并得到日本社會的承認。第二次世界大戰后，以京都地區為中心，京都女子大學和相愛大學等佛教系的學校開始使用西方音樂進行音樂禮拜。在供職于各寺院的佛教系大學畢業生的帶領和影響下，佛教婦人會活動、寺院附屬幼兒園、保育園等相關設施也都開始了音樂禮拜活動的普及。于此同時，寺院法會及佛教儀式中大眾齊誦的重要性也開始被突顯。因此在寺院中開始舉辦音樂法會（日文稱為音樂法要），利用參拜者熟知的西方音樂制定作法。由此，佛教贊歌合唱活動開始在各寺院的法會活動中開展開來，并沿用至今。

筆者通過對上述中日兩國佛教合唱歷史背景的整理梳理發現，中國佛教合唱的研究相關文獻資料較少。由于各種歷史問題，佛教音樂創作受到了時代的限制，上個世紀50年代至80年代這30年中，中國大陸地區佛教合唱相關記載極少。1990年代后，中國佛教合唱發展趨勢呈階梯式上升，佛教交響樂，佛教歌劇等藝術形式百花齊放。

日本相關文獻對佛教贊歌的發展歷史記載相對翔實，各自宗派出版社所出版的系列佛教贊歌樂譜集也對文獻研究起到了一定幫助。從佛教贊歌樂譜集的整理中可以發現，昭和時代中后期（20世紀50年代—70年代）是佛教贊歌創作的高產時期，即使在現在，多被唱誦的佛教贊歌也基本為此時期所創作的作品。筆者認為這與佛教贊歌唱誦者的年齡段有著直接的聯系，日本各寺廟佛教合唱團成員以中老年為主，其音樂審美也具有一定的時代性。近年來，少數新創佛教贊歌也陸續被發表，多為藝術欣賞性強，演唱難度較大的無伴奏混聲合唱，非音樂專業的一般佛教信徒無法駕馭，多為專業合唱團在音樂會中進行表演式演唱。

三、佛教合唱主要流派及表現形式

佛教的傳流有漢傳，藏傳，南傳。由于各自儀規及流傳地域的不同，呈現的合唱音樂也有所差異，藏傳合唱中多念誦，主旋律高亢明亮，調式風格陽剛，與高原地區的民間音樂一脈相承，演唱者通過高亢的呼喚和贊頌來表達對佛的崇敬;南傳以梵文及中國西南地區少數民族方言唱誦居多，旋律活潑歡快，歌詞內容多以佛教故事為主，戲劇性強;漢傳則受儒家思想影響，多以禪意傳達為主，調式風格舒緩溫和，節奏多符合4/4拍子節奏特點，用輕柔的和聲將佛理娓娓訴說。

現今中國，相對其余兩個傳流，漢傳佛教平民化普及程度最廣，漢傳佛教合唱曲的創作及合唱活動也迎來了蓬勃發展時期。漢傳佛教合唱的歌詞創作大致分為三個類型：1.以佛教經文為詞，分為漢語和梵文兩種;2.用白話文重新創作的，包含佛理禪意的歌詞;3.在重新創作的歌詞中引用咒文或佛號。旋律創作多在西方創作技法的基礎上，遵循中國傳統五聲調式，保留民族特色。

在日本，公元6世紀中葉前后，佛教音樂隨著佛教的傳播，由中國傳入日本，隨著時代傳承，形成了凈土、真言、天臺、日蓮、曹洞、黃檗各宗派的佛教音樂系統。日本明治維新之后，以凈土系教團為中心，佛教音樂開始采用西方音樂創作技法進行創作。同時也代表著日本佛教音樂進入了一個新文化時代。其中凈土真宗本愿寺派佛教贊歌也被贊譽為近代日本佛教界誕生的獨立文化之一，也成為了其傳道教化活動中不可或缺的手段之一。

在凈土真宗初祖——親鸞圣人750回大遠忌的法會上，于本愿寺舉辦的半數以上的法事均使用了西方音樂。為了讓法會不產生違和感，音樂法會并沒有全盤導入西方音樂，在西方音樂的基礎上也融合了日本傳統的雅樂和佛教聲明。由此可知，從音樂的角度，凈土真宗在如何平衡傳統邦樂和西洋樂的融合上是下了功夫的。

現在，本愿寺派佛教贊歌多由信徒演唱，常常在寺廟的重要儀式上都能看到壯觀的佛教贊歌合唱。本愿寺派佛教贊歌的歌詞也多以御和贊②及親鸞圣人所作七五調四行詩為主。凈土真宗本愿寺派的佛教贊歌也被收錄在凈土真宗佛教音樂禮儀研究室所編纂的各系列佛教贊歌集中，供信徒學習研究。

四、代表曲目分析

（一）中國佛教合唱代表曲目《佛曲》

曾留學德國和美國的中國音樂教育家黃自所作《佛曲》創作于1929年，于1930年發表，被認為是中國近現代史上第一首佛教題材的四部合唱作品，在佛教信徒中也具有一定地位。

《佛曲》的歌詞來自于《大目乾連冥間救母變文》的故事，講述了佛家弟子木連歷盡艱險救母出地獄的傳說。其內容宣揚因果報應﹑六道輪回的佛教思想。在唐代以變文③的形式講唱，到了20世紀初，又被留洋歸來的音樂家配以西方音樂創作技法再次演繹。

《佛曲》是一首帶有五聲民族調式特點的四部合唱曲，全曲處處展示著中國傳統音樂元素和西方音樂元素的融合與碰撞。第二樂句四個聲部旋律先后進入，在旋律、節奏、音色上的對比，表現出了救母心切、手足無措的復雜心情。

副旋律的呼應結合類似于我國傳統音樂中幫腔音樂的對比復調。女中、男高、男低三個聲部使用平緩的曲調，描繪了念佛頌經的莊嚴場景，下三聲部的合唱多層次地呈現出佛號的念誦，既為女高聲部五聲化旋律形成伴奏烘托，又呼應了全曲的佛教主題，使流暢的合唱中飽含了神圣、莊嚴的佛教氛圍。由此可看出，此時期的黃自已對中國民族風格的復調寫作進行了創造性的探索，為中國大型佛教合唱曲的創作奠定了基礎。

（二）日本佛教贊歌代表曲《恩德贊》

混聲四部合唱《恩德贊》，歌詞使用親鸞圣人所作的御和贊，由日本作曲家清水修④作曲，發表于1952年佛教贊歌刊行普及會所編纂的《BUKKYO SANKA》中，之后被收錄于本愿寺出版社出版的《圣歌·贊歌集》第一卷中。第一次公演在1957年4月17日京都西本愿寺舉辦的明如上人50回忌法要學生法會上，由參加法會的信徒們共同演唱。演唱時多使用鋼琴或管風琴伴奏。

《恩德贊》歌詞出自親鸞圣人晚年回顧自身經歷所作的《正像末和贊》中《三時贊》的最后一首，歌詞為日本和歌七五調⑤四句一章的構成。

歌詞漢譯：

如來大悲的恩德應粉身來報，

恩師傳授知識的恩德應碎骨來報。

（樂譜出自《圣歌·贊歌集1》P92-93本愿寺出版社）

這是一首一段體結構的四聲部合唱作品，結構清晰，由引子+a+b三個部分構成，樂句規整，為方整性結構。全曲整體調性明確，均在F大調上陳述，最后通過F大調的II7進行至主和弦結束全曲。旋律上，整體旋律進行較為平穩，以二度上下行級進為主，三度的小跳進為輔，平穩陳述。整首歌曲的織體延續著引子部分的分解和弦形式進行陳述，抒情，流動性強。引子部分四個小節，這部分四個小節的陳述確立了F大調的調性基礎，同時奠定了整個歌曲的基本音樂情緒。a句是一個4+4小節的形式，這個樂句曾短暫離調至d和聲小調的屬和弦上，隨后馬上連接至F大調的屬和弦。見譜例中.處。b句延續了a句的節奏音型，但使用新材料進行填充。這個樂句在后半部分使用了一個F大調的重屬和弦進行和聲色彩的填充，隨后馬上解決至屬七和弦上，最后由F大調的II和弦進行至主和弦結束全曲。見譜例.處。

《恩德贊》全曲短小精悍，方整性結構符合日本戰后歌曲創作特點。抒情、陳述性及旋律流動性強等的宗教歌曲風格突出。全曲和聲色彩豐富，體現了作曲者嫻熟的西方作曲技法?？梢钥闯?，此時期，日本佛教音樂對西方音樂的接受度極高。

《佛曲》和《恩德贊》都是東西方文化融合的產物，用西方音樂的創作技法配以中日傳統文學內容的歌詞?，F今，中國佛教合唱曲的旋律創作上開始嘗試更多民族音樂元素及佛教元素的融合，而日本佛教合唱還是以西方音樂表現形式為主。

五、中日佛教合唱的定位

中國音樂學家田青曾在《中國佛教音樂選萃》序言中寫道：“佛曲從內容和形式上分，可分為兩大類：一類主要是唱、奏給佛、菩薩、餓鬼等非現實對象聽的，可稱為法事音樂或廟堂音樂;一類主要是唱給現實對象如佛徒或俗人們聽的，可稱為民間佛樂或民間佛曲?！敝袊鸾毯铣獜墓δ苄陨弦嗫煞譃閮深悾?.法會活動上，在寺廟中被演唱的;2.在音樂會或其他舞臺形式上被演唱的。第一類型的佛教合唱曲注重佛教教化意義，相對來說大眾藝術欣賞性較低;而第二類型佛教合唱曲則恰好相反，其追求藝術欣賞性，相比第一類型也弱化了佛教的教化功能。因此第二類型的佛教合唱曲在佛教界及音樂界的定義都較為模糊，筆者認為其定位應該介于佛曲與藝術歌曲之間。

佛教贊歌活動是凈土真宗本愿寺派的特色文化之一，是教化活動的重要的一環。日本音樂學家山口篤子所著論文《連接人與宗教共同體的佛教贊歌——合唱大會“本愿寺御音堂2017”參加者問卷調查分析》中認為，佛教贊歌作為宗教歌曲，是連接普通大眾和宗教的媒介。但是通過佛教贊歌活動來增強大眾對宗教共同體歸屬感的效果卻并不明顯。佛教贊歌更像是宣傳佛教活動的主題曲，只能增加活動參加者的宗教連帶感和同伴意識。所以，現代佛教贊歌的定位應是介于宗教歌曲和主題曲之間。

通過中日兩國相關文獻調查發現，中日兩國學界對佛教合唱的功能性定位都未完全明確，如何做到功能性及藝術性兼具，都是當今兩國佛教合唱發展中需繼續探討的問題。

六、中國佛教合唱現階段的問題

現今，中國佛教音樂發展態勢較好，各類佛教合唱活動也在各地陸續開展著。為使佛教合唱能夠更加健全地發展，筆者參考日本佛教合唱發展現狀，認為中國佛教合唱現階段問題主要有以下兩點：

（一）社會缺乏對佛教音樂的重視

就算是通俗化佛教合唱曲也主要還是在佛教信徒中小范圍傳播。佛教合唱曲的創作乃至演出活動的宣傳都相對滯后，造成佛教合唱只能處于樂在耳邊卻無人懂的境地。

（二）專業人才的缺乏

佛教音樂并未形成獨立的藝術體系，現今雖有少數音樂家投身佛教音樂創作，但并非學佛之人，對佛理的領悟還有待加強，因此在佛教合唱的創作和演唱上如何做到功能性和藝術欣賞性并存是一個至關重要、且需長期探討的問題。

結語

中日佛教合唱均為佛教音樂與西方音樂創作技法相融合的產物。佛教發展于古印度，在唐代被遣唐使經由中國傳入日本;20世紀初，李叔同等留學日本的音樂家經由日本學習西方音樂，繼而開啟了中國佛教合唱曲的創作。這樣的歷史淵源，使得兩國在佛教合唱的創作發展上同源，卻又呈現出了完全不同的發展態勢。佛教合唱是宗教文化遺產，亦是人類精神文明的優秀成果，如何在保護傳承的基礎上，創作出具有各民族特色，融合多元音樂元素的佛教合唱曲仍需繼續探索。

注 釋：

①周日學校：日本各佛教宗派為宣揚普及佛法，在周日為兒童提供以佛法講學為主的道德教育課程。日本凈土真宗等宗派近年來在周日學校中還開設了兒童贊歌課程和音樂會活動等。廣義上也把這些在周日為兒童舉辦的佛教相關活動稱作“周日學?！?。

②御和贊：用古日語贊嘆佛祖、菩薩、教法、先德等的歌謠，流行于日本平安時代到江戶時代。

③變文：唐代興起的一種講唱文學。變文文體是由散文及韻文交替組成，以鋪敘佛經義旨為主。內容為演繹佛經故事（如目蓮變文、維摩結經講經文）及歷史、民間故事。

④清水修：1911—1986年，日本著名作曲家、元Kawai出版社社長。本科畢業于大阪外國語大學法語系，后入學東京音樂學校（現東京藝術大學）學習作曲理論，作曲范圍涉獵歌劇、歌曲、管弦樂、室內樂等，生平創作15部歌劇作品，以及包括佛教贊歌在內的400多首合唱曲，被譽為推動日本戰后合唱事業的重要人物之一。

⑤七五調：來源于日本和歌的節奏，每句由上半句的七個音節和下半句的五個音節組成，行文講究音節韻律，用字講究對仗工穩。節奏分明，瑯瑯上口。

參考文獻：

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[9]彭泓.日本佛教歌曲的西洋化和現代化[J].北方音樂，2018（356）.

作者簡介：彭泓（1987—），女，漢族，福建寧德人，日本東京學藝大學博士在讀，研究方向為民族音樂學。

李智巧（1976—），女，漢族，浙江臺州人，浙江大學公共體育與藝術部副教授，研究方向為音樂教育、合唱藝術。

（責任編輯：董惠安）