民族歌劇戲劇性語境下的藝術形象塑造

寧汐 蘆潔 張珂

民族歌劇的戲劇性需要劇本、音樂為基礎才能顯現，它依賴于故事情節和矛盾沖突而來實現，藝術形象塑造是其集中的實現點，也是欣賞者關注的戲劇性焦點之一。劇本文學與音樂所構建潛在的戲劇性，也通過劇中藝術形象來表達，其表現形式有獨唱、合唱、重唱、對唱等。其中獨唱式的詠嘆調、宣敘調等，常在直接表現人與人、人與物、人與事的具體矛盾沖突中來實現，通過人物間的觀點對立和言語碰撞，推動戲劇發展。同時，結合其他多樣形式而來塑造人物形象及其性格，從而以綜合形式的歌劇整體性來實現戲劇推動力。第一部民族歌劇《白毛女》根據人物不同的時段、心里變化、性格變化而塑造喜兒人物形象的發展，從形象的單純到復雜，從而展現了音樂戲劇性的表達。這種手法在之后被不斷發展，尤其在表現英雄人物時，更展現出以人物形象這一點而營造全局的戲劇性手法的優勢，在注重和凸顯家國情懷、悲劇人生上，從局部藝術形象塑造而實現整體戲劇性。本文將以《英·雄》《長征》《包青天》等新劇為例，通過歌劇音樂所塑造的藝術形象，在詮釋其藝術形象特點的基礎上而挖掘其戲劇性的表達。

英雄人物類的藝術形象塑造

英雄人物形象是民族歌劇戲劇性的主要表現視角之一，它在現實主義歌劇創作中占有一定的比重，是引領國家精神與民族精神燈塔的藝術題材之一，這類歌劇在既往中國民族歌劇探索中是主要題材，劇中英雄人物以不同時代的手法而探索了戲劇性的特點。民族歌劇《英·雄》也是以英雄人物為其藝術形象塑造的視角，它依據新時代對英雄性的多元審美所需，還融入浪漫主義手法，全劇共分為四幕分別為“初戀·俚歌”“熱戀·酒歌”“苦戀·離歌”“生死戀·長歌”組成。劇中以男女主人公愛情發展為線索，又以時間發展為軸，穿插著“二七大罷工、五卅聲援游行”等歷史事件，將我們帶入當時的時代背景。對于歌劇劇名的由來，可謂蘊藏玄機，“英”取自劇中女主人公繆伯英之字，“雄”則來自于男主人公何孟雄之字。該劇以英、雄兩個藝術形象的點而來復合其語意所指，“英雄”或單獨或聯合，從局部和整體上塑造了英雄的藝術形象。

思想能體現一個人的精神內核，從思想上塑造“英雄”形象，可通過人物內心變化與劇情發展過程中與敵對勢力的斗爭沖突來體現。歌劇通過敘述、沖突和抒情等各種戲劇性塑造，通過不同時期、不同身份繆伯英思想上的變化，展現其英雄形象。英雄性形象的體現還反映在劇中人物所做的具體“英雄”事跡中來：如繆伯英于1923年組織的“二七大罷工”事件中，在“五卅聲援運動”中，即將臨產的她在“風雨交加”中為革命事業奮不顧身并借孩子的到來，鼓舞人們，沖破黑暗的牢籠迎來新的曙光?！吧奶蛭冶紒怼钡脑亣@調，聲聲鏗鏘，撼人心魄，此時的繆伯英，身處于惡劣的環境又即將臨盆，兩種緊急勢態相互融合，無不奪人眼球，刺人心神。

歌劇中戲劇性的表現，人物的塑造，都是通過音樂來體現?！耙魳返膽騽⌒员憩F在具體人物、具體的矛盾中，不同的人物用不同的旋律”。1《英·雄》中兩位英雄的藝術形象塑造也是通過音樂手法來展現。在音樂演唱上，《英·雄》整部戲共35 個唱段，女主角繆伯英的唱段占24 個，作曲家通過繆伯英、何孟雄在十幾年革命歷程中心境、性格、形象的轉變，以獨唱、合唱、二重唱、四重唱等形式完成對其英雄形象的塑造。如序曲獨唱的湖南高腔號子，這種極具辨識度的旋律，定下了湖湘音樂的基調，同時也寓意了“英雄”的性格是不怕艱辛，不畏險阻的。運用戲曲板腔體的手法，通過節奏的對比和不同速度的板式變化，揭示此時繆伯英內心的情感變化，展現其堅強勇敢、愛憎分明的人物性格，同時將戲劇發展帶入了高潮。何孟雄，繆伯英重唱《同祭鐵血大旗》呼應了全劇英雄主義與浪漫主義的主題，塑造出這對伉儷英雄，愛情的忠貞以及為革命犧牲的無悔。

在樂隊、樂器上，作曲家既兼顧西洋器樂的演奏特點來渲染氣氛，也使用特色民族器樂來塑造人物形象。如《五卅，五卅》《老鄉見老鄉》塑造出繆伯英直爽、淳樸的性格。在舞美設計上，注重虛與實，動與靜的結合，既保持了革命題材中戲劇的真實效果，如北大校園的搭建場景，聲援運動的城墻、監獄，又注重男女主人公愛情中浪漫主義的體現如，新婚時候屏幕上出現的玫瑰花瓣，與紅色婚房的交相呼應。使得該劇的舞美在藝術性與現實感中達到高度的有機統一。多樣的形式與手法結合，塑造出“英雄”無私與無畏的偉大精神。通過藝術的表現形式，讓當代人充分領略到百年前革命青年們脈搏的跳動。

歷史事件類的藝術形象塑造

以歷史事件為題材的歌劇是我國歌劇藝術形象塑造的重要視角之一。取材大眾耳熟能詳的歷史事件，在符合主要史實框架的基礎之上，再以綜合多種藝術元素的形式而予以重塑，賦予歷史事件鮮活的藝術活力；在符合當代社會價值與審美趣味的同時，弘揚歷史事件背后的民族精神和愛國主義精神。故事情節大都采用以事件為中心展開的整體布局，如《張騫》《原野》《趙氏孤兒》《長征》等歌劇。其中，歌劇《長征》題材宏偉、人物鮮明，是我國歌劇藝術近來新作，其中反映了“歷史事件”類歌劇藝術形象塑造特點。

《長征》以緬懷先烈，弘揚愛國主義精神為主旨，以中國工農紅軍兩萬五千里的長征歷程為題材，以長征行軍的時間為序，分別以長征歷程中重要事件發生地命名，戲劇構建的基礎是要以歷史事件為主題。在吸收西方歌劇創作技術之上，巧妙的將具有我國民族特色的音樂元素運用其中，從而使《長征》呈現出中國民族歌劇鮮明面貌。該劇以長征期間的真實歷史為根據改編而成，如一幕的“瑞金”故事，在現實主義手法表現中，通過主要人物彭政委、曾團長、洪大夫、平伢子、軍團長、萬霞、劉平權等人物形象的表達再現了中國工農紅軍長征的革命歷程。它又巧妙地將歌劇中音樂與戲劇相互融合的戲劇性貫穿情節始終，將強烈的內心情感矛盾沖突通過音樂的形式推動情節發展的生動曲折，用極具張力的戲劇矛盾塑造劇目中豐滿鮮明的藝術形象。

《長征》在塑造人物形象時，并沒有繼承以往歌劇中突出表現主要角色或英雄角色的傳統，劇中以長征歷程中不同身份、不同職務、不同背景的各類型平凡人物如:平伢子、曾團長、洪夫人等為切入點來塑造立體化的英雄群像，傳遞中國工農紅軍不怕犧牲、勇于追求理想的革命情懷。音樂在彰顯“軍旅”題材上，全劇設計了如《神圣的土地誰來侵犯》《我們終將得勝利》等八首男聲大合唱，旋律剛勁有力，很好地表達了紅軍戰士在革命征程中的艱苦歷程和對革命戰爭的必勝決心。戲劇方面主要通過典型人物之間的矛盾、角色個性化差異的矛盾、革命浪漫主義之間的矛盾，三個角度的矛盾沖突推動情節的發展，刻畫人物形象，增強劇目的戲劇性。

民族歌劇以人物關系及其沖突而展現歷史事件，《長征》表現了革命戰爭的場面，在實際的舞臺情節發展上面卻巧妙地將紅軍與敵軍的正面交鋒規避，而將理想目標奮斗的革命精神而推動故事情節能夠向前推進，設計了主要矛盾使故事發展生動曲折，如第五幕中平伢子深陷沼澤壯烈犧牲場景所唱的詠嘆調《我舍不得離開你們》，將人物矛盾落實到人物的行動上來，在促進跌宕起伏的情節發展的同時，使人物藝術形象更加鮮活豐滿。

歌劇中每個角色因不同語言、家庭背景、教育背景客觀因素的影響，所呈現的角色形象也不同，刻畫不同個性形象所產生的戲劇矛盾推動戲劇的發展。如劇中的第三幕遵義城出現的小資產階級的小商販劉平權，一開口就用極具特色的貴州民族音調演唱《哪個哪個》《哪有這樣的軍隊》等；第五幕中演唱長達10 分鐘的詠嘆調《我舍不得離開你們》中表現出平伢子壯烈犧牲時的細節設計，使平伢樸實英勇的人物形象更加鮮明。

《長征》在以往以長征為體裁各種類型的文藝作品普遍傳遞的革命英雄主義的基礎上，更注重突出革命英雄主義與浪漫主義之間的矛盾?！堕L征》的革命浪漫主義，劇作家用寫實的寫作手法將其深入到具體人物上，通過人心情感強化革命精神。如萬霞和李文化在歌唱《三月桃花心中開》時曖昧朦朧的情竇初開；劉平權在唱段《哪有這樣的軍隊》中所表達的對紅軍敬仰之情，其他還有《我不知該說些什么》《我的愛人你可聽見》《你永遠銘刻在我心上》等，都是通過細微之處將理想信念與人間至情的矛盾沖突顯現出來。

如居其宏所言：“歷史劇只有在大的歷史背景和主要史實符合歷史本相這個總前提之下，它還賦予藝術家比歷史本相有更大的想象空間和更多的創作自由，并不拘泥于具體的歷史真實，而精心著意于藝術真實的營造?！?《長征》賦予了歷史事件藝術高度的升華，是一部帶著中國民族元素底蘊的中國新時代創新之作。

古典人物類的藝術形象塑造

現實主義是當下民族歌劇創作的重要選題視角，但古典主義一直都是舞臺戲劇鐘愛的題材之一，我們從古希臘、古羅馬的戲劇受到歡迎就可見一斑。中國民族歌劇在其開始階段就有古典主義的傾向，侶朋根據關漢卿《感天動地竇娥冤》改編，陳紫、杜宇作曲的《竇娥冤》在1960年5月由中央實驗歌劇院首演于北京天橋劇場，該劇一經推出后就廣受關注，還曾在1979年的國慶30 周年匯演中獲得創、演一等獎。2017年底創演的民族歌劇《包青天》也是一部古典題材的作品，它在發揚傳統經典文化的語境中，尤其在廉政文化建設的氛圍中，用古典人物的藝術形象塑造，實際上是在展現現實主義的文化主旨，王安潮曾以《民族歌劇如何在題材上尋突破》對該劇的歷史故事、劇情選材和藝術空間進行過評析。3

《包青天》所要塑造的包青天是中國家喻戶曉的歷史人物，他的題材和表現視角太過豐富，如何選取人物形象的恰到表現手法是編劇、作曲、演繹所要突破之處。該劇并未對包拯人生履歷進行全景素描，而是從最具特色之處切入。開篇所表現的宋仁宗年間的陳州大旱所帶來的人民困苦，為歷史人物包拯的出場奠定了戲劇性的基調，大災之年必定是矛盾沖突重重，這也是戲劇性最易于表現之處。而歷史人物還要放在其歷史場景之中才能展現其特性的戲劇性人物形象。

歷史人物形象塑造的戲劇性緣起要通過特定的視角營造?！栋嗵臁芬婚_始凸顯了人民大眾受災的凄慘和龐太師府上大擺宴席的場景對比，包拯要法辦的這事兒又牽涉其侄兒包勉，包拯將其嫂娘的兒子法辦，這是戲劇性營造的觸發點，這時的包拯人物形象的塑造就有其戲劇性的特有空間。為解決這一問題，包拯帶著妻子探訪嫂娘，并與包勉理論，矛盾沖突在不斷升級。而此時的龐太師為制造包拯網開一面的場景，指使人狀告包勉，如果法辦龐昱等人，勢必也要連帶包勉，包拯的心理五味雜陳，包拯、包勉、嫂娘等，都陷入兩難的窘境。歌劇展現包拯形象時以純藝術手法，使戲劇更具情感沖擊力。劇中歷史人物的去標簽化手法彰顯其豐富性，并將戲劇性置于動態發展之中，展現他與龐太師、侄兒等人愛恨，戲劇性依托在情感的邏輯上，更好地展現了歷史人物形象，巧妙地挖掘了戲劇之源，并運用了中國古典戲劇的手法。由此而將這部集中于特定歷史階段的包拯人物形象不再單調，而是以集中的戲劇性而展現了包拯人物形象的歷史空間，從而給人以不斷受到感動的情感戲劇之旅。

歷史人物形象塑造的音樂張力空間也是《包青天》追求的意象之一，選取徽州古典戲劇的音樂素材及相應的區域性文化特點而來展現民族歌劇的藝術屬性。劇中對包拯詠嘆調的篇幅布局、音調形態都以江淮之間的民間音樂為素材，將包拯設計為聲音戲劇性張力強的男中音，發揮其鏗鏘有力的音響表現力，而非像往常的民族歌劇中將主角設計為男高音的陳法。在詠嘆調中營造了戲劇性的張力空間，以音樂起伏的旋律，而展現包拯人物形象中的音樂張力空間；為尋求對比與戲劇的平衡，注重以真情的舒展旋律而來展現民族歌劇注重鮮明音樂線條的戲劇音樂手法特點?！栋嗵臁穼⒚褡甯鑴〉囊魳肥址ǘ鴣砑訌姂騽⌒缘膹埩臻g而來推動其音樂發展的動力。

歷史人物形象塑造的戲劇情懷世界是以情動人而實現人物形象的塑造，《包青天》在以情動人的戲劇性情懷建構中也是凸顯其人物形象的特點。如包拯在一出場見到滿眼的災情時所唱的《望著這荒涼的陳州》，可以看出這樣的觸景生情所產生出的戲劇性的歌劇情懷。這種情懷在不同的場境中亦有其不同，如在第二場的《國法如山》的唱段中，第六場包拯表達了他“不負朝廷信任”“不負百姓所求”的態度，是該劇戲劇性營造的點題之處，也是其情懷的戲劇性透射之處，展現歷史人物的歌劇藝術形象，以情懷而展現其戲劇性的動人之處。

民族歌劇注重各色人物的藝術形象塑造，它既是其符號性載體之一，也是戲劇性具體的體現點或視角，在這樣的具體戲劇性表現中，每一部歌劇，每一位創作者，都試圖以其各自的理解而來展現這樣的藝術特色。如王世光所言，“在為歌劇作曲時，作曲家應該積極地去達到音樂服務于人物、戲劇情節的目標，使作品展現鮮活的歌劇風采?！?通過歌劇人物的藝術形象塑造而來體現或透射其戲劇性的內在邏輯和外在形式，它們是千姿百態的，也是有其既定的藝術規格，而這些形象恰是表現的可抓之處，也是觀眾可以直接感受之處。在時下現實主義歌劇創作手法中，人物形象有著更為觀眾所理解的近距離審美，這些也為其戲劇性的融會而潤物細無聲，妙在悄然間。

注釋

[1]陳紫.歌劇的形式與歌劇音樂的戲劇性[J].人民音樂,1992(01):11-14.

[2]田亞茹.中國歌劇的史詩情結[J].藝術科技,2014(9).

[3]王安潮.民族歌劇如何在題材上尋突破[M].音樂周報,2017-11-22(2).

[4]王世光.戲劇性是歌劇音樂的靈魂——我的創作體驗[J].中國音樂，2018(4).