選秀類綜藝開放敘事初探

龍梅

〔摘 要〕互聯網已經成為所有媒體內容的基礎設施，極大地帶動了內容生態和傳播方式的多元化，選秀綜藝“開放敘事”的深度和維度因此不斷演進，制作邏輯從選拔邏輯進化到養成邏輯，直到近年來一些網絡選秀節目開始嘗試賽道邏輯。作為電視綜藝的典型特征，“開放敘事”有多種維度。本文重點論及選秀綜藝如何向觀眾開放敘事，讓渡話語權，觀眾如何反向影響節目，以及“開放敘事”的內在邏輯如何被互聯網放大、加速，直到實現內容生態化，推動選秀綜藝的代際進化。

〔關鍵詞〕綜藝；選秀；開放性敘事；真人秀；養成；賽道；內容生態化

近三年來，有一定影響力的選秀綜藝的制作和播出主平臺幾乎全部是互聯網。這不僅是因為電視臺受牌照和監管尺度約束，更重要的是，制作邏輯服從于內容邏輯，互聯網時代的內容需要通過互聯網向受眾更大程度地開放敘事。

一、綜藝的本質在于敘事的開放性

自誕生之日起， 綜藝就以其開放性敘事帶給受眾強烈的現實感、真實感。綜藝屬于“無腳本創作”（non-scripted content），其最鮮明的藝術魅力之一就是“開放敘事”——區隔于電影和電視劇的導演全知全能全控制，綜藝導演只要設定場景、規則、時間（節奏）和基本關系框架，參演人便以自己的真實身份，真實地生活，游戲，展示才藝，展開競爭，完成任務等等，即將敘事開放給參演人自由發揮。由此帶來的懸念和不確定性正是觀看綜藝的趣味所在。

選秀類綜藝不僅將敘事開放給選手，還開放給觀眾——觀眾擁有投票權，控制選秀敘事的最大懸念。無論是2005年的李宇春獲得《超級女聲》的全國總冠軍，還是2020年的虞書欣以第二名的成績在《青春有你2》中成團出道，都是由觀眾投出的出乎創作人員意料的結果。

制作上，一個成功的節目往往是故事，藝術審美和社會性三大維度的成功。其中，藝術維度要求審美經驗和執行高度可控，社會性維度則是策劃和監督層面上的基礎設定，對可控性也有較高要求，而故事追求“情理之中，意料之外”，制造這種共鳴感和戲劇性的手段，正是開放性敘事。

二、開放性敘事的創新演進

（一）真人秀成為選秀綜藝的標配

早期的選秀綜藝基本只有舞臺競演，后來加入幕后訓練和生活的真人秀。 在生活空間或訓練空間展開的真人秀不同于舞臺空間，沒有聲光電的包裝渲染，沒有精準的走位和節奏控制，參演者的個性和才智、情感和情緒得以自由展示給受眾，觀眾通過真人秀得以更充分地了解選手，與選手建立情感紐帶，做出投票選擇，競賽因此有了更強懸念感和代入感。

相反，真人秀不充分的素人選秀類節目，幾乎都逃不脫叫好不叫座的“出圈”困境。無他，敘事，審美和社會性三個影響力維度中，只有舞臺審美充分，而敘事封閉（局限于舞臺），社會性削弱（社會性往往來自于話題的展開，話題又往往出自精準控制的舞臺競演之外，后文詳論）。

為了滿足觀眾更真實更深刻了解選手的期待，真人秀在選秀綜藝中占的體量比例越來越大，時至今日，真人秀體量已經超過舞臺競演。2019 年以來的多檔選秀綜藝中，真人秀在整季節目中的篇幅占比往往超過了一半。這樣的制作理念促成了選秀綜藝向“養成系”進化。

（二）衍生節目制造“養成陪伴”

“養成”概念發端于日本的AKB48，中國的SNH48，即由經紀機構通過一系列的演出活動和見面會，用較長時間培養偶像團隊，培養才藝，積攢人氣。后來，互聯網視頻平臺加速入局長視頻綜藝，將“養成”發展成新一代選秀綜藝開放敘事的制作理念。

最近三年的選秀節目，包括《明日之子》《偶像練習生》《創造101》，以及2020年的《創造營2020》，即大多主打“養成”。它們的共同特征就是，在主體節目之外播出大量的衍生節目，向受眾開放選手從素人到藝人的更詳細的藝能訓練和成長過程，包括主體節目未播素材的剪輯，幕后花絮，以及發生在合宿房間和排練廳的幕后真人秀、談話以及互動內容，這些內容的體量加起來遠超主體節目時長。

制作方的目的，就是讓熱愛節目和選手的觀眾可以在主體節目之外隨時、充分觀看這些內容，參與線上線下的互動。觀眾這一行為，被稱之為“陪伴”，陪伴選手成長為偶像。受眾，尤其是粉絲因此與選手建立了遠較一般觀眾密切深厚得多的情感聯系。所謂“飯圈文化”由此興起。

借由“養成陪伴”關系，粉絲除了投票影響競賽結果，還通過社交媒體對特定選手的妝化、出場先后、舞臺位置、出境頻率乃至節目賽制，甚至剪輯方式，宣傳方式等等，施加越來越多的影響力，儼然成為隱形的節目制作人，以至于《偶像練習生》和《青春有你2》干脆將投票粉絲直接稱為“全民制作人”。

這種開放敘事的做法，包括提供給觀眾的觀看、參與體驗，傳統的單一電視頻道無能為力，而互聯網視頻平臺的海量播出空間，豐富的播出和互動方式，為這種養成邏輯提供了技術可能，“選秀網綜”因此第一次擁有了超越傳統電視選秀的制作優勢和敘事優勢。

特別值得一提的是，制作方養成“偶像”的同時也在養成“粉絲”，積累人氣，而粉絲又反過來影響內容，形塑選手，這種關系非常符合互聯網社會學研究者凱文·凱利所定義的共同進化的“互聯網消費經濟學”：“公司培訓和教育消費者，消費者又反過來培訓和教育公司。網絡文化中，產品隨著消費者的不斷使用而不斷得到改進和進化?！?/p>

（三）內容新生態等待定義

一邊是互聯網技術進步帶來了層出不窮的內容形態和交互方式，一邊是社會開放度越來越高，大眾話語權越來越大。選秀綜藝從向大眾開放投票權，到擴容真人秀，增加衍生制作，不斷迭代。2019-2020年，帶貨直播、社交直播以及更加豐富的短視頻品類興起，互聯網再一次將選秀綜藝的開放敘事推向了新高度，新維度。這種創新探索最大膽的是《青春有你2》。

參考羅伯特·麥基在其對“故事”的定義和拆解邏輯，結合選秀綜藝的特點，可以看出，《青春有你2》主題節目之外的內容從場景、角色和故事線幾個維度上更大膽地開放了敘事：

選手不再僅僅是選手，制作方給了選手包括帶貨主播，美妝美食博主，電視劇演員等一系列眼花繚亂的身份；活動空間從舞臺、訓練廳和宿舍，拓展到了廚房和餐廳，電視劇和短視頻拍攝現場，直播間；故事也不再限于訓練、競賽的主線，而是大大小小新開了一堆故事線，比如，《青春有你2》中的關聯內容《青春加點戲》，選手以劇本殺玩家身份入戲，演繹12個劇本，并現場評選誰是“戲精”，宛如另起爐灶的另一個團綜節目。

這些內容，不再限于長視頻，而是大量地采用短視頻（包括Vlog），社交直播、帶貨直播等形式存在。這些內容不像長視頻，沒有后期剪輯，零時差交互，受眾因此獲得的參與感、話語權及由此對選秀事件施加的影響力之大遠超以往。制作方與受眾圍繞選秀事件，形成了全流程全維度的共生和博弈關系。

受眾（特別是粉絲）獲得了史無前例的敘事話語權，因此對節目施加同樣史無前例的反作用力。其焦點就是制造出了大量的“話題”。 “話題”正是新的開放敘事及受眾反饋甚至反噬節目的焦點。

（四）話題的“失控”與“吃瓜”的狂歡

短視頻，移動直播的傳播效率遠遠高于長視頻，這為受眾制造“話題”提供了強勁的技術動力。選秀話題占領了各種社交媒體的熱搜、頭條，“吃瓜”狂歡成了2020選秀生態令人嘆為觀止的一道景觀，話題甚至超越才藝，超越審美，主導了最后的選秀成團結果。

“得話題者得天下”，幾乎可以概括2020年上半年幾檔成團選秀綜藝最后的選拔結果?！肚啻河心?》最熱選手虞書欣以第二名出道時，大量受眾提出疑問：“既不靠vocal（聲樂）出道，也不靠dance（舞蹈）出道，難道靠性格出道？”虞書欣確實因性格鮮明引發了巨量話題，也由此帶來了超高人氣。其性格愛之者稱為“天真可愛”，恨之者稱其“天生作精”。小話題，從虞書欣豐富的表情和小動作討論“要不要加強表情管理”，大話題，從其與隊友的相處言行挖掘出其家境殷富，進而看出社會階層的分化與不公。

另一檔知名女藝人選秀節目《乘風破浪的姐姐》鎖定“女性焦慮”和“年齡焦慮”，自帶強烈的話題屬性。張雨綺聲稱貼錢回饋直播帶貨觀眾，伊能靜與經紀人視頻對話的短視頻引發公關危機等等。節目之外的輿情熱搜和公關大戰，激烈程度比棚內的歌舞競演有過之而無不及。

受眾群體急于掌控敘事話語權的另一面，是制作方不同程度地開放姿態，主動或被動地向受眾讓渡一部分敘事權。比如，大家紛紛選擇“不定義”自己的成團標準。素人選秀《青春有你2》旗幟鮮明地聲明，要選出“無限少女X”，即“不被定義，無限可能”，可能性是什么，交給大眾。名人選秀《乘風破浪的姐姐》評委杜華是老牌經紀人，想要憑經驗設定選拔標準，定義姐姐團，卻遭到從選手到受眾的全民diss（抵制）。輿情洶洶，后續播出中，杜華明顯放棄了試圖主導評選標準的努力。

不論是被動應對，還是積極利用，制作方對觀眾制造的話題都不同程度地出現了“失控”。失控會帶來導向風險，形成挑戰，但適度的“失控”也正是綜藝的魅力所在，更是互聯網時代的創新密碼。美國互聯網社會學研究學者凱文·凱利在《失控》一書中寫道：“絕對的控制，就是絕對的無趣，要想誕生出新的，出乎意料的，真正不同的東西——也就是真正讓自己驚訝的東西，你就必須放棄自己主宰一切的王位，讓位于那些底層的群氓”“這個神之游戲中一個巨大的吊詭就在于，要想贏，先放手?！被ヂ摼W技術及其帶來的豐富的內容形態和傳播方式帶來了開放性敘事新的迷人而又可怕的魅力。

三、新的生態型選秀呼之欲出

（一）選秀的邏輯迭代

大體上，選秀綜藝第一代是選拔邏輯，包括《超級女聲》和《中國好聲音》，海選歌舞才藝卓越但不知名的素人，通過競賽選拔、包裝成明星；第二代是養成邏輯，包括《偶像練習生》《創造101》等，訓練選好的優質素人，培養出道，或磨合成團（“養成”在實操層面上，大多指的是成團養成）；第三代正在形成，筆者暫時稱之為賽道邏輯。

今天的互聯網時代，素人成名的途徑十分豐富；另一方面，指望制作機構短短3-5個月，把一個才藝有限的素人訓練養成為超級明星，幾乎不可能。同時，長綜、短視頻、移動直播，甚至不同社交氛圍的不同平臺，各有各的頂流，除了頂級藝人，很少有人能通吃所有領域，獲得全域人氣。這種背景下，《青春有你2》事實上拓展了“養成”的邊界，有意無意地選擇了嘗試賽道邏輯：

大量的網紅、“回鍋”選手加入節目，他們大多都不是白紙一張，他們通過節目來尋找、聚集自己的粉絲，測試自己的市場定位：誰將是歌舞唱跳C位，誰可能成為綜藝新咖，誰更適合做演員，或者帶貨主播，短視頻達人？公演舞臺、影視劇現場、帶貨直播、短視頻成了一開始就展開在選手面前的“賽道”。在成團出道的統一的主體敘事之下，大家以團之名，“分進合擊”。

（二）選秀綜藝發展為“選秀事件+內容矩陣”

選拔邏輯迭代之養成邏輯，進而探索賽道邏輯，一種全新的生態型的選秀綜藝呼之欲出：選秀從一個單向的故事變成一個多線程敘事，多維度開放的媒體事件；一個節目變為一個內容矩陣，這個內容矩陣覆蓋大屏與小屏，錄播與直播、長視頻與短視頻，才藝與帶貨等眾多領域。在這個內容矩陣中，主體選秀負責展開核心故事線，設置核心議程，打造關鍵節點。

“電視是展示型媒體，互聯網是互動型媒體”，這是現在流行但顯然缺乏洞見的說法。如果電視臺用這類狹隘、本位的觀念來定位自己的內容創作，恐怕將消除電視綜藝在開放敘事上進一步創新突破的可能，也等于在內容的媒體融合上作繭自縛。

念及于此，可知中央深改委出臺《關于加快媒體深度融合發展的指導意見》可謂正當其時。

（三）最后的話

不得不提到的是，相關選秀綜藝在制作和運營過程中，吸引粉絲參與互動的一些手法相當粗暴，功利，商業企圖超過了價值觀堅守，對受眾、創作者、甚至整個綜藝生態造成了不必要的損害。本文成文之際，國信辦發出通知，“重點整治誘導未成年人無底線追星及飯圈互撕”。在互聯網技術和綜藝創新高速發展之際，該通知不啻是對部分創作者和運營者的當頭棒喝，必將有力地保障未成年人身心健康，維護綜藝生態的健康發展。

所有綜藝創作者和運營者不可不察。

（責任編輯：張貴志）

參考文獻：

[1]凱文·凱利.失控[M].北京：電子工業出版社，2016：315，402.

[2]羅伯特·麥基.故事[M].天津：天津人民出版社，2014.