遼代大樂與禮樂制度探微

■沈學英

“契丹”之名正式見于史籍是公元389 年（北魏太祖登國三年）。自公元10 世紀初至12 世紀，契丹族在中國北方建立了遼朝政權，與北宋、西夏形成對峙，史稱又一次“南北朝”，為元朝的統一奠定了基礎。①在此過程中，契丹族積極吸收中原先進的生產技術和思想文化，使得各個領域都有“用唐之制”的痕跡，從而加快了遼朝的歷史發展進程。遼朝在政治上循“唐制”的同時，在禮樂文化上承“唐樂”，塑造了北方民族文化同中原文化并行發展、相得益彰的歷史局面。

遼代大樂承唐，具有隋唐“燕樂”之功用。同時，其大樂的內容為《景云河清歌》，彰顯了契丹遼朝統治者重視中華禮樂文明，遵循“奉天承運”的歷史事實?？傊?，遼代大樂是契丹族在傳承中原大樂文化的基礎上融合與認同的產物，體現了契丹族漢契一體的中華觀念。

根據文獻記載，作為具體音樂形態詞語的遼代大樂始見于宋、遼時期。②若以中原禮樂文化為背景解釋大樂之涵義，并以此觀照遼代大樂，不僅可以再現其歷史存在，也可以發現遼代大樂是中國禮樂文明和古代音樂演進中的一部分。

一、遼代大樂之來源

楊蔭瀏在《中國古代音樂史稿》中說明：“大樂”一詞，在遼、宋時期具有三種意義。③與此觀點相對照，并以《遼代·樂志》中與大樂相關的音樂史料為基本線索，將有助于我們進一步探索遼代大樂的來源。

《遼史·樂志》：“大樂器：本唐太宗《七德》《九功》之樂。武后毀唐宗廟，《七德》《九功》樂舞遂亡。自后宗廟用隋《文》《武》二舞?！颇?、五代板蕩之余，在者希矣。遼國大樂，晉代所傳?！薄哆|史·樂志》又載：“晉高祖使馮道、劉昫冊應皇太后、太宗皇帝，其聲器、工官與法架，同歸于遼?！雹苓@兩段史料記錄了遼代“大樂”承繼于唐的事實。

首先，文獻記錄了唐初雅樂建設的基本情況。唐興，朝廷草創，因襲隋代雅樂之制。⑤貞觀六年，唐太宗詔令制雅樂樂章，參與創作了《七德》《九功》⑥。至唐高宗時期，“三大樂舞”，即《七德》《九功》和《上元》入唐代雅樂系統。⑦至武后時，卻重置禮儀，“毀唐太廟，《七德》《九功》之舞皆亡，唯其名存”⑧。自此之后，“宗廟用隋文、武二舞”而已。而至晚唐時期，雖唐代禮樂已漸衰，因樂工流動之故，“契丹卻成為了唐代音樂的重要傳播地”⑨?？梢?，“遼、金的音樂是直接從唐得來的?！雹獠⑶?，“遼之樂舞從后晉大規模的接受就有三次，太常樂、大樂（宴樂）、散樂，樂譜、樂器、樂工無所不包?！?這說明，不僅遼代“大樂”，而且遼代樂舞文化之源頭為唐，其傳承路徑為后晉。

其次，依據《遼史·樂志》的記載，遼代大樂在大樂器、樂隊編制、樂舞編制、樂調、樂聲等具體方面，大體因唐之舊。?其一，據《遼史·樂志》記載：“大樂器：玉磬，方響，搊箏，筑，臥箜篌，大箜篌，小箜篌，大琵琶，小琵琶，大五弦，小五弦，吹葉，大笙，小笙，觱篥，簫，銅鈸，長笛，尺八笛，短笛。以上皆一人。毛員鼓，連鼗鼓，貝。以上皆二人，余每器工一人?！?這段史料記載了遼大樂器共23 種26 件，并且種類繁多、氣勢宏偉。其二，據《遼史·樂志》記載：“《雜禮》雖見坐部樂工左右各一百二人，蓋亦以《景云》遺工充坐部；其坐、立部樂，自唐已亡，可考者唯《景云》四部樂舞而已?！边@段史料記載了遼大樂樂隊編制的基本情況，即由于樂工不足，曾以《景云》遺工充坐部。這說明，遼大樂的樂隊編制沿襲唐初，仍設坐、立部。其三，據《遼史·樂志》記載：“歌二人，舞二十人，分四部：《景云》樂舞八人，《慶云》樂舞四人，《破陣》樂舞四人，《承天》樂舞四人?！边@段史料說明遼大樂樂舞編制與唐同，由22 人組成。其四，據《遼史·樂志》記載，“雅樂有七音，大樂亦有七聲，謂之七旦。一曰娑陁力，平聲；二曰雞識，長聲；三曰沙石，質直聲；四曰殺候加濫，應聲；五曰沙臘，應和聲；六曰般贍，五聲；七曰俟利箑，斛牛聲。自隋以來，樂府取其聲，四旦二十八調為大樂?！闭f明了遼大樂調是直接從唐的俗樂二十八調繼承來的?。其五，據《遼史·樂志》記載：“各調之中，度曲協音，其聲凡十，曰：五、凡、工、尺、上、一、四、六、勾、合，近十二雅律，于律呂各缺其一，猶雅音之不及商也?！逼渲小拔宸补こ呱弦凰牧春稀笔?，即“工尺譜字”，其前身是燕樂半字譜，最早出現于唐代民間?。

總之，通過遼代大樂這一音樂文化實例，我們發現“遼承唐樂”的歷史事實?！斑|樂多出于唐，而金、元、明仍用之，異名同實，非禘一端?！?這說明，相比北宋，遼代更好地承繼并延續了唐代音樂文化，元代所承繼的音樂大多來自遼、金?。

二、遼代大樂之功用

《遼史·樂志》中記錄了遼代大樂在天祚帝天慶元年上壽儀中的具體應用，揭示了它所具有的“華夷”特色，及其隋唐“燕樂”之功用。

“自漢以來，因秦、楚之聲置樂府。至隋高祖詔求知音者，鄭譯得西域蘇祗婆七旦之聲，求和七音八十四調之說，由是雅俗之樂，皆此聲矣。用之朝廷，別于雅樂者，謂之大樂?！?/p>

《遼史·樂志》又記載：“天祚皇帝天慶元年上壽儀：皇帝出東閣，鳴鞭，樂作；簾捲，扇開，樂止。太尉執薹，分班，太樂令舉麾，樂作；皇帝飲酒訖，樂止。應坐臣僚東西外殿，太樂令引堂上，樂升。大臣執薹，太樂令奏舉觴，登歌，樂作。飲訖，樂止。行臣僚酒遍，樂作；文舞入，三變，引出，樂止。次進酒，行臣僚酒，舉觴，巡周，樂作；飲訖，樂止。次進食，食遍，樂作；武舞入，三變，引出，樂止。扇合，簾下，鳴鞭，樂作；皇帝入西閣，樂止?！?/p>

首先，文獻記錄了遼代大樂的樂理為“雅”“俗”共用“八十四調”?。俗樂蓬勃發展，少數民族音樂的大量輸入刺激了樂律學的發展??！鞍耸恼{”這一宮調理論的產生是我國古代音階、調式發展演變中的一個里程碑。自漢以來，如《隋書·音樂志》記載：“先是周武帝時，有龜茲人曰蘇祗婆,從突厥皇后入國,善胡琵琶。聽其所奏，一均之中間有七聲……譯因習而彈之，始得七聲之正?！g遂因其所捻琵琶，弦柱相飲為均，推演其聲,更立七均。合成十二,以應十二律。律有七音，音立一調，故成七調十二律,合八十四調，旋轉相交，盡皆和合……”?可見，“八十四調”，即燕樂音階原流行于龜茲一帶，在北周與突厥“和親”時，由樂工蘇祗婆帶入中原?。后經音樂家鄭譯推演為十二宮八十四調樂理，在宮廷雅樂和俗樂中共用。沈括對此卻有批評?！秹粝P談》記載：“五音：宮、商、角為從聲，徵、羽為變聲?！逯鶉嵶g始條具七均，展轉相生，為八十四調，清濁混淆，紛亂無統，競為新聲。自后又有犯聲、側聲、正殺、寄煞、偏字、旁字、雙字、半字之法。從、變之聲，無復條理?！?毫無疑問，遼代“大樂”具有“華夷”特色，是應宮廷“雅樂”“俗樂”并用的音樂實踐所需而產生，在當時具有重要的現實意義和歷史意義?。

其次，文獻記錄了遼代大樂的功用為俗樂，且屬于隋唐之“燕樂”，代表宮廷宴享儀式之用樂?。需要說明的是，唐人所用的“燕樂”一詞代表著宮廷新音樂的總稱，它有一個內涵不斷擴大的過程?。據《新唐書·禮樂志》記載：“燕樂。高祖即位，仍復用隋制九部樂?！咦诩次?，景云見，河水清，張文收采古誼為《景云河清歌》，亦名‘燕樂’”?可見，唐初高祖武德（618—626）年間，燕樂繼承于隋制，沿用九部樂。?高宗時期，宮廷樂官協律郎張文收制成了《景云河清歌》，被列為唐代九部樂和十部樂之首，由此，狹義的“燕樂”概念產生。唐末時期，“燕樂”概念范圍進一步擴大，乃為宮廷中儀式性宴享樂的統稱。?由上可知，唐代“燕樂”主要有兩個涵義。其一，相對于宮廷祭祀音樂，它代表用于君臣交接儀式的音樂；其二，代表隋唐兩代的燕饗樂。?由此分析，按照“用”（功能）來分類，遼代“大樂”別于“雅樂”，屬于宮廷“俗樂”，代表著遼代宮廷宴享儀式之用樂。

此外，遼代大樂區別于北宋之大樂。宋代宮廷稱大樂為雅樂，以此來區別燕樂?。北宋大樂主要包括登歌大樂和宮懸（架）大樂，皆為雅樂之屬。?據《宋史·樂志》記載，北宋大樂經歷了六次改制，圍繞其中樂律問題的討論成為了難能可貴的資料。?國初，北宋大樂用后周王樸音律舊制。乾德四年（966年），太祖率先對大樂進行了改制。元豐三年（1080 年），神宗詔劉幾、楊杰考訂樂制，改革雅樂。?崇寧三年（1104 年），徽宗依魏漢律、劉昺所請，以新樂“大晟樂”廢除舊樂。大司樂劉昺言：“大朝會宮架舊用十二熊羆。按，金錞、蕭、鼓、觱篥等與大樂合奏。今所造大樂，遠襲古制，不應雜以鄭、衛。詔罷之?！?可見，較之遼代大樂，北宋大樂區別于燕樂，這與北宋時期出現的雅樂意識加強的傾向是相一致的。?

總之，遼代大樂的樂理為宮廷“雅”“俗”共用。但是就其功用來說，遼代大樂廣義上指用于娛人（而非娛神）的各種音樂，屬于俗樂范疇。正如《遼史·樂志》所記載：“用之朝廷，別于雅樂者，謂之大樂?！?/p>

三、遼代大樂之內容

作為具體音樂形態詞語的遼代大樂，它的內容為讌樂?！哆|史·樂志》記載：“朝廷用高宗《景云》樂代之，元會，第一奏《景云》樂舞。杜佑《通典》已稱諸樂并亡，唯《景云》樂舞僅存?！?這段文獻記錄了遼代大樂的內容為唐代“讌樂”，特指張文收所作的《景云河清歌》，又分為四部，有《景云》《慶善》《破陣》《承天》。?

在此需要厘清的史實是，在記錄唐代史實的文獻中，“燕樂”“讌樂”“宴樂”三詞的運用有明確的區別。?第一，唐代慣用“讌樂”“宴樂”二詞，“燕樂”一詞極少使用。并且，“燕樂”一詞多指稱周代的禮樂，而并不指稱宮廷的音樂活動和音樂品種。第二，“宴樂”一詞，既泛指“宴享之樂”，又具有“宴享作樂”的動態意義。第三，至于“讌樂”一詞，被用來指稱十部樂、坐部伎“諸樂之首”，傳達了特定場合用樂的政治目的和象征意義。如《舊唐書》卷28《音樂一》記載：“十四年，有景云見，河水清。張文收采古《朱雁》《天馬》之義，制《景云河清歌》，名曰讌樂，奏之管弦，為諸樂之首，元會第一奏者是也?！?又如《舊唐書》卷29《音樂二》記載：“讌樂，張文收所造也?！笨梢?，“讌樂”特指張文收創作的《景云河清歌》。

張文收以“景云河清”命名所作之樂，展現的是一個受命于天，文治武功。亦即是說，《景云河清歌》為一部政治樂舞。在唐代，《景云河清歌》以“景云河清”的主題，展現了君權“承天”的政治意識形態。?其中，《景云樂》源自天降祥瑞之寓意，象征著政治照明，天人感應；《破陣樂》，象征著太宗功法天下，掃清六合，四方賓服；《慶善樂》，源自文物粲然，制禮作樂之寓意，象征著武功既著，太宗修文；至于《承天樂》，最后總結太宗李唐，受命于天?？梢?，《景云河清歌》是以“天降祥瑞、奉天承運”的形象作為國家正式禮樂出現的。

與此類似，遼代大樂的內容為《景云河清歌》，亦具有深刻的人文背景意義，彰顯了契丹遼朝統治者重視中華禮樂文明，遵循“奉天承運”的歷史事實。據契丹遼史研究，在契丹國家確立的過程是一個政權與神權結合的過程。遼太祖耶律阿保機建國過程中“福瑞屢現”，為其政權的奪取贏得了一個“應天順命”的新局面。耶律阿保機出生時，便“神光屬天，異香盈幄”。在取代遙輦氏出任契丹可汗時，更建立了“龍錫金佩”這個天授神權的社會輿論。916 年（神冊元年）春二月，耶律阿保機建元神冊，標志著君權神授的觀念與君主專制政體的最終確立。?史料記載如下：“大赦。建元神冊。初，闕地為壇，得金鈴，因名其地曰金鈴岡，壇側滿林曰冊圣林?！?所謂“神冊”，代表的是神權國柄。所謂“得金鈴”（巫覡至上的法器），更是標志著耶律阿保機獲得了與天地溝通的工具。君權“承天”的政治意識形態是耶律阿保機建立契丹專制政權、“化國為家”的主要途徑。通過契丹與中原唐朝歷史的勘驗比證，可以發現他們之間擁有一種由此及彼的“共生”關系。這種“共生”關系是適應國家統一體需要的結果，也是多民族融合發展的產物。?

綜上所述，遼代大樂是遼朝統治者至關重要的“工具”之一?！斑|樂承唐”的基本事實體現了契丹族“漢契一體”的中華觀念。如遼道宗稱：“吾修文物，彬彬不異中華?！?遼代大樂是中原文化的一部分，是中國古代禮樂制度的重要一環。事實證明，“契丹族、漢族人民在不斷學習和不斷融合的條件下，共同進步、共同提高，有效地達到民族融合的境界”。?

①1125 年，遼朝被女真政權滅亡。此后，一部分契丹人參與金朝及元朝的建設，一部分契丹人建立“西遼”（1131—1218 年），存在九十余年。西遼滅亡后，在今伊朗南部建立起爾漫Kirman 王朝（1222—1303年），史稱“后西遼”。直至14 世紀末，契丹人基本上從歷史上消逝，融合于漢、女真、蒙古等民族之中。參見任愛軍：《契丹遼朝前期907—982契丹社會歷史面貌解析》，內蒙古大學2005年博士學位論文，第1 頁。

②楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上），北京：人民音樂出版社1981 年版，第421—422 頁。

③第一，宋代宮廷稱“雅樂”為“大樂”，以此來區別“燕樂”；第二，南宋民間稱宮廷教坊所奏的“燕樂”為“大樂”，以此來區別“細樂”；第三，遼代宮廷稱前代傳下來的、比較隆重的“燕樂”為“大樂”，以此來區別“散樂”。參見楊蔭瀏《中國古代音樂史稿》（上），北京：人民音樂出版社1981 年版，第421—422 頁。

④《遼史·卷五十四·樂志》，第886 頁。

⑤據《新唐書·禮樂志》記載：“‘功成作樂’，蓋王者未作樂之時，必因其舊而用之。唐興即用隋樂?！眳⒁奫宋]歐陽修，宋祁撰《新唐書·卷二十一·禮樂志十一》，北京：中華書局1975 年版，第460 頁。

⑥孫曉輝《兩唐書樂志研究》，上海音樂學院出版社2005 年版，第201—203 頁。

⑦“唐之自制樂凡三：一曰《七德舞》，二曰《九功舞》，三曰《上元舞》?！薄镀叩挛琛窞槲湮?，本名《秦王破陣樂》?！毒殴ξ琛窞槲奈?，本名《功成慶善樂》。這兩大樂舞由唐太宗親自參與創作和編訂，均以歌頌唐太宗文治武功為主?！渡显琛酚商聘咦谒?。參見[宋]歐陽修，宋祁撰《新唐書·卷二十一·禮樂志十一》，北京：中華書局1975 年版，第467—468 頁。

⑧[宋]歐陽修、宋祁撰《新唐書·卷二十一·禮樂志十一》，北京：中華書局1975 年版，第469 頁。

⑨唐代禮樂文化成為后世制度文化的典范，即五代十國仍傳承唐代雅樂的某些形式，五代后唐、后晉、后漢和北漢也皆沿用唐代的部分禮樂文化。中晚唐時期，出現樂工流動，即音樂文化下移的文獻現象。其中，唐代樂工除北上河中，西入蜀地，南至江南等邊途路線分散至各地以外，流往遼代契丹也是重要一支。參見孫曉輝《兩唐書樂志研究》，揚州大學2001 年博士學位論文，第134—138 頁。

⑩??黃翔鵬《中國古代音樂歌舞伎樂時期的有關新材料、新問題》，《文藝研究》1999 年第4 期。

?唐、后唐、后晉、遼樂舞文化傳承脈絡清晰明確。參見陳克秀《雁北笙管樂的調查與研究》，《中國音樂學》1994 年第3 期。

?王福利《遼大樂及其相關問題》，《黃鐘》2005 年第4 期。

?[元]脫脫等撰《遼史·樂志》（卷五十四），北京：中華書局2000 年版，第886 頁。

??王福利《遼大樂及其相關問題》，《黃鐘》2005 年第4 期。

?[清]高宗勒撰《續文獻通考》，北京：商務印書館，民國（1912—1949），第3695 頁。

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?關也維《唐代音樂史》，北京：中央民族大學出版社2006 年版，第34 頁。

?具體來講，唐末至北宋初年，“燕樂”專指“二部伎”和“九部伎”兩種大型宴享樂部。北宋中期，“燕樂”專指“二部伎”、“九部伎”和歷代宮廷朝會宴享樂等。載孫曉輝《兩唐書樂志研究》，上海音樂學院出版社2005 年版，第341 頁。

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??孫英剛《音樂史與思想史——〈景云河清歌〉的政治文化史研究》，《魏晉南北朝隋唐史資料》（第26 輯），上海古籍出版社2010年版。

?有代表性的唐代文獻指《太樂令壁記》（唐）、《通典》（唐）、《樂府雜錄》（唐）、《舊唐書》（五代）《唐要會》（宋初）、《太平御覽》（北宋）、《新唐書》（北宋）、《樂府詩集》（南宋）、《唐音癸簽》（明）。參見曾美月《唐代文獻中燕樂、讌樂、宴樂語義異同辨析》，《音樂研究》2003年第4 期。

?“采古《朱雁》《天馬》之義”，指張文收模仿漢武帝以祥瑞命名樂舞的創作風格，而所作的《天馬》和《朱雁》。參見孫英剛《音樂史與思想史——〈景云河清歌〉的政治文化史研究》，《魏晉南北朝隋唐史資料》（第26 輯），上海古籍出版社2010 年版。

?孫英剛《音樂史與思想史——景云河清歌的政治文化研究》，被禁南北朝隋唐史資料，2010 年。

?任愛軍《契丹遼朝前期（907—982）契丹社會歷史面貌解析》，內蒙古大學2005 年博士學位論文，第57 頁。

?[元]脫脫等撰《遼史·太祖紀上》，長春：吉林人民出版社2005 年版，第7 頁。

?任愛君《應當重新認識契丹遼朝的“一國兩制”》，《昭烏達蒙族師專學報》，1992 年第2 期。

?[漢]鄭玄注，（唐）孔穎達疏《禮記正義》卷四九《祭統第二十五》，《十三經注疏》本，北京大學出版社1999 年版，第1345 頁。

?羅炳良《炎黃文化傳統與遼金夏金元歷史認同觀念》，《史學史研究》2012 年第3 期。