勞拉·穆爾維關于狂歡儀式的反敘事閉合性研究

譚好哲 宋 捷

(山東大學 文藝美學研究中心，山東 濟南 250100)

勞拉·穆爾維(Laura Mulvey,1941—)是當代英國著名的女性主義電影理論家、影評人和導演。在女性主義電影理論的發展歷史上，她在1975年發表于《銀幕》雜志的《視覺快感與敘事電影》(“Visual Pleasure and Narrative Cinema”)無疑是最經典、也是被印證和討論最多的文獻之一，同時它也是穆爾維學術生涯的起點。但隨著西方女性主義電影理論研究的發展，穆爾維的觀點在引發關注的同時也受到了強烈的批評和質疑。20世紀80年代以來，英國政治、經濟環境發生的巨大變化使她感到壓抑并對資本主義意識形態宣傳保持警惕。在這樣的雙重背景下，穆爾維試圖“利用先鋒派對于敘事閉合(narrative closure)的質疑使政治和歷史以一種開放的姿態對抗即將到來的失敗”(1)Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures(2nd ed.), Basingstoke and New York:Palgrave Macmillan, 2009,p.x.，在理論和政治上堅持變化繼續發生的可能性。穆爾維對于狂歡儀式的反敘事閉合性研究代表了她在理論反思后的重要旨趣，相關論文基本都被收錄于其著作《視覺與其他快感》(VisualandOtherPleasures)一書中，本文旨在詳細分析穆爾維影像理論中的這一部分內容。

一、穆爾維對敘事閉合結構的再發現

穆爾維發表于1975年的《視覺快感與敘事電影》一文暴露了“電影本身將性欲望置換并入高度結構化的敘事和明星形象的方式”(2)Roberta Sassatelli, “Interview with Laura Mulvey”, in Theory, Culture&Society, Vol.28(5，2011), p.130.。電影院黑暗而密閉的環境和電影的敘事常規會激發觀眾的窺淫幻想，觀眾以銀幕上的女性形象作為窺視對象從而獲得快感。處于銀幕中心的好萊塢男演員以風度翩翩、魅力四射的迷人形象引導敘事、推動故事情節發展，承擔了觀眾“理想自我”的投射，而在這其中“女性自身沒有絲毫的重要性”(3)Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, Basingstoke and New York:Palgrave Macmillan, 1989,p.19.后文出自同一著作的引文，均隨正文標注該書首詞與頁碼，不再另注。。

在穆爾維看來，解構快感、拒絕敘事性虛構影片是女性主義挑戰父權制意識形態的有效手段，要想打破影片創造出的“按欲望尺度進行剪裁的幻覺”(Visual：25)和男性主導的敘事視角，就必須擾亂電影敘事的編碼過程(包括了敘事閉合機制)，向“快感”發起挑戰?！皵⑹麻]合”這一短語的英文原文是“narrative closure”，有學者認為“敘事閉合”即由敘事的內在機制產生的一種使得敘事文本在表面上能夠脫離社會歷史語境而自具意義的話語封閉的效果。(4)參見陳然興：《論敘事的閉合機制——敘事學中“結構主義意識形態”的客觀基礎》，《西北大學學報》(哲學社會科學版)2014年第4期。穆爾維文章中出現的“narrative closure”雖然被筆者翻譯為“敘事閉合”，但結合其理論來看在這里應該是指線性的三段式的閉合敘事結構。在電影制作方面，穆爾維與彼得·沃倫合作拍攝的《彭忒西利亞：亞馬遜女王》(1974)一片也拋棄了傳統的線性敘事，通過違反觀眾的心理預期、突出攝影機的存在來達到破壞視覺快感的目的。

穆爾維70年代提出的凝視理論從其發表以來“一直是許多女性主義電影批評的跳板”(5)Jackie Stacey, Star Gazing:Hollywood Cinema and Female Spectatorship, New York:Routledge, 1994, p.50.，但隨著學界對于快感、觀眾身份和性別認同等問題的持續關注和探討，一批學者也對穆爾維理論框架中的缺陷提出了質疑。在《視覺快感與敘事電影》中，觀眾被默認為是男性，破壞敘事的策略會破壞男性的觀影快感，但女性應該如何重新定義自己的身份這一問題穆爾維并沒有給出答案。D·N·羅德維克(D.N.Rodowick)在評論穆爾維的觀點時提到，在其理論中，男性始終處于主動位置(盡管是以一種受限的方式)，女性只作為被男性凝視和選擇的對象而存在——不論是被窺視的對象還是男性戀物的對象，至此羅德維克發出了疑問：“在這個場景中，女性主體的位置在哪里？”(6)D.N.Rodowick, The Difficulty of Difference: Psychoanalysis, Sexual Dierence and Film Theory，New York:Routledge, 2014,p.12.杰基·斯泰西(Jackie Stacey)也指出，穆爾維的分析暴露了流行電影中隱藏的父權制意識形態，但同時也沒有給女性主義學者多少打破二元體系的空間和可能性，因此“穆爾維的挑戰之所以成功的原因可能也矛盾地是它受到如此多批評的原因”(7)Jackie Stacey, Star Gazing:Hollywood Cinema and Female Spectatorship, New York: Routledge, 1994, p.51.。

穆爾維承認，《視覺快感與敘事電影》中的觀點基于弗洛伊德對性本能兩種對立現象的劃分，處于二分模式中的兩極如主動/被動、男性/女性、窺淫癖/暴露癖在含義上是互相依賴的，一方以另一方的存在為前提，二者之間唯一可能發生的運動就是“倒置”，但她隨后提出的“異裝癖理論”(8)穆爾維的“異裝癖理論”即一種跨性別認同理論——女性暫時地假扮男性以獲得視覺快感，參見Visual:29-44.似乎并不能真正使女性在強大的父權制電影體系中找尋一席之地。穆爾維在反思其理論困境后，將目光投向了拉康對于俄狄浦斯情結的研究，試圖在其中發現重新確定女性位置的可能性。穆爾維將拉康式的俄狄浦斯情結分析看作“一個軌跡、一段旅程或是一個過程”(Visual：165)，她在其中發現了三段式的敘事閉合結構，前俄狄浦斯時期的所有矛盾和沖突最終都會在父權制象征秩序中歸于平靜，并最終以男性/女性、父親/母親的二元對立模式為結局。想要徹底改變女性在父權制文化中的他者地位，就必須發現一種新語言，這種語言源于對前俄狄浦斯和女性所共有的無意識維度的解釋，穆爾維試圖通過“改變我們的社會敘述自身的方式”(Visual：199)，尋求一種破壞父權象征秩序的途徑。

穆爾維進一步指出，敘事閉合結構不僅存在于電影和俄狄浦斯情結中，也存在于資本主義歷史敘事之中。作為一名女性主義電影理論家，穆爾維認為她的工作建立于20世紀70年代女性主義運動、精神分析理論和先鋒派美學之間的碰撞中，同時，身為“《銀幕》理論派”的成員之一，穆爾維與英國的左翼運動也有著很深的淵源。但在1983年撒切爾政府大選上臺之后，穆爾維感到對其理論產生重要影響的所有文化與政治因素似乎都在逐漸消失，英國社會在80年代發生的一系列變化使人們感到，過去的時代結束了。而撒切爾政府也利用了所謂的“歷史終結感”，四處兜售“新右派”勢力的意識形態。舊世界在經歷過發展、繁榮、衰落之后最終被新世界所取代，穆爾維在資本主義歷史敘事中看到了熟悉的線性閉合敘事結構，“似乎敘事模式和對結局的期待已經和歷史密不可分地交織在了一起，就像和小說一樣”(Visual：159)。穆爾維引進人類學研究中的“閾限”概念也正因如此，她認為閾限階段如狂歡儀式充滿了沖突和不穩定，是一個開放的過渡階段，它沖擊了俄狄浦斯情結和資本主義歷史敘事趨于穩定的結局，穆爾維為其賦予了一種變革性的力量。綜合來說，穆爾維對敘事閉合結構多角度的理解和發現，是她在面對理論和政治危機時做出的新嘗試，體現了其作為左派知識分子和女性主義電影理論家的雙重身份。

二、狂歡儀式的“閾限”特征

如前所述，穆爾維的反敘事閉合研究基于80年代女性主義關注重心的轉移以及英國社會在政治、經濟等方面發生的巨大變化。穆爾維試圖以狂歡儀式的閾限狀態抵抗敘事閉合，她首先重新挖掘了人類學中的過渡儀式理論，并將其應用到了對狂歡節儀式的分析之中。

埃米爾·涂爾干(émile Durkheim)提出，“世界被分成兩部分，一部分包括所有的圣物，另一部分包括所有的俗物，這就是宗教思想的特征?！?9)[法]埃米爾·涂爾干：《宗教生活的初級形式》，林宗錦、彭守義譯，中央民族大學出版社1999年版，第36頁。阿諾爾德·范熱內普(Arnold van Gennep)亦認為，在現代社會中，“唯一用來對此社會劃分的分水嶺便是對世俗世界與宗教世界，亦即世俗與神圣之區分”(10)[法]阿諾爾德·范熱內普：《過渡禮儀》,張舉文譯，商務印書館2010年版，第2頁。，世俗世界與神圣世界并不兼容，因此個體在從一個世界過渡到另一個世界時，必然要經過一個中間階段，這就是范熱內普著重分析研究的“過渡儀式”，它可見于人類社會的一系列變化之中，諸如降生、成熟、訂婚、結婚、為人父母、皈依宗教以及死亡等等。

穆爾維注意到阿諾爾德·范熱內普在三元結構模式的視角下分析了過渡儀式的發生過程，這為后來學者對于狂歡節儀式的研究提供了一個適用的理論模型。范熱內普強調過渡儀式的內在動力性，將其看作一個動態的過程，并分析出了包括閾限前禮儀(即分隔禮儀)、閾限禮儀(即邊緣禮儀)和閾限后禮儀(即聚合禮儀)的過渡禮儀模式。(11)[法]阿諾爾德·范熱內普：《過渡禮儀》,張舉文譯，商務印書館2010年版，第10頁。過渡禮儀的邊緣階段(閾限禮儀)處在兩個相對穩定階段的中間連接位置，不符合日常穩定秩序，表現出動蕩、不安定、變化的特征。維克多·特納(Victor Turner)在范熱內普過渡儀式理論的基礎上對閾限階段進行了更深入的探究，將其視為過渡儀式進程中最為重要的部分。特納通過研究贊比亞恩丹布人的酋長就職儀式發現，在閾限階段中，部落里最下層與最上層的人互換了位置，形成了一種地位上的顛覆，這使得“弱者的力量”凸顯出來，即地位較低的人會具有神圣特性和道德力量。特納指出，在某些神話故事或民間傳說中，地位低下或處于邊緣位置的成員往往扮演著重要角色，這或許是因為“這類人物代表著窮苦人和畸形人，他們對交融的道德價值有著外在的象征：與政治最高統治者的強制性力量相對抗”(12)[英]維克多·特納：《儀式過程：結構與反結構》，黃劍波、柳博赟譯，中國人民大學出版社2006年版，第111頁。。

埃德蒙·利奇(Edmund Ronald Leach)試圖運用范熱內普的過渡禮儀三重階段理論來分析狂歡節的前后過程，即認為狂歡節的發生也是以分隔于日常生活(特別是時間)的事件為開端，進入顛覆性的閾限階段并最終重新融入正常生活和時間，這同時也符合三段式閉合敘事結構的特征。穆爾維將利奇的理論應用與特納對于閾限階段的側重研究結合了起來，在她看來，狂歡節呈現出了閾限階段的狀態，不安定性、顛覆性、無序性以及身份互換和地位倒錯都會在其中得到體現。她進一步指出，“狂歡節儀式為剛剛具有政治意識的人們提供了超越統治秩序的閾限時刻”(Visual：172)以及一種原始但已成形的隱喻和象征的語言。盡管儀式和敘事結構總是趨向閉合和穩定，但狂歡節體驗的顛覆和無序暗示著變化在發生。正如巴赫金所說，狂歡節世界感受“與一切現成的、完成性的東西相敵對，與一切妄想具有不可動搖性和永恒性的東西相敵對”(13)[蘇]巴赫金：《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，載《巴赫金全集》(第六卷)，河北教育出版社1998年版，第13頁。。穆爾維對于狂歡節內在性質的理解與巴赫金是一致的，但她并沒有對此進行過多的表述，而是將其精神內核應用到了80年代英國社會背景下的性別政治和文化斗爭領域。

三、狂歡儀式與俄狄浦斯情結

在分析了屬于“閾限階段”的狂歡節所具有的無序性和顛覆性之后，穆爾維探討了狂歡節隱喻對于俄狄浦斯情結中隱藏的敘事閉合結構所起到的破壞作用。從中可以看出在《視覺快感與敘事電影》以一種“宣言”式的先鋒姿態引起巨大興奮和討論之后，穆爾維試圖使其理論“從創造性的對抗走向創造性”(Visual：161)的努力。

在弗洛伊德的分析中，父親在介入兒童與母親的二元共生關系后，兒童受到閹割情結的影響最終認同父親權威與母親分離，獲得其性別身份。拉康對弗洛伊德版本的俄狄浦斯情結進行了改寫，引入了語言秩序和象征階段的概念，兒童對于父親律法的認同實際上是一個進入文化和象征的過程。拉康認為性別差異是社會和象征秩序影響的結果，而不是生物學上的必然，這無疑給穆爾維及其他女性主義學者提供了一種打破二元體系的可能性。20世紀70年代中后期，拉康的精神分析理論席卷了電影和女性主義研究領域，但穆爾維認為他“完美地描述了父權制權力關系但認為不需要擺脫”(Visual：165)，在其對于俄狄浦斯情結的解釋中，他表現出了與弗洛伊德相同的菲勒斯中心主義傾向。阿爾都塞曾提到，在俄狄浦斯階段兒童最終會擁有自己的性別身份，這是童年時期的人類成長達到的最終目的。一種先前形成的語言提供給了這部“終極戲劇”的所有材料，這種語言“完全以能指菲勒斯：父親的象征、權利和法則的象征、所有權利的幻想形象為中心。這似乎是令人吃驚或武斷的，但所有的精神分析學家都證明它是經驗的事實”(14)Louis Althusser, Lenin and Philosophy and Other Essays, trans.by Ben Brewster, New York and London: Monthly Review Press, 1971, p.213.。

《視覺快感與敘事電影》一文運用精神分析理論闡明了觀影快感產生的兩種來源，指出了女性作為“被看”對象和“他者”的地位，卻也陷入了男性/女性、主動/被動的二元對立結構的困境之中。法國女性主義研究者對于前俄狄浦斯時期的發掘和重視使她開始重新審視這一前語言階段的特殊意義?！敖鼇?，女性主義者致力于賦予精神分析理論以政治維度(恢復一種拉康理論中可追溯到的、古老的、幾乎消失的傳統)，使其轉而影響文化批評，特別是電影理論?！?15)Laura Mulvey, “Changes”,in Discourse,Vol.7(Spring 1985), p.27.穆爾維指出，女性主義者應該重視前俄狄浦斯時期這一存在于沉默和言說之間的階段，這一階段的意象和隱喻可以為變化提供基石，但必須是在女性主義的政治背景下、在反抗父權制象征體系的表達之中才能體現出其重要內涵。

法國女性主義批評家茱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)對于符號系統(the Semiotic)不穩定的、異質性的論述對穆爾維影響頗深?？死锼沟偻抟苑栂到y(the Semiotic)和象征系統(the Symbolic)代替了拉康對想象階段和象征階段的區分，并指出“語言習得，可以被視為假定——分離——認同和符號態的子宮間的能動性之間的激烈的、戲劇性的對質/對抗”(16)[法]茱莉亞·克里斯蒂娃：《詩性語言的革命》，唐小林、饒廣祥編，張穎、王小姣譯，四川大學出版社2016年版，第30頁。。在前俄狄浦斯階段，嬰兒還未習得語言進入象征系統，此時與母親的身體緊密地聯系在一起。母性的“卑賤”(abjection)使得母子關系逐漸走向分裂，自戀主體會在“想象的父親”即“愛的父親”的引導下與母親割離，并最終認同“象征的父親”進入象征系統，在這一過程中被壓抑的母性以無法言說的形態深埋于主體無意識，具有一種破壞父權制象征系統的潛能。因此，在克里斯蒂娃看來，“主體總是同時具有符號性和象征性的，所以他所產生的任何意義系統都不會是‘唯一的’符號系統或‘唯一的’象征系統的”(17)Julia Kristeva: The Kristeva Reader, ed.Toril Moi, New York: Columbia University Press，1986, p.93.，而是二者兼有，主體向前俄狄浦斯階段的不斷回溯暗藏分裂的力量。

穆爾維認為主體在進入父權制神話所確立的歷史的過程中失去了與母親的親密關系，處于邊緣位置的女性文化以沉默為特征，幼兒的前象征階段可轉喻地與之聯系起來。她認同法國女性主義者對于前俄狄浦斯時期意義的描述，并在此基礎上進一步提出，母親和孩子之間的緊密關系對應于一個初始的靜止階段，然后被俄狄浦斯時刻所破壞，其產生的焦慮、無序和矛盾最終結束于新的平穩和靜止階段，即屈服于父權象征法則，這一過程“具有儀式結構三段式敘事的一些特征”(Visual：174)，穆爾維關注的是“前俄狄浦斯時期”中在父權的干預下處于沉默與言說之間的、被人忽視的領域。在這一階段隱喻的“父親”已經介入，但母子之間的緊密聯系還沒有被父權制權威割裂，這一即將進入象征秩序的時期充滿了變化和不確定性，是一個有著巨大矛盾和創傷的中間過渡階段，而這與狂歡儀式的閾限狀態極為相似。她也許將其看作一個母親與父權發生沖突的場所，就像在閾限階段強勢一方與邊緣角色會互換身份一樣，前俄狄浦斯時期內如狂歡儀式般混亂無序的部分蘊藏著極性對立中被壓抑的弱勢一方想要引起變化或顛覆的企圖。在穆爾維看來，與其將這一時期看作后俄狄浦斯的對立面，不如說它是幼兒“通向清晰語言前的過渡階段”(Visual：167)。穆爾維將“前俄狄浦斯時期”的后半段類比為代表了閾限階段的“狂歡”儀式，它所蘊含的沖突與最終向父權秩序妥協的結局格格不入，它在俄狄浦斯情結的敘事結構中處于開頭和結尾靜止期的中間位置，是敘事閉合中充滿了變化和矛盾的一環，穆爾維試圖通過闡釋這一時期對象征秩序結局所具有的顛覆性和破壞性來凸顯它對于女性的特殊意義。

在之后的學術生涯中，穆爾維又多次重回俄狄浦斯神話研究，試圖從不同的角度來重新審視這一故事，“通過精神分析學的政治和理論去挑戰父權制權力的起源”(Visual：177)。在80年代，穆爾維將重新審視“前俄狄浦斯時期”看作女性對抗父權制秩序的有效手段，也是擺脫其理論困境的一種嘗試。她試圖利用狂歡節意象將關注焦點指向“俄狄浦斯情結的政治問題，它與女性、語言和象征秩序的關系，進而將論點延伸到神話的政治問題以及它與變化、語言和歷史經驗的關系”(Visual：168)。

四、狂歡儀式與資本主義歷史敘事

在穆爾維看來，狂歡節儀式的隱喻對于資本主義歷史敘事中的閉合機制同樣具有破壞性。為了說明這一點，她試圖對故事模式與歷史模式進行比較分析，雖然這一嘗試具有一定的難度，但三段式結構能夠為二者的關聯提供一個切入點。穆爾維認為，杰拉德·普林斯(Gerald Prince)為故事語法所制定的一系列規則能夠為其觀點的論證提供理論支持。

普林斯認為迄今為止的關于故事語法的研究都未能給予構成一個故事的基本單位的準確定義，他頗具新意地提出，“每個故事都包含至少一個最小故事”(18)[美]杰拉德·普林斯：《故事的語法》，徐強譯，中國人民大學出版社2015年版，第13頁。。一個最小故事是由三個相結合的事件所構成的，其中第一個事件和第三個事件是狀態性(stative)的，第二個事件是行動性(active)的，第三個事件是第一個事件的逆轉。(19)參見[美]杰拉德·普林斯：《故事的語法》，徐強譯，中國人民大學出版社2015年版，第26頁。穆爾維指出，從形式和結構層面來看，在普林斯的“最小故事”中，開頭和結尾的狀態是靜態的、沒有變化的，而中間的部分是行動性的，與其他兩部分截然不同。特倫斯·特納(Terence Turner)進一步補充了這一基本結構，將故事中的行動性部分描述為對既定現狀的破壞。在最小故事的中間部分，也就是行動性部分，事件的戲劇張力來自混亂的爆發和秩序的喪失，特納認為欲望和無節制是這一部分的特征，它擾亂了日常生活秩序，并代表了一種被集體承認的但無法言說的沖突和矛盾。

在穆爾維看來，特納和普林斯一樣都認為故事的開頭和結尾處于一種靜止的狀態，但不同的是特納進一步將中間部分明確為“爆發”，可以說“這個階段贊美越軌的欲望，并將其組織成一種風格化的文化形式：敘事”(Visual：170)。在中間部分的混亂和無序爆發之后，結尾即第三部分會重歸于穩定和秩序。特納隨后指出，這種敘事結構可以描述在一段過渡時期后，社會和經濟的變化需要被具有意識形態力量的秩序和規則重新代替，進而被整合到一個新的日常生活秩序中去——使社會轉型時刻的反?，F象被新的穩定所取代。穆爾維也發現，費爾南·布羅代爾(Fernand Braudel)在《文明與資本主義》的卷二《商業之輪》(TheWheelsofCommerce)中提到過的資本主義國家歷史和經濟發展的“拋物線模式”(20)Fernand Braudel,Civilization and Capitalism 15th-18th Century Volume II:The Wheels of Commerce,London:Book Club Associates,1983,pp.345-346.與故事結構之間可能存在一些明顯的聯系。

從上述分析來看，穆爾維注意到了故事模式與歷史模式有相似之處，二者都是在一段時間的動蕩與不安定之后重新歸于平靜，迎接新的秩序；同時她也指出，“阿諾爾德·范熱內普分析儀式模式的方式與普林斯分析最小故事的方式驚人地相似”(21)Laura Mulvey, “Changes”,in Discourse, Vol.7(Spring 1985),p.23.。穆爾維為代表了閾限階段的狂歡節意象賦予了極為重要的意義，事實上她是將普林斯最小故事模式中的行動性部分、過渡儀式進程中的閾限階段以及狂歡節等同了起來，認為它們均代表了一種短暫且充滿了無序、顛覆和變化的存在，雖然在動蕩過后終會歸于平靜，卻是表達了被壓制者的欲望，具有重要的打破結局的可能性。三段式的線性閉合結構為歷史模式和敘事模式的對比分析提供了可能性，敘事的中間階段打破了日常生活準則，而以狂歡節為例的閾限階段使個人欲望與社會組織之間的張力得以浮現。穆爾維想要探尋，“閾限空間是否可以作為歷史變化的一個要點，被壓迫者可以在多大程度上使用規則允許的語言來壓倒敘事整合的必然強大力量”(22)Laura Mulvey, “Changes”,in Discourse, Vol.7(Spring 1985),p.24.。實際上穆爾維所在意的是，女性主義者乃至所有英國左派知識分子在面對時代巨變時，應如何警惕資本主義歷史敘事背后的意識形態操作，堅持變化發生的可能性。

20世紀70年代以后，英國經濟開始進入一種嚴重的“滯脹”狀態，亟須整治和改變。自1983年選舉上臺后，撒切爾政府便開始逐步瓦解英國的福利體系，并將矛頭直接指向了工人階級。在80年代到90年代之間，政府出臺了一系列法案限制工會運動、降低工人待遇，并在1984年提出關閉虧損礦井，從而導致了同年3月發生的煤礦工人大罷工事件。持續一年的英國礦工罷工事件以失敗告終，這極大地打擊了英國的工會運動，撒切爾政府的自由市場方案得到了進一步鞏固。穆爾維認為保守黨政府試圖從英國經濟的“拋物線”趨勢中牟利，拋出所謂的“一個時代結束”的概念來壓制、封鎖英國的工會運動，甚至是工人階級本身。

在穆爾維看來，撒切爾政府所宣傳的“舊時代的終結”只不過是在掩飾新舊過渡時期內復雜的政治和經濟問題罷了。在此時接受敘事結局就意味著接受了右翼政府以一種單方面結束故事的方式“掩蓋了歷史真正的辯證過程”(23)Laura Mulvey, “Changes”,in Discourse, Vol.7(Spring 1985),p.12.。她指出，“歷史終結感喚起了對敘事閉合的懷疑，而這一直是女性主義先鋒派的一個原則”(Visual：159)，這種對于資本主義歷史敘事真實性的不信任使其試圖將“以前圍繞敘事理論、女性主義和精神分析的工作應用于文化斗爭和歷史的一般問題”(24)Laura Mulvey, “Changes”,in Discourse, Vol.7(Spring 1985),p.12.。穆爾維在這一時期深受羅蘭·巴特的影響，在分析中曾多次引用巴特的神話學和文化批判理論，其觀點也暗合70年代以來史學理論界的后結構主義傾向。在1967年發表的《歷史的話語》一文中，巴特指出，歷史話語“隨時斷言：‘該事發生了’，但所傳達的意義只不過是，某人作了這一斷言而已”(25)[法]羅蘭·巴爾特：《歷史的話語》，載《歷史的話語：現代西方歷史哲學譯文集》，廣西師范大學出版社2002年版，第123頁。。他認為，既然歷史是被人敘述出來的“真實”，敘述歷史事件的方式與文學作品的敘述手法在本質上沒有太大差別，那么人是如何敘述歷史以及在這一行為背后意識形態如何發揮作用就變成了值得深思的問題。

穆爾維指出，撒切爾政府多次提到的“時代終結論”實際上是企圖用歷史的必然性來解釋工會運動的衰落，就像是在故事結尾所有的風波又歸于平靜，閉合敘事形成，以此來減輕社會矛盾、維護其統治。80年代英國社會所發生的一系列變化體現了政治斗爭中的微弱力量消失于單一的、官方的線性敘事下的事實，而始終以一種開放的狀態來堅持變化持續發生的可能性才是左派知識分子在面臨失敗時應該首先采取的策略?？駳g儀式如同資本主義歷史敘事模式中的中間階段，穆爾維認為它蘊含著不安于現狀、拒絕“圓滿結局”的弱者的力量。在當代社會，我們可以從與“儀式抵抗”相關的亞文化中發現某些群體如何通過服飾、音樂等等方面來凸顯其閾限存在(liminal existence)。穆爾維在這里以20世紀40年代洛杉磯的佐特套裝(zoot suit)事件為例，指出亞文化群體處于一種“邊緣”狀態，以狂歡式的“儀式抵抗”行為表現其理念及精神訴求。

五、對穆爾維反敘事閉合研究的評價

穆爾維試圖通過強調變化、閾限等概念抵抗敘事閉合，這一理論努力并不是對《視覺快感與敘事電影》一文的完全否定，而是在此基礎上進一步的突破和發展。從主張破壞主流商業電影中的流暢敘事到利用狂歡節儀式干擾父權制神話和資本主義歷史的敘事閉合機制，穆爾維不斷對其觀點進行調整以適應變化了的理論和社會環境，從中也可以看出70年代末以來后結構主義女性主義理論與文化研究的研究方法相互影響的趨勢。穆爾維的反敘事閉合理論在當代仍具有重要的借鑒和參考價值，本文試結合理論和社會背景對這一研究進行評價和分析。

首先，穆爾維對其70年代的凝視理論進行了反思，在重新確立女性地位、發展法國女性主義對于前俄狄浦斯時期的探析上做出了進一步的嘗試和努力，即她并不特別關注前俄狄浦斯和象征階段的對立，而是著重闡釋了沉默與言說之間過渡階段的特殊意義，試圖借此干擾男性/女性二元對立結局，但穆爾維的思路存在著邏輯上的缺陷，這一策略也并不能使女性最終逃離父權制象征秩序。休·索海姆(Sue Thornham)在評價克里斯蒂娃對拉康的反駁時曾提道：“或許我們已經明白這一點：符號的母體空間，雖然是兩性的前俄狄浦斯王國，卻被認同為女性，尤其是母親；而象征系統則受到父親法則的控制”(26)[英]休·索海姆：《激情的疏離》，艾曉明、宋素風、馮芃芃等譯，廣西師范大學出版社2007年版，第100頁。。穆爾維不旨在明確劃分二者的界限，并將關注點放在母親與父權沖突和共存的中間階段，但事實上她所強調的還是母性的干擾和顛覆作用以及一種與女性相關的新語言從中產生的可能性，她的討論本質上依然是在兩極對立模式之下進行的?？▊悺ひ恋纤埂ぐ推澛?Karen-edis Barzman)對此指出，“通過探索女性無意識而產生的一種新語言的看法，即對無意識進行性別劃分，與拉康前象征秩序雌雄同體的觀點相矛盾，仍然與二元對立的模式相聯系?！?27)Karen-edis Barzman, “Reviewed Works: Vision and Difference”,in Woman’s Art Journal, vol.12, no.1(Spring - Summer 1991), p.40.

穆爾維本人也意識到了在狂歡節式的荒誕空間內，規則、秩序的破壞會以一種可以控制的形式表現出來，并且這種暫時性的混亂最終會歸于平靜。從這個意義上來說，狂歡節意象是保守的，實際上它為混亂和無序的力量提供了一個社會性的安全閥，它并不能創造一個新的秩序和規則。正如朱麗葉·米歇爾(Juliet Mitchell)所指出的，符號系統的狂歡節不能作為規則的替換物，因為它只能按照其荒誕空間內的規則被建立，只發生在想象階段而非象征階段。所以，“從政治上來說，只有象征系統的……一個新的規則才能挑戰主導規則”(28)Juliet Mitchell, Women: the Longest Revolution：Essay in Feminism, Literature and Psychoanalysis, London：Virago, 1984, p.291.。但穆爾維認為即使是這樣，對狂歡節隱喻的討論也會為未成形的新的語言和規則提供一塊跳板或一片微小卻具有重要意義的滋生之地。在她看來，弗洛伊德在《詼諧及其與無意識的關系》中提到的具有共同社會維度的無意識無論是在民間故事、狂歡節還是電影中都會“有癥狀地爆發”，這就是敘事形式，因此“如果敘事能夠在先鋒派準則的幫助下圍繞著非閉合的結局展開，閾限狀態具有了政治意義，那么它就可以質疑象征界，并使神話和符號不斷得以重估”(Visual：175)。而事實上以這一策略質疑象征秩序只是一種設想，并且穆爾維顛倒了因果關系，試圖從現象入手來實現根源的轉變。

其次，在80年代中期英國社會背景之下，穆爾維作為左派知識分子，試圖以強調非敘事閉合的方式來堅持歷史敘事中變化繼續發生的可能性，她的努力在表現出左派知識分子的不妥協精神的同時，也呈現出了濃厚的烏托邦色彩?？梢钥闯?，穆爾維還是嘗試在文化層面采取策略來干預現實斗爭，試圖給予破壞敘事閉合這一手段以政治意義，以一種先鋒派的抗爭姿態抵抗80年代工會運動失敗所帶來的巨大陰影。正如佩里·安德森(Perry Anderson)所說，“最常為西方馬克思主義所密切關注的，拿恩格斯的話來說，是遠離經濟基礎、位于等級制度最頂端的那些特定的上層建筑層次……它注意的焦點是文化?！?29)[英]佩里·安德森：《西方馬克思主義探討》，高铦等譯，人民出版社1981年版，第96-97頁。而穆爾維本人也在數年之后意識到了這一問題，她后來在回憶起這一段理論歷程時提到，在20世紀80年代末，當英國社會正在發生巨變之時，她還在“看向其他地方，比如電影和無意識”(30)Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures(2nd ed.), Basingstoke and New York:Palgrave Macmillan, 2009, p.xxxii.。穆爾維認為，20世紀70年代的英國被一種政治樂觀氛圍所籠罩，人們相信歷史在朝向一個好的方向發展，但80年代的社會巨變使左派知識分子的烏托邦幻想破滅，這使得她產生了一種斷裂感。然而，“在女性主義的影響下，圍繞精神和再現發展起來的理論，不應背離社會和經濟……由精神分析理論和符號學支持的好奇心需要與經濟和政治并置和交織在一起?！?31)Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures(2nd ed.), Basingstoke and New York:Palgrave Macmillan, 2009, p.xxxv.