新時期女性小說人物引語的修辭學解讀

摘 要：人物引語方式涉及到人物語言是小說中人物的直接表達，還是敘述人對人物所思所想的轉述、轉述的方式與程度等問題。直接引語、自由直接引語、間接引語、自由間接引語這四種引語方式，在女性小說中不但有著不同的文體功能，還有著或深或淺、或隱或顯的性別意涵。本文選擇新時期以來女性小說不同時段代表性文本的人物引語為研究對象，對其直接引語與自由直接引語中的女性聲音、間接引語中敘述人的話語干預、自由間接引語的文體功能等，從社會性別角度進行翔實細致的修辭學剖析。人物引語的女性話語研究學界尚鮮有涉足，呼喚性別形式研究的深入發展。

關鍵詞：女性小說;引語修辭;敘事話語;新時期

亞里士多德有一句名言，“文學是語言的藝術，語言是文學的質料”，這對于文學研究者來說已經耳熟能詳。不過在研究界，作為文學基本“質料”的語言本身似乎遠遠不及其所傳達的對象世界更能引發人們的關注興趣。像在新時期文學中，針對底層、鄉土、都市、邊地等書寫的研究層出不窮并向系列化、精微化發展，但是對作家以怎樣的詞匯、修辭、句讀、節奏等語言要素去表達這些對象世界的探究還是相對薄弱的。將文學與思想史、社會史聯系起來的內容研究一直是學界主調，形式研究被邊緣化已是一個不爭的事實。在形式研究中，相對于敘事人、敘事視角、敘事結構的敘事學分析，針對句式結構、標點符號等的語言修辭探討更處弱勢和邊緣。新時期女性小說研究便是如此，內容層面的女性形象、女性身份、女性權力等性別政治研究備受青睞，而語言形式層面的社會性別探索卻較為鮮見，本文所要研究的新時期女性人物話語的引語方式就是這么一個似乎至今仍“乏人問津”的研究領地。

一、人物引語的修辭學解讀：不該被忽略的研究領地

修辭是一種說服的藝術，亞里士多德在《修辭學》一書中將修辭術界定為一種能在任何一個問題上找出可能的說服方式的功能①。作為加強言辭、語氣、文句等文體效果的藝術手段，修辭是使文學語言“陌生化”的主要方式，并逐漸衍生到人文，乃至社會生活的各個層面，像將作為藝術手法的隱喻、象征、借代提升到民族寓言、文化癥候等社會指涉的宏觀架構層面。修辭學解讀，便是對作者通過怎樣的修辭手段、藝術技巧來影響讀者，以達到自己的修辭性目的的探討?？夏崴肌げ┛嗽凇懂敶揶o學》中說，修辭學“將視角從傳統的政治生活投向一切以言語為主的象征性的交流活動”②。人物引語也是在文本是“以言語為主的象征性交流活動”層面被納入到修辭學范疇的，因為引語是就小說中人物對話、獨白等話語表達的方式而言的，涉及到人物語言是小說中人物的直接表達，還是敘述人對人物所思所想的轉述、轉述的方式與程度等問題，是影響敘事文學美學效果、修辭方式的重要元素。關于引語的分類，學界一般是將人物引語分成直接引語、自由直接引語、間接引語、自由間接引語幾種不同形態。能夠自由運用各種引語方式是小說文體的一大便利，因為它不必像影視作品那樣只能利用攝像機、呈現動態的人物原話，小說作者可以用引號、原原本本敘述人物言辭，或不用引號，以敘述人的語氣、口吻轉述人物語言，這些都為塑造人物的豐富性、復雜性提供了有利的條件。

文體研究者申丹曾言，“表達人物話語的方式與人物話語之間的關系是形式與內容的關系，同樣的人物話語采用不同的表達方式就會產生不同的效果”③。人物話語的不同引語方式能夠對小說的情態傳達、形象塑造、美學趣味、意象指涉等產生重要影響。目前的引語研究對此已有所涉及，中國知網顯示，截止到2021年10月共有相關文獻40篇，其中大部分是針對新聞報道（11篇）、外國文學（8篇）、翻譯（10篇）等進行的研究，具體到中國現當代文學的研究只有針對魯迅、陳忠實、方方等的寥寥5篇，相對于視角、人稱、結構等其他文體要素的研究來說，人物話語引語的修辭學解讀無疑也是邊緣和薄弱的。而至今尚沒有一篇專門從性別話語角度對女性小說中的引語方式進行的整體性、系統性研究，更是表明這一角度的修辭學探討還未充分與女性文學研究進行有效結合。這是與性別形式分析在先聲奪人的性別政治批判面前，其言說聲音往往不像前者那樣廣受矚目分不開的，也不排除作為語言現象的人物引語在某些層面上與性別話語并非都是有著密切的聯系。不管怎樣，將女性小說人物引語的修辭學解讀納入研究視域，筆者認為是當務之急，其研究價值可以體現在這樣幾點：1.為文學與語言學的跨學科研究提供了一定學術實踐，文學與傳播學、社會學、政治學相結合的跨學科研究近年多起來，強化了文學研究的“外部”指向，但與語言學相聯系的“內部”研究偏弱，深入到語言技巧、話語方式、文體規約等文本隱形層面的修辭性引語研究為此提供了豐富可能性;2.破解女性文學研究對西方女性主義理論資源過分倚重的本土化呼聲在學界時有響起，但在具體如何破解、怎樣本土化層面上的實踐性成果還不多，對女性小說賴以存在的現代漢語載體的引語修辭學分析，是一個有力和有效的研究角度;3.為新世紀以來波瀾不興的女性文學研究尋找新的話語生長點，女性文學研究傳統上有“對社會歷史學模式的偏愛”④的傾向，性別政治的內容研究占主流，意識形態色彩較為鮮明，要激發其活力需要突破這種研究模式的羈絆，將修辭學、文體學研究融入女性文學研究中正當其實。本文中，筆者愿涉足女性小說人物引語分析這一研究盲區，以期推進對女性文學的修辭學探討。

二、從直接引語到自由直接引語的女性聲音

新時期之初的女性小說用直接引語表達女性聲音的現象，要比后來的女性小說更明顯和普遍。直接引語是由引導詞引導并用引號標識出的對話或獨白，一般有動詞“說”“道”等引導詞，以與敘述性語言相區別，具體引語部分往往用冒號、雙引號（雙引號內如有特別強調的內容用單引號）標識。修辭學上，引號有表示特定稱謂、著重論述、特殊含義、反語等突出強調的作用，人物語言用引號標識后在文本中與敘述語言相區隔，有著不受敘述人干預、鮮明體現出言說者個性與獨立性的文體學意味，這在單獨成段的直接引語中體現得更鮮明。像張潔《方舟》中這樣一段梁倩的發言：

“‘我怎么不嚴肅了？……婦女的解放不僅僅意味著經濟上和政治上的解放，還應該包括婦女本人以及社會對她們存在的意義和價值的正確認識。婦女并不是性而是人！然而有些人并不這樣認識，就連有些婦女自己也以媚態取悅于男性為自己的目的，這是一種奴性……好吧，就算女人是禍水，那么男人個個是柳下惠也行，干嘛一出了問題都要怪女人，罵女人？??？”⑤

直接引語在柏拉圖看來是種“完美模仿”，因為敘述人不參與人物話語，詩人“竭力造成他不在說話的錯覺”⑥，再現在紙上的語言與現實生活中人物的語言有同質同構的關系，而用引號將人物語言與敘述語言相隔離方式也更容易展示人物不受敘述話語風格影響的個性氣質。梁倩的這段話后面“干嘛一出了問題都要怪女人，罵女人？??？”中一個“啊”字、兩個問號生動無比，將其心直口快、疾惡如仇、遇事愛刨根問底的個性暴露無遺，這成為梁倩尖銳女性立場的個性基礎。平心而論，這一段話中前面有關婦女解放的文字理論化、書面性太強，與直接引語的生活化、個性化氣息不太符合，但也正是這種“越軌”的風格使《方舟》中的激進女性聲音突破了敘述人評議的傳統文體方式，讓不受敘述干預的人物言說直接呈現到讀者面前，強化了言說者的個性特征。

以直接引語表達的女性聲音因為有著明確的言說者和指涉對象，在對抗男權文化方面往往比敘述人普泛性議論的間接引語有著更強烈的目的性和文本針對性。像胡辛的《四個四十歲的女人》采取了四個女人輪流發言、彼此互為聽眾的方式，女性言說也多是以“在世人眼中，我不過是一個輕薄下賤、水性楊花的女人，有誰知道我正是為了追求做一個真正的女人才如此身敗名裂呢？”“嗯，‘難道女人追求的目標僅僅是做賢妻良母嗎？’這算不算警句？”⑦之類直接引語的方式呈現，有直接受眾的女性言說比起敘述人的評議，有著更鮮明的感情色彩。另外，直接引語的引號還能產生獨具特色的“音響效果”⑧，這對女性聲音的傳達也能起到強化、凸顯的作用。像《方舟》是以女性抽煙表現其悲涼、苦悶心境的?！傲嘿灰粨P眉毛;‘你抽煙了？’荊華靠了過來：‘我也抽煙了?！拍匦π?，說：‘我也抽煙了?！雹嵴R有序的冒號、引號，頻繁出現的“抽煙”二字及助詞“了”，構成了抑揚頓挫、復沓回還、旋轉纏繞的音響效果，烘托了女性苦悶陰郁的心理氛圍，對塑造人物、強化主題有著鮮明作用。

自由直接引語是直接引語的一種變體，省略了引號、冒號等直接引語的標志性符號，有時也不用“說”“道”等動詞引導詞，將人物語言直接混入敘述語言之中。自由直接引語在一定程度上去掉了引號所標識的強調突出，卻也因為拆掉了引號的壁壘，卸下了敘述語境的壓力，讓讀者在無任何準備的情況下接觸到人物的“原話”，這無疑拉近了與讀者的距離。因此，自由直接引語被稱為是在直接性、生動性上堪與有引號的直接引語相媲美，又有著人物話語與敘述話語相疊印的“可混合性”的特征⑩。1980年代中后期以來的文學形式探索使自由直接引語的應用比率大幅提升，自由直接引語取代直接引語似乎已成為一種文學常態。細讀文本會發現，《叔叔的故事》《長恨歌》《永遠有多遠》《一個人的戰爭》《致命的飛翔》《私人生活》《雙魚星座》《迷幻花園》《大老鄭的女人》《水姻緣》《誓鳥》《陌上》《芳華》這些1990年代以來的重要女性作品在描寫人物語言和對話時，幾乎全是用的自由直接引語方式。去掉了引號、冒號，可以讓讀者在毫無準備的情況下直接接觸到人物語言，消除了引號、冒號、引導詞等帶來的閱讀壁壘感。因此，自由直接引語被認為在體現人物話語的直接性上比帶引號、冒號的直接引語還勝一疇，是“敘述干預最輕、敘述距離最近的一種引語形式”11。像池莉小說《懷念聲名狼藉的日子》采取了直接引語與自由直接引語并用的“雙引語”方式：

小瓦說：“豆豆真是豆豆，膽大包天，竟敢擅自把文章中間的句子換到最后?！?/p>

是的，我是膽大包天，我喜歡小瓦和他的豆腐房就是因為我在這里可以膽大包天。這里沒有告密者，沒有文化大革命，我不會因為擅自串聯了魯迅的文章而受到嚴厲批判和處罰。我就是喜歡這最后一句，我最懂得這一句，我就是要用它結尾……

小瓦脫口而出地贊賞道：“好！說得好！”12

從小瓦的“說得好”的贊賞來看，“我”（豆芽菜）的大段言語是“說”的，而不是敘述人的代言。這一段是豆芽菜與小瓦的對話，但兩個人的引語方式是不同的，小瓦是通常的直接引語，主人公豆芽菜的話卻省去了“豆芽菜說”這樣的引導詞以及冒號、引號，成為自由直接引語的典型表達。這一大段豆芽菜的自由直接引語，鑲嵌在小瓦的直接引語中，本身成了“有意味的形式”。熱奈特曾言，自由直接引語“關鍵的問題不在于話語是內心的，而在于它一上來就擺脫了一切敘述模式，一上場就占據了前臺”13。因為沒有標點符號的壁壘，去掉了語境壓力，自由直接引語使人物心理無需任何中介便自動呈現出來，有利于潛意識表達，能夠讓讀者直接接觸到人物的“原話”，提升其認同接受度。相比小瓦，豆芽菜坦蕩自然、率性而為的個性更加鮮明，是與自由直接引語這種讓人物語言直接走到文本前臺“現身說法”的話語形式相關的。

不帶冒號、引號的自由直接引語還有一個更大的優勢，那就是節約文字篇幅，減少標點符號總量，這在一些頻繁進行人物對話的文本中尤其體現出節儉、高效的一面。像付秀瑩2016年出版的《陌上》中銀花與大全媳婦對話的這一段：

黃花閨女家，誰敢往這個上頭想呢。銀花說老是不見好，就帶她去找會開看，會開給摸了脈，說是喜脈。這個不死的妮子！大全媳婦說，當時旁邊有沒有人？這個要是傳出去，好說不好聽。銀花把大腿一拍，哭開了。誰說不是？會開倒是把我叫到一旁說的?？蛇@種事兒，怎么瞞得??？我這張臉哪，叫我往哪里擱！三姐，你看我這命！看我這命！14（粗黑字體為筆者所加）

銀花與大全媳婦兩個農村婦女絮絮叨叨的家常話，如果用《方舟》中直接引語的方式，會需要很多引導句、引導詞、冒號、引號，單獨成段的話占用篇幅會更多?！赌吧稀返淖龇ㄊ菍υ捯宰杂芍苯右Z的方式全部省略這些，也不單獨成段，而是將人物語言與敘述語言融為一體，只是以口語化、個性化的語言和蘊含豐富的標點符號標識出來（筆者用加粗字體標注），讓讀者很容易辨析出來哪些是人物語言，哪些是敘述語言。對于通常謹慎、內斂、不輕易敞開心扉的女性人物來說，這種方式提供了修辭學層面上自我展示的便利。不直接點明哪句話是誰說的言說方式，也與少女懷孕這種難以啟齒的隱私性言說內容相契合。

自由直接引語的流行是與當下快節奏的文學傳播語境分不開的。有人曾直言不諱地說，“一個場景，一場談話，就看見滿眼的冒號、引號，你煩不煩，簡直影響閱讀”15。話糙理不糙，繁瑣的標點符號在一定程度上延緩了閱讀速度，影響了閱讀快感。在不影響理解情節發展的情況下，去掉冒號、引號的人物話語目前已被不少讀者所接受，這是直接引語慢慢向自由直接引語轉換的時代原因。網絡作家邢育森說過，“人們在網上看東西，一是信息太豐富太多了看不過來，二是這幾眼一定要把讀者留住，拖沓冗贅要不得，所以網文大多簡潔明快”16。其實不光網文，很多紙媒文學也采取了流暢明快、簡潔自如的自由直接引語方式。因為與讀者的敘述距離更近了，它對于女性聲音的傳達也起了一定作用，有利于女性人物更流暢、自然地傳達個人心聲，為人物主體意識的增強提供了一定便利。

三、間接引語與敘述人的話語干預

間接引語是以小說敘述人的語氣對人物語言的轉述，往往有“XX說”“XX道”之類的引導詞，在人物稱謂上也會依具體表述對象的不同而做相應的調整。間接引語在中國古典小說中用得極少，因為古代沒有標點符號，為了將人物話語與敘述者的話語相區分，一般不會用容易混淆的轉述方式，而多以“XX道”的方式將人物語言標識出來，語氣上亦盡量與敘述語相區別，話本小說愛模仿人物原話的傳統也強化了這一特征?，F代白話小說產生以來，由于標點符號的使用和新的文學觀念的出現，間接引語的使用大大增強了。從敘述人角度轉述、概述人物話語的間接引語，有利于加快敘述速度、提高敘述節奏，可以直接進行性別話語的評議、傳達，增強文本的理性色彩?！斗街邸分羞@段文字可與前面引述的直接引語做下對比：

①剛才，騎著摩托疾馳在雷電下，在暴雨中，她覺得自己很有些頂天立地的氣概，她意識到自己可以駕馭生活的能力。②哦，這種自由感并不是每個女人都能得到的。③女人，女人，這依舊懦弱的姐妹，要爭得婦女解放決不僅僅是政治地位和經濟地位的解放，它要靠婦女的自強不息，靠對自身存在價值的自信來實現17。（序號為筆者所加）

在這段文字中，①是對梁倩日常行為、心理的描寫，②是從梁倩個人心理向女性普遍境遇發言的過渡句，其中“哦”這一語氣詞的使用增加了敘述語的生動性，③是敘述人由小說人物、情景延伸到對女性共性問題的評論。與前面所舉的例子相比，間接引語發出的性別之聲在人物個性化、言說生活化上要弱一些，但理論性、權威性驟然增強，這是由間接引語是由故事外敘述人轉述的文體特征決定的。蘇珊·蘭瑟將其稱之為“作者型敘事”，“由于作者型敘述者存在于敘述時間以外，而且不會被事件加以‘人化’，他們也就擁有某種常規性的權威。比起那種賦予小說人物的、甚至是正在敘述的小說人物的權威來，這種作者型敘述者的權威更為優越”18。就《方舟》中的例子而言，同是對女性問題的言說，從憤激爭辯的人物梁倩口中說出來（以直接引語的形式），與擁有“作者型權威”的非人格化敘述人本身點出來（以間接引語的方式），權威效果是不一樣的，后者顯然會更強一些。

在敘述人的話語干預與敘述距離的操控方面，間接引用是所有引語形式中程度最深、效果最明顯的。間接引語中人物語言往往不像直接引語與自由直接引語那樣直接面向讀者敞開，而是經過敘述人的轉述與中介，這拉開了人物與讀者的距離，也為敘述人的話語操控提供了一定空間。王安憶《長恨歌》是鮮明的例子：

他抬頭看看，一個聲音對他說：要走快走，已經夠晚了。他沒有推敲這句話的意思，就站起身跨出了窗臺。窗戶本來就開著，好像在等待程先生。有風聲從他耳邊急促地掠過，他身輕如一片樹葉，似乎還在空中回旋了一周。這時候連鴿子都沒有醒，第一部牛奶車也沒有啟程，輪船倒是有一艘離岸，向著吳淞口的方向。沒有一個人看見程先生在空中飛行的情景，他的一具空皮囊也是落地無聲。19

程先生是王琦瑤的忠實愛慕者，也是《長恨歌》中對她真正有關懷體恤之情的堪稱“暖男”的男性人物，但這段他的死亡描寫在敘述情感上是漠然的，“要走快走，已經夠晚了”“窗戶本來就開著，好像在等待程先生”“身輕如一片樹葉”“空中飛行”“落地無聲”等言說增加了文學性的詩意色彩，卻大大減弱了對一個逝去生命的傷痛之感。這顯然與間接引語的表述方式相關，敘述人掌控了文本，而不是人物心理、行為的自行呈現，在程先生跳樓的關鍵時間點，還饒有興致地描述鴿子、牛奶車、船的動靜，這是有意識地淡化悲傷效果、離間讀者對程先生情感認同的間接引語在起作用。布斯在《小說修辭學》中曾言，“作者借助于確保讀者以潛在作者感受到的超然或同情的程度來看待題材，從而實際上正在精心地控制讀者的攝入或離開故事中事件的程度”20。沒有一個冒號、引號，間接引語與自由直接引語貫穿全篇的《長恨歌》可謂這種敘述姿態的代表，其總體上采取了超然（而非同情）的基調，不僅將寫作對象放在一個（群）時代邊緣人身上，寫作手法也力避女性寫作通常的移情、共情、煽情等，相對于《方舟》中人物形象的鮮活、熱辣，《長恨歌》中無論哪一個人似乎都有著凄清陰郁的色彩，與讀者隔了偌大的敘述距離，這是與其間接引語的出色運用相關的。

間接引語中的人物話語由于敘述人的干預，往往體現的是敘述人的個性、風格，而非人物的個性、風格?！堕L恨歌》中的人物語言個性化不強，王琦瑤與母親、嚴師母、張永紅等不同年齡、身份、時代的女性說話時，都有著分寸、節制、綿里藏針、話里有話、不說破的特性，這是由王安憶有意在這部小說中設置的敘述人風格決定的。如果比照其他同時期女性小說文本，我們會發現《長恨歌》似乎自始至終有一種淡然、凄清、迷離、憂郁的敘述基調，這種敘述基調更多彰顯的是敘述人而非人物的話語風格，間接引語的有效運用起了重要作用。徐坤的小說大多也是采取第三人稱敘述的方式，人物由敘述人以間接引語形式傳達出來，但像“陳維高的眼神挺不好意思地熱了，在曖昧的燈影下咬緊審美對象的一個中心兩個基本點，目光灼灼地不愿意松開”，心里想著“廉頗老矣，尚能愛否”等描寫，也更多體現的是嬉笑怒罵、妙語如珠，甚至有些玩世不恭的敘述人的個性與風格，而同人物本身的身份、職業、年齡、具體言說語境之間的聯系已相對稀薄了。

語言形式化，形式個人化，讓語言形式本身成為敘述人印證自我、表達自我的一種工具，這是現代小說有別于傳統現實主義的文體意識、敘述主體意識增強的一種體現。具體到引語修辭而言，那就是很多女性小說盡管用了作者型敘述的間接引語方式，但以強化敘述人話語干預的方式傳達出了一定的女性聲音。

四、自由間接引語的文體功能及其社會性別分析

自由間接引語是介于直接引語與間接引語之間的話語類型，它“在人稱和時態上與正規的間接引語一致，但不帶引述語……常常保留體現人物主體意識的語言成分，如疑問句式或感嘆句式、不完整的句子、口語化或帶感情色彩的語言成分，以及原話中的時間、地點、狀語等”21。自由間接引語比直接引語少了引導詞和標點符號的約束，比自由直接引語多了敘述人的介入，又不像間接引語那樣明顯受到敘述人的干預，既在人稱和時態上與敘述語相同，又能同時呈現人物的話語，是“一種以第三人稱從人物的視角敘述人物的語言、感受、思想的話語模式”22，因此受到了形式批評的重視。尤其是因其有著敘述人話語與人物話語相糾結的雙重特點，又可以對二者的話語立場、價值姿態進行基于性別視角的分析。不過，目前的相關研究多在外國文學領域、以英文小說或英文翻譯小說為主。自由間接引語的“自由”主要體現在擺脫從句的限制，而“漢語中不存在引導從句的連接詞，無大小寫之分，因而作為從句的間接引語的轉述語與作為獨立句子的自由間接引語之間的差別，遠不像在西方語言中那么明顯”23。因此，自由間接引語并非是漢語的一個語法術語，與自由直接引語與間接引語的區分也不是太明顯，“兩可型”或“混合型”的自由間接敘述較多，我們的研究思路也不能照搬西方理論，筆者認為新時期女性小說中的自由間接引語主要體現了這樣幾種文本功能。

（一）人物話語及其性別獨立性的增強。自由間接引語中敘述人的話語干預減弱了，人物言說的獨立性有所增強，這是有利于其性別主體性的彰顯的。凱西·梅齊甚至將自由間接引語看成是女性人物與男性權威（或隱或顯）斗爭的場所，認為“這一敘述技巧構成作者、敘述者和聚焦人物以及固定的和變動的性別角色之間文本斗爭的場所”24。敘述話語與人物話語之間的敘事干預與反干預、控制與反控制的隱形沖突，有著性別沖突的意味，這在女性小說文本中并非鮮見。像王曉鷹的《春無蹤跡》對女主人公邵心如的一段心理描寫：“她只是暗自發笑：實在難以相信，那么生氣勃勃、仿佛渾身每塊肌肉都凝聚著用不完的精力的曉岱，竟然能夠坐在這樣一張搖搖欲墜的舊椅子上吃飯、看書、寫論文！”25對坐在椅子上曉岱的想象通過“發笑”、冒號、感嘆號的使用強化突出了，是一種沒有引號的自由間接引語。但從上下文語境來看，人物的這種自述是有些突兀的，因為小說并沒有提供出椅子引人發笑的足夠理由;邵心如對曉岱暗含著性吸引力的“生氣勃勃、仿佛渾身每塊肌肉都凝聚著用不完的精力”的男性魅力的神往，也和后文敘述人描述的心如矜持、內斂的性格不太相符。這種內容上的突兀性，是與其在敘事形式上以自由間接引語的方式在一定程度上脫離了敘述人的話語干預相關的?！洞簾o蹤跡》與同時期不少女性小說一樣是有一定道德化敘事傾向的，“姐弟戀”并不被包括敘述人在內的當時社會習俗所接受，在敘述人的話語干預下邵心如最后與其起初并不愛的陳天俊走到了一起，她對曉岱的欲望常常被壓抑。但在這段言說中，作為人物的邵心如發出了自己的聲音，某種程度上，是自由間接引語為人物正視自己的性別主體欲望提供了形式上的便利?！白杂砷g接引語是處于直接引語與間接引語之間的形式，比間接引語要更為直接”26，作為人物的邵心如就是利用了這種直接性，一定程度上彰顯了沖破世俗、遵從自我愛情感受的性別獨立性。

（二）個性化、風格化的人物話語與敘述人話語的混融，增強了話語言說的情感吸引力，有利于性別訴求的有效表達。像池莉《小姐你早》中說：“女人所需并非金錢！金錢太狹隘太有限并且總在散發臭氣。但是，男人的準則是金錢。所以，你必須首先重視金錢然后升騰自己，讓一切都是新的，你們明白嗎？親愛的?！?7這段言說從敘述人概述的間接引語出發，逐漸滑入了沒有引號和引導詞、但聯系到上下文語境能夠看出具體言說人物的自由間接引語。從說話的內容、風格、語氣來看是借用了人物艾月的口吻與思維，像文末的“親愛的”所表征的親昵感、時尚感，如同網絡流行語中的稱謂“親”一樣，只有時尚前衛的一代才能說得親切自然。因為小說中艾月的身份，她的性別言說是有一定爭議的，筆者此前曾認為其表現了消費時代“‘女人意識’的生成之路”28，但在這段自由間接引語中，有關“你必須首先重視金錢然后升騰自己，讓一切都是新的”的言說，給了艾月自我辯護的機會，因為自由間接引語去掉了“XX說”“XX道”“XX想”等概述語，也去掉了冒號、引號的壁壘，卸下了敘述語境的壓力，使人物可以在一定程度上脫離敘述人的話語干預，與讀者進行無障礙交流，這大大增強了讀者對其性別言說的理解程度。這段文字除了以“親愛的”這種表親昵語氣的詞拉近讀者距離，還使用了第二人稱“你”這一吸引型敘事常用的敘述人稱，“你”具有誘使讀者迅速進入文本進行“角色扮演”的功能，增強了言說的對話性特質，也提升了人物性別話語的傳播效果。

（三）反諷效果的營構。人物的價值準則與敘述者相悖，或人物與敘述者之間的反差都能產生反諷的藝術效果。自由間接引語兼具人物話語與敘述人話語的“兩可”性為二者產生一定裂隙、悖謬的反諷修辭提供了可能。當然，針對不同的人物對象，自由間接引語體現的反諷修辭在話語指向和尖銳程度上往往并不一致。女性小說有激烈的吶喊或咄咄逼人的嘲諷，也有很多形式和力度都相對含蓄的反諷。像《方舟》中的這段——“那時候，梁倩胖得像剛灌好的香腸，渾身的肉，緊繃繃的，現在呢，像根已經風干了的香腸，干得沒有了一點水分，腸衣上還析出了一層鹽霜”29，既有人物視角的自我調侃，也不乏敘述人的微諷，沒有像通常那樣將主人公寫得柔美可愛，而包含了對疲于奔命的女性人物的憐惜之情，有著名貶實褒的修辭效果。還如王安憶《我愛比爾》結尾中從女監中逃出來的阿三手握一枚處女蛋時的情景：“忽然間，她手心里感到一陣溫暖，是那只小母雞的柔軟的純潔的羞澀的體溫。天哪！它為什么要把這處女蛋藏起來，藏起來是為了不給誰看的？阿三的心被刺痛了，一些聯想涌上心頭。她將雞蛋握在掌心，埋頭哭了?！?0“天哪！它為什么要把這處女蛋藏起來，藏起來是為了不給誰看的”有著明顯的口語化、個性化語氣，是人物走到文本前臺直接面向讀者的言說。一枚“殼上染著一抹血跡”的處女蛋，讓她產生的聯想表面指向的是小母雞的貞操，實際卻是對自己從一個藝術大學生走向白茅嶺監獄的沉淪生涯的追問。對于這個結尾，王安憶解釋為它是與阿三第一次與比爾發生關系時故意顯示出的性開放姿態相對照的，阿三想像她認為的西方人那樣迎合比爾，但也是因為這一點（模仿西方的性開放，失去了中國性，也失去了東方女性的矜持美）而失去了比爾，“我們從離群索居中走出來的時候失去了很多東西，我們被侵略的不僅是我們的資源、我們的經濟生活，還有我們的情感方式”31。因此，對于阿三這段自我言說的引語，敘述人是有著痛惜和批判之情的，從大學生到女囚，面對如此大的生活落差都在淡然應對的阿三在看到小母雞的處女蛋時卻“哭了”，也映照出敘述人對人物的扼腕嘆息的反諷姿態。

（四）敘述人以人物身份、口吻言說，或人物挺身而出代敘述人發言的自由間接引語，為女性話語與道德的、理想的、倫理的，乃至世俗的等其他社會話語的結合創造了條件，增強了文本的多元性、混融性話語力量。巴赫金對這一引語的解釋是：“按照語法（句法）標志，它屬于一個說話人，而實際上是混合著兩種話語、兩種講話習慣、兩種‘風格’、兩種語言，兩種表意和評價的視角?！?2兩種話語的復沓表達是會增強其話語力量的。像在張抗抗的《北極光》中，岑岑在被傅云祥催著去照結婚照的路上看見一個滑冰的小姑娘時，原本第三人稱的敘述人話語變成了無引導詞、無引號的“我”的直接發言：“讓我再看你一眼吧，小姑娘。你的金紅色的滑雪帽，同我當年那頂一模一樣，我差點要以為自己變小了呢?？墒沁@一切都是一去不再復返了，都要結束了。童年、少年、青春的夢，統統都要消失了，不會再回來……”33人物岑岑走到敘述人的位置，面向讀者進行大段的內心獨白，發一段青春不再來的感慨。從上下文語境來看，這段引語形式并不突兀，因為雖是不帶引號的“我”言說，但與追尋生命激情與詩性愛情的小說主題（“北極光”這個題目本身就是一種非凡俗化的高蹈精神追求的隱喻）相一致，敘述人下意識地附到岑岑身上，讓她說出自己想說的話，雙聲疊印，自然增強了言說的話語力量。1990年代以后，隨著女性小說逐漸向日?；?、凡俗化、經驗化敘事的推進，自由間接引語中人物語言與敘述人聲音的話語指向，也出現了疏離理想、奮斗等精英女性觀而向大眾女性觀傾斜的一面。像池莉《生活秀》中的這一段：“來雙揚無法同來雙媛對話。一個人既然要甘于寂寞，何必要宣稱呢？宣稱了不就是不甘于寂寞了嗎？來雙媛總也長不大，皮膚都打皺了還是一個青果子，只有少數白頭發的老文人和她自己酸掉大牙地認為她是一個純美少女?！?4從凌厲的言辭來看，這些應該出自吉慶街賣鴨頸的女人來雙揚之口，但也為有著“市民作家”之稱的池莉感同身受，第三人稱敘述的《生活秀》在價值姿態上是認同來雙揚，而非來雙媛的，這里便出現了敘述人與來雙揚雙聲齊敘的自由間接引語現象?？梢哉f，不管是人物言說與敘述人聲音有著或隱或顯的沖突，還是基本疊印在一起的多語和弦，自由間接引語都成為小說作品美學增值的一種話語技巧，為女性小說的修辭學解讀提供了更深層次的探索空間。

文學是語言修辭的藝術，語言形式的修辭學解讀不應該在女性文學研究中缺席。文藝理論家趙毅衡曾說過，“小說形式特征的變遷往往與一定的社會文化變遷相聯系，不是內容，而是形式，更深刻地反映了文化對文學文本產生方式的制約力和推動力”35。因為文體學、修辭學、敘事學等是對事關文學本體的“文學性”研究，國際學術界出現了各種各樣的學術派別、傳承，儼然已是文學研究的主流。但國內學界因為意識形態批評傳統的強大，文學形式研究一直在邊緣處徘徊，而語言修辭的解讀相對于敘述人、敘述模式的敘事學解讀似乎更為暗弱。筆者認為，要改變這一現象需要從微觀處著手，將文學語言的時態、語態、句讀、節奏等具體要素進行細致深入剖析，才能推進文學修辭學研究的發展，而在這一過程中適當結合社會性別批評視角，則有助于為近年來波瀾不興的女性文學研究尋求突破?；蛟S這種研究方式不像身體寫作探討那樣廣受矚目、引發各界爭議，但卻能摒棄各種浮躁與喧囂，以“細水長流”的方式推動女性文學研究的穩步發展。惟愿本文對新時期女性小說人物引語的修辭分析能夠起一個拋磚引玉的作用，推動學界對這一問題的關注。

注釋：

①[古希臘]亞里士多德著，羅念生譯：《修辭學》，上海人民出版社2003年版，第23頁。

②崔笑：《方方敘事模式的修辭學解讀》，河南師范大學2014年碩士論文。

③2326申丹、王麗亞：《西方敘事學：經典與后經典》，北京大學出版社2010年版，第145頁、第149頁、第156頁。

④楊莉馨：《異域性與本土化：女性主義詩學在中國的流變與影響》，北京大學出版社2005年版，第50頁。

⑤⑨1729張潔：《方舟》，《收獲》1982年第2期。

⑥轉引自晏杰雄：《新世紀長篇小說文體研究》，作家出版社2013年版，第225頁。

⑦胡辛：《四個四十歲的女人》，參考閻純德主編：《新時期女作家百人作品選》（下），海峽文藝出版社1985年版，第329頁、第332頁。

⑧申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2004年版，第302頁。

⑩1121申丹：《敘述學與小說文體學研究》，北京大學出版社2004年版，第299頁、第299頁、第289—290頁。

1234池莉：《懷念聲名狼藉的日子》，云南人民出版社2001年版，第106—107頁、第229頁。

13[法]熱拉爾·熱奈特著，王文融譯：《敘事話語·新敘事話語》，中國社會科學出版社1990年版，第117頁。

14付秀瑩：《陌上》，北京十月文藝出版社2016年版，第47頁。

15轉引自呂德強：《試論網絡文學的美學原則》，《寧德師專學報》2007年第1期。

16參考中南大學人文學院組編：《人文前言——網絡文學與數字文化》，中南大學出版社2005年版，第308頁。

18[美]蘇珊·S.蘭瑟著，黃必康譯：《虛構的權威——女性作家與敘述聲音》，北京大學出版社2002年版，第18頁。

19王安憶：《長恨歌》，作家出版社2000年版，第254頁。

20轉引自舒凌鴻：《“冷漠”敘述者的“鏡城突圍”——<長恨歌>的女性主義敘事學解讀》，《玉溪師范學院學報》2010年第10期。

22胡亞敏：《敘事學》，華中師范大學出版社2004年版，第97頁。

24申丹：《“話語”結構與性別政治——女性主義敘事學“話語”研究評介》，《國外文學》2004年第2期。

25王曉鷹：《春無蹤跡》，《花城》1984年第6期。

27池莉：《池莉文集》，江蘇文藝出版社2001年版，第282頁。

28孫桂榮：《“女人味”及其在消費時代的生成之路》，《揚子江評論》2012年第2期。

30王安憶：《我愛比爾》，見王安憶、陳丹燕等著：《女人二十》，湖南文藝出版社2000年版，第102頁。

31王安憶與劉金冬的對話，見李小江等著：《文學、藝術與性別》，江蘇人民出版社2002年版，第37—38頁。

33張抗抗：《北極光》，《收獲》1981年第3期。

35趙毅衡：《敘事形式的文化意義》，選自《禮教下延之后——中國文化批判諸問題》，上海文藝出版社2001年版，第174頁。

*本文系國家社科基金后期資助項目“從新時期到新世紀：女性小說敘事形式的社會性別研究”（項目編號：19FZWB032）的階段性成果。

（作者單位：山東師范大學文學院）