不徹底的蛻變

周榮

摘 要：工業題材小說集《朱桂花的故事》是五十年代路翎文學創作的轉型之作，敘事風格明顯區別于其四十年代的創作?！稗D型”既是作家在文學規范要求和政治環境壓力下的不得已而為之，也是權衡了已有生活經驗和藝術個性后的主動選擇。小說集《朱桂花的故事》采取新/舊社會對比、進步/落后對比的模式結構小說，意圖反映新社會新事物、新人新風貌。但另一方面，文本中通過細膩的心理描寫所展現的人物性格中頑固而持久的“精神奴役的創傷”、舊創傷與階級覺醒在人物精神層面上引發的矛盾，以及現實主義寫作在“描繪和規范、真實與訓諭之間的張力”，構成了文本效果與敘事意圖之間的沖突，這種沖突在消解一部分敘事意圖的同時，又一定程度上豐富了文本的多義性。五十年代路翎文學創作的轉型，既呈現了作家個人創作轉型的努力與困境，也反映了當時大多數作家面臨的難題。

關鍵詞：《朱桂花的故事》;工業題材小說;？轉型;現實主義;“兩面性”

一、轉折的時代與文學轉型

新中國成立后，路翎的工作、生活和寫作都發生了轉折性的變化。1949年到1950年間，他多次到各地工廠“體驗生活”，如1949年秋在南京被服廠、浦口機車修理廠，1950年5月在上海申新九廠，1950年10月在天津國棉二廠。走進工廠，接觸工人生活，確實為路翎的創作積累了鮮活的素材，為實踐新文藝所要求的“新的主題，新的人物，新的語言、形式” ①找到了具體的載體，工廠中所見所聞所感的“新生活、新氣象、新面貌”直接轉化為文學創作的主題，他創作了反映工人階級生活和精神歷程的劇本《英雄母親》《迎著明天》，以及多篇小說。1951年小說集《朱桂花的故事》出版，其中收錄了路翎從1949年到1950年間創作的10個短篇小說;1955年北京作家出版社重新出版，增加了一篇《英雄事業》。小說集中除第一篇《試探》外，其余小說都以新社會工人階級的生產生活和精神面貌為主要內容，以進入新社會后勞動人民從落后到進步的思想轉化過程為主線建構文本，“合力”烘托“舊社會讓人活不下去，新社會讓人新生”的主旨。小說集一改路翎1940年代沉郁凝滯、悲憤激越的風格，呈現出積極樂觀、明快昂揚的特點，小說結構簡單，敘事流暢，語言通俗易懂。置于路翎已有的作品中，《朱桂花的故事》在藝術和思想上都乏善可陳，是一次不成功、不徹底的“轉型”嘗試，但對于路翎而言，這樣的“轉型”既是在文學規范要求和政治環境壓力下的不得已而為之，也是權衡了自己的生活經驗和藝術個性后作出的主動選擇。概而言之，對當時所有的作家，寫作上的調整和轉型都是必要且必須的。

20世紀40年代，路翎在文壇異軍突起，短短的幾年中拿出百萬字的創作實績，其中既有被稱為“‘五四’以來中國知識分子的感情和意志的百科全書”的鴻篇巨制《財主底兒女們》②，也有風格獨特、意蘊深厚的中篇小說《饑餓的郭素娥》《蝸牛在荊棘上》等，以及《愛民大會》《蠢豬》這樣具有黑色幽默氣質、結構巧妙的短篇小說，同時涉足劇本、文藝理論等方面。在不長的時間里，路翎的創作達到了高峰，尤以擅于塑造內心彷徨的知識分子、背負著“精神奴役的創傷”的農民、富于反抗精神和“原始強力”的工人和流浪漢而著稱。但是進入共和國后，路翎擅長的題材和人物形象在當時的文學規范中變得非常敏感，甚至危險。

“十七年文學”時期，圍繞著文學規范的建立和文學功能的分類，文藝界開展了一系列的“清理”工作，題材的分類是其中重要的一項，題材問題也是由來已久的“寫什么，怎么寫”問題的延續。洪子誠在《中國當代文學史》中詳細地論述了題材分類的意識形態傾向，題材“被認為是關系到對社會生活本質‘反映’的‘真實’程度，也關系到‘文學方向’確立的重要因素”③。第一次文代會上，周揚在《新的人民的文藝》中明確地指出，“民族的、階級的斗爭與勞動生產成為作品中壓倒一切的主題，工農兵群眾在作品中如在社會中一樣取得了真正主人公的地位。知識分子一般地是作為整個人民解放事業中各方面的工作干部、作為與體力勞動者相結合的腦力勞動者被描寫著。知識分子離開人民的斗爭，沉溺于自己小圈子內的生活及個人情感的世界，這樣的主題就顯得渺小與沒有意義了”④。顯然，文學中工農兵與知識分子具有了“等級”的差別，工農兵題材優于知識分子題材。即便是處理工農兵題材的作品，如何塑造人物，也被嚴格限定在“新”的范圍內，換而言之，進入新的文學視野中的農民只能是小二黑，而不是羅大斗。在這樣的規范下，路翎在現代時期擅長處理的知識分子小說變得“身份曖昧”，即便是蘊藏著“原始強力”的農民顯然也難以達到文藝規范的要求，只有在現代時期嘗試過的工人領域留有了繼續創作和發揮的空間，而當時文藝界又大力提倡作家投入到工業題材的創作中去?，F代文學時期，路翎創作了《家》《卸煤臺下》《破滅》等反映底層礦工生活的小說，其中的工人形象多沉著堅毅，具有改變現實的行動力和堅定的意志，與路翎塑造的知識分子、農民相比，性格中具有更多積極、正面的革命“因子”，也更靠近文學規范要求的方向。因此，路翎選擇工業題材作為繼續創作的“起點”，是充分考慮了自己的藝術個性和文學積累后挑選的一條比較“安全”的道路。

二、一個文本的兩面：新形式與舊人物

小說集《朱桂花的故事》中的轉變是顯而易見的?，F代文學時期，見之于路翎小說中的人物是：被迫離開土地的農民、生活艱辛的工人、居無定所漂泊不定的流浪漢、茍且生活的小職員。路翎以批判的筆法和深切的悲憫，塑造了這些在社會底層掙扎的蕓蕓眾生，他們命如草芥，生無所依。在《朱桂花的故事》中，這樣的邊緣小人物群體消失了，取而代之的是作為社會中堅力量的工人階級勞動者群體，他們的工作崗位、工作性質不同，但都飽含當家做主的自豪感，對待工作和生活無限熱情、豪情萬丈，對祖國的未來充滿信心。小說集中的人物命運、故事結構、藝術風格極其相似，基本上是在新/舊社會、進步/落后思想對比的框架內展開敘事?！稑s材嬸的籃子》中，榮材在舊社會“因為受苦沒有出路，荒唐過一陣，在外面搞了一個鄉下唱戲的女子”;新社會后在工廠做工，“他很是積極，做起工來比什么都上進”。⑤《“祖國號”列車》中，在舊社會，老司機張富榮提的合理建議不被工廠采納，還被調去掃地，到了新社會，他不但得到工廠的重用，還被評為勞動模范;年輕司機李春華因為父親被日本人殺害而思想消極意志消沉，新社會后，年輕人鼓足干勁，積極參與到工廠建設中，主動抵制工作中的不良作風，“恨不得馬上就實行社會主義”。

小說中通常出現三類人物，一類是黨代表、工會主席、廠領導，一類是從舊社會走過來、背負著精神負擔、半新不舊的“中間”工人——穿著工人制服的“中間人物”，還有一類是熱情高漲、情感純粹的新式無產階級工人。通常的敘事模式是：從舊社會走進新社會的“中間”工人，渴望擺脫舊社會的不幸遭遇，開始新的生活，但在生活和工作中，舊社會形成的消極、懈怠和狹隘的認識和思想還時常會“卷土重來”，每當面臨思想動搖或立場猶疑的時候，作為真理和信念化身的黨代表或工會主席會及時出現，給予他們精神上的鼓舞和開導。而新式無產階級工人則對新社會無限信任和忠誠，滿懷熱情地奮斗在各自的工作崗位上，他們的精神世界純粹而單一，政治信仰堅定而執著。作為一種精神參照，新式無產階級工人既反襯出“中間”工人思想上的落后，樹立起進步的標桿，又昭示著一種全新的生活方式——新意識形態塑造的新人與新生活，他們的思想和精神上沒有絲毫的“裂縫”與矛盾，他們的思想與行動高度統一，言語和行為直接指向一種完美的烏托邦理想。新式無產階級工人與延安文學的農民新人，如小二黑、王貴等，保持著一脈相承的精神淵源。路翎曾在1940年代發表理論文章《對于大眾化的理解》，以長篇敘事詩《王貴與李香香》為例，對延安文學中農民新人的精神成長進行了獨特的分析，并對這類作品的敘事模式是否具有普遍性持有異議。⑥而類似的新人在1950年代路翎自己的創作中“轉世重生”為新式無產階級工人，如果同樣追問人物成立的敘事邏輯，或辨析作者真實的敘事傾向，都更耐人尋味。

小說集《朱桂花的故事》中的作品無一例外地以和諧光明的大團圓結尾，路翎1940年代創作中的悲愴憤懣一掃而光。這些作品確實在一定程度上反映了建國初期人民群眾對新社會新生活高漲的熱情和積極樂觀的態度，但我們不禁要問：這還是那個寫出《饑餓的郭素娥》《棺材》的路翎嗎？文學創作與現實生活、歷史變革的“對接”會如此順暢嗎？就在不久前還對王貴與香香大團圓的故事結局發出質疑聲音的路翎徹底變了嗎？當我們帶著這些問題回到作品就會發現，在某些不經意的細節處，在某些微妙的言語中，小說又傳遞出與主題基調相悖的信息和態度，盡管這些信息很微弱，甚至一帶而過。

《女工趙梅英》講述了一個舊人向新人轉換的故事。女工趙梅英在生產工作中以次充好，被發現后又無理取鬧，最后在黨代表的勸說和幫助下，糾正了自己的態度，改過自新。小說結構并不復雜，結局皆大歡喜，除了趙梅英以外的人物都形象單薄，黨代表更像是政治符號的化身，人物語言公式化，但小說中富有張力的心理描寫為作品增色不少，使作品更富于社會深度和飽滿的心理容量。趙梅英是一個被丈夫拋棄，家庭生活不幸福的婦女，性格潑辣、強橫、虛榮，好逸惡勞又逞強好勝，渴望在新社會開始新生活，又不想付出勞動。作者把人物性格與形成這種性格的社會的、歷史的及個人的諸種原因較好地融合在一起。小說細膩地刻畫了趙梅英在鬧事后的一連串的心理起伏，無論是無理取鬧時的激動、乖張，事后內心的悔恨、害怕，還是感覺走投無路后意欲重返歧途的糾結、不甘，都展現得淋漓盡致，環環相扣的心理刻畫和情感糾結推動著人物朝“自身”的方向——而不是“預設”的人物“應該”的方向——發展。

趙梅英回到家后，意識到自己把事情鬧大了之后，很快“心理軟弱了”，心想“要是能有幾個錢，要是能有一個知心的人，在家里也舒舒服服，哪個要去做工呢”⑦，含著眼淚自言自語：“我當初是想，翻了身了，過好日子了;我心里也盡是怨氣，叫人欺夠了，要出這口氣?，F在好，看著人家高興……”“不過呢，我也不是這樣的人。像他們講的，我不過是舊社會里的人?！雹嘁粋€無依無靠、生活不如意、感情無處寄托的女性的內心世界，在敏銳而細膩的心理起伏描寫中層層遞進式敞開，人物性格也飽滿、生動起來。趙梅英意識到自己搞砸了工作，生活沒了退路，第二天早上下意識地“換上了一件漂亮的花袍子”“涂起脂粉來”，“把嘴唇畫得通紅”⑨，意欲重操舊業還硬給自己的行徑找借口，“我不過是舊社會的女人，像他們說的，好不了的了”⑩;當碰到鴨行流氓時又猶豫了，“她覺得還有什么應該再考慮一下”，想起了二十年來自己的辛酸生活，想起了新社會后工廠對自己樣樣照顧，她讓鴨行流氓走開，但只是“小聲地”“軟弱可憐地”說11;而面對鴨行流氓的金錢誘惑時，“她掙扎了一下，就被他拖著走了。但走了幾步又掙扎起來”，她感到“又痛苦又羞恥”，“聲音是發著抖的”12。一波三折、舉棋不定的心理波動非常貼合趙梅英虛榮、好面子又不甘墮落、渴望新生的性格，也與因舊社會的復雜經歷所形成的陰暗心理相符。人物的性格又強化了故事沖突，心理波動和故事情節合乎邏輯地交織在一起，主人公內心的矛盾推動著故事情節波瀾起伏的發展，故事情節的一步步推進又更深入地剝開了人物復雜的內心。也正是這段人物內心世界的精彩刻畫，為軍事代表的適時出場做足了鋪墊，讓象征著光明、真理的軍事代表在趙梅英內心最糾結的時候“有的放矢”，恰如其分地發揮了“指路人”的引導作用，把趙梅英拉回了正常生活的軌道。

《女工趙梅英》充分發揮了路翎所擅長的心理分析的才華，把一個徘徊在生活“懸崖”邊上的女性內心最細密的“褶皺”層層散開，露出里面的痛苦、猶豫、不甘。在題材和結構的限制下，路翎把心理、情緒分析運用得節制而勻稱，1940年代創作中曾經備受爭議的心理分析冗長、影響敘事節奏的弊病得到了一定的克服。這并不是說《女工趙梅英》在藝術性上超越了現代時期的作品，而是指小說情節的發展與心理分析配合上更加合理，更毋寧說，恰恰是小說中心理剖析的合理運用，賦予一部結構簡單、主題單一的小說更豐富的心理張力和社會容量，小說在傳達既定主題的同時開拓了更有層次的、更開闊的、富有文化容量的審美空間。

小說集《朱桂花的故事》中，趙梅英式人物并不是特例，幾乎每篇作品的主人公都有一段舊社會的受難史：勞動模范朱學海舊社會在鐵匠店學徒，受到老板的殘暴壓迫與剝削，過了七年“冷酷而恐懼”的生活（《勞動模范朱學?！罚?榮材嬸的孩子被國民黨殺害（《榮材嬸的籃子》）;貨車司機李春華的父親被日本人殺害（《“祖國號”列車》）。舊社會的不幸經歷在他們的生活或思想上留下了不同程度的陰影：有人當過二流子，有的“荒唐過一陣”，有的拿自己的老婆出悶氣，精神麻木懈怠。朱學海過了七年非人的生活，“從那統治著駭人的陰沉的鐵匠鋪里出來，他已經快二十歲了”，但是“完全不知道什么叫做快樂和青春，就變成了年輕的老人”，“經常地疲憊，對什么事情都沒有興趣，甚至連話也不想說”，“什么樣的事情在他底身上都似乎很難有反應，人家欺侮他，他也不作聲，好像他也沒有什么痛苦，也沒有什么喜歡”13。解放后，他努力工作，只是“害怕丟掉飯碗”，“實際上他是完全沒有走到新的生活里面來的” 14。因此，當他被大家推選為勞動模范時，反而表現得驚慌失措，甚至不可理喻，完全沒有工人當家做主后神采飛揚的精神面貌。經過黨代表和其他先進分子的幫助教育，朱學海的思想慢慢轉變，融入了新社會新生活。但是令人印象深刻的并不是他們從落后向先進轉變后的豪言壯語，而是性格中暴露出來的“精神奴役的創傷”的頑固與深遠，以及舊創傷與階級覺醒在人物精神層面上引發的矛盾，政治力量介入個人生活所起到的作用反而顯得單薄。

1940年代，路翎就曾經質疑《王貴與李香香》中把個人命運的轉變處理得過于簡單，他認為讀者從詩歌中感受到的是“直接的政治信仰的樂觀精神”，而這種精神“還沒有能在人生情節和矛盾中完全活過來”，作者把“人物底命運直接地依賴著革命底勝利形勢，并且把它表現在一種偶然的姿態上，這固然強調了革命信仰的主題，但在現實的斗爭意義上講，就不能不是輕率的”15。路翎堅持認為，文學作品在表現“人民所依賴的政治斗爭”的同時，更應該表現“作為政治斗爭的主人底人民，他們底切身的，生活和精神的矛盾斗爭”16。這樣的討論和質疑在1940年代的語境中尚可存在，而在更激進的政治氣候和文藝規范下則敏感而危險。一面是基于個體經驗與審美認識所形成的文藝觀念，一面是文藝規范的權威，路翎試圖遵循時代的召喚，強化意識形態的“力量”，而業已根深蒂固的文藝觀念又時時迂回曲折地投射在作品中，影響著作品的思想與風格。因此，小說集《朱桂花的故事》中，雖然主人公都“獲得”了大團圓的結局，但人物精神層面的“創傷”與新生中的“陣痛”則更令人深思與警醒。

小說集《朱桂花的故事》意圖表現新社會新事物，作者采取了新/舊社會對比，進步/落后對比的模式結構小說，重點表現從舊社會進入新社會的勞動者，如何克服消極的思想負擔，轉變思想態度，積極參與到社會主義建設中。作者把大量的筆墨放在剖析主人公從落后到進步的過程中思想和心理上發生的細微變化，依托對人物心理波動的準確刻畫，充分釋放人物形象蘊含的社會學價值。路翎在處理人物從落后到進步的過程時，更傾向于在文化心理層面上展開，與意識形態所指認的階級層面的轉變有著顯著的不同。從文化心理層面出發，對人物形象的塑造不可避免地要觸及人物性格中消極落后的方面，以及形成人物性格的社會、歷史、文化的因素。與身份、階級、政治立場等“外在”屬性相反，個體的文化背景、性格、道德是“內在”于人自身的。如果承認性格、文化背景和道德立場的形成是漸進的、緩慢的、多方面作用力的結果，那么，人物精神狀態和思想的轉變也就不會是“一蹴而就”或“風平浪靜”的，尤其是在重大的社會變革中，個人所能理解到的和感受到的往往并不如意識形態期許的那般直接。文化間的差異“作為歷史的積淀非短期所能消除，它們比政治意識形態和政治權力間的差異更為根本”，“因而比政治、經濟特征和差異更難協調和變更”，個人的政治立場或經濟地位可以改變或重新選擇，因為它只代表著“你站在哪一方”，但人的文化屬性更難改變，因為它決定了“你是什么人”17?！笆吣晡膶W”中，工農兵成為文藝作品中理所當然的主角，文藝創作一方面要塑造符合意識形態規范的“新人”，另一方面要表現“落后”人物因為階級地位、社會環境的變化而帶來的全新的精神面貌?！吨旃鸹ǖ墓适隆分械娜宋镫m然最后都無一例外地完成了精神“轉型”，但是人們又分明可以感受到他們身上依然糾纏著歷史的“陰影”，甚至這些“陰影”占據了人物性格的主要部分，這樣的作品顯然不能達到意識形態的要求，即使沒有“胡風案”的牽連，遭到批判也是必然的。

今天回頭去看路翎的這組作品，意識形態標準和政治正確已經不再是評判作品的唯一標準，事實上，路翎文學觀念中呼應的胡風文藝思想中始終揮之不去的人道主義立場，可能才是理解路翎的關鍵。1940年代，胡風撰寫長文《論現實主義的路》應對來自香港的批判，文章中胡風提出一對口號來闡釋自己對“統一戰線”問題的理解：全民性和人民性的對立與統一。參照當時的抗戰背景，胡風堅持認為文藝“要從高揚全民性的愛國主義的過程上來加強人民性的愛國主義”，“‘動員民眾’的文化、文藝底任務，不能是簡單地使人民成為戰爭底‘工具’，而是要‘為大眾服務’，使人民能夠理解自己、社會、以至世界而獲得通過戰爭來解放自己，用自己的力量創造一個‘新生的祖國’的覺悟”18。在胡風的表述中，人民不僅僅是被動地參與到革命中，更是積極地“建設”革命，同時也“建設”個人的主體性，這個過程是客觀世界與主觀世界統一的過程。同樣，在進入和平年代之后，文藝在表現人民對新政權和意識形態的認同上也就不僅僅體現為“一覽無余”的接納，而是要真正深入人物的精神世界，通過展現人物思想認識和自我意識上的蛻變，進而達到對“新生的祖國”的認同。因此，路翎始終自覺地對人的內心和精神世界保持著高度關注，在他看來，這關系到“人”的真正的“新生”，而這種轉變并不一定如意識形態期許的那么直接，甚至會更緩慢、“滯后”。雖然趙梅英最終走向新生，但黨代表等外部力量在整個過程中并沒有起到決定性的作用，人物自身的“自我搏斗”與“糾正自我”的力量顯然超越了外部力量。

三、現實主義的“兩面性”

“十七年”時期，文學創作中存在的普遍問題是：表現“新事物新社會”與“現實主義”經典理論之間的摩擦與“糾纏”。周揚在第一次文代會上確定了文學表現新社會新主題的方向，既是意識形態對文學的要求，也是文學在新的歷史時期無可逃避的責任，但清晰的理論表述落實在實踐層面上卻存在著諸多的“曖昧不清”。作為意識形態對文學的要求，表現新事物新主題是在無產階級意識形態確立的階段，用文學的方式表達意識形態需要的精神癥候和情感特質，新事物新主題寄寓著意識形態急需塑造的政治烏托邦理想。文學負載的任務是向民眾灌輸全新的世界觀、價值觀，建構全新的政治倫理道德與意義體系，塑造一種全新的、迥異于以往一切形態的生活圖景，增強民眾對政權的認可和忠誠。作為“十七年”時期唯一的文學形態，現實主義文學責無旁貸，承擔著表達意識形態所要求的新事物新社會，從而達到“從形式方面明確地指出內容所要求的方向”的責任19，但現實主義本身所具有的天然的“兩面性”——真實再現與批判鋒芒——又導致文藝與意識形態的要求會有所偏離。耀斯稱文學具有“詭譎的雙面”，即文學難以逃脫被統治階級利用的事實，但是文學本身具有的“歧義性與難以把握性”使它常常表現出掙脫操縱和智性奴役的特征20。因此，雖然文藝政策的制定者意識到了在與資產階級斗爭中立下汗馬功勞的現實主義文學所具有的兩面性，并試圖通過限制主題、題材、人物等方面使現實主義在建構無產階級文化的過程中再次沖鋒陷陣、建功立業，而一旦回歸到文本細節處，回歸到感性的人物形象和情節設置中，現實主義本身的“兩面性”又顯示出與意識形態相悖的立場。

小說集《朱桂花的故事》緊緊圍繞著新社會新事物新主題，但是總有一些線索溢出主題之外，這些線索在文本中或一閃而過，或無心為之，卻與主題構成或對立或解構的微妙關系?！朵z地》講述的是工人吳秀蘭在鋤地時意外傷到臉，醫務室的助理員劉良因為準備工作報告，對受傷的女工態度怠慢，女工趙慧珍為吳秀蘭抱不平，兩個人發生口角，一件日常生活中的小事被上綱上線到“封建意識”“官僚主義”，最后，兩個人經過勸解和自我反省認識到了各自的錯誤，一場風波就此平息。表面上看，引起爭吵的原因是劉良對待病人簡單粗暴的態度，以及話語中流露出來的官僚主義作風，但小說在多處細節中透露，劉良和工人搞不好關系的真實原因是“這些工人，無論穿的、吃的、住的都要比他鄉下家里，比他父母好得多了。家鄉在鬧水災，有的地方連雜糧都吃不上，但這些工人卻生活得這樣安定。他們農民為了解放中國流了這么多的血，工人們舒舒服服地享受革命的果實，還要被稱為革命的領導階級”21。在這種差異性的對比中，劉良和鄉下的父母象征著農村生活方式，而工人代表的是城市生活方式，兩種生活方式的品質、地位差距懸殊。農民是農村生活的主體，是無產階級革命獲得勝利的主力軍，革命勝利后卻沒有獲得與貢獻相匹配的生活品質和社會地位;而城里人作為革命勝利果實的享受者，又對農村抱有偏見。農村出身的劉良看不慣城市生活的安逸，批評女工“燙頭發”;工人們對農村出身的劉良的醫術抱著不信任的態度，委婉地傳達了城市文化對農村文化的優越感。兩種生活方式和文化形態的對立與隔閡一覽無余地呈現其中，新的社會矛盾在當時已經初露端倪。

這種文化與生活方式的隔閡在《林根生夫婦》中以另外一種形式展開：夫妻矛盾。丈夫林根生在舊社會是一個樸實的農民，具有濃厚的小農思想，深愛妻子卻不擅表達。妻子何秀英結婚前寄人籬下，飽受壓榨，婚后進入工廠工作，學習文化知識，接受新思想，加入了青年團，開始享受城市生活，逛街、看電影、買漂亮的衣服。何秀英的工作生活方式無疑是解放后城市生活方式的表征，盡管作者對何秀英生活、文化、思想上逐漸“城市化”的敘述含蓄而節制，但通過與林根生“原生態”的農民思想、生活方式的對比性描述，讀者依然可以清晰地感受到兩者之間的差異與隔閡。城市文化與農村文化之間的“摩擦”中隱含的是從戰爭時期進入和平年代后，文化建設和資源配置如何調整、適應和平時期的社會需求。這樣的結構與主題很容易使讀者聯想到后來受到批判的《我們夫婦之間》，以及更晚的《千萬不要忘記》等。較之蕭也牧在小說中流露出的自覺的藝術趣味和“資產階級”生活品位，路翎在小說中的處理顯得更謹慎?！段覀兎驄D之間》中的李克“天然”地出身于城市，而路翎保留了何秀英被剝削的底層勞動人民的身份，這也為小說結尾夫妻重修于好保留了空間和余地?！皠趧尤嗣瘛钡纳矸荽_保何秀英雖然在生活方式、文化品位上逐漸“城市化”，但階級屬性依然具有政治正確性，在政治正確的前提下，夫妻間重歸于好才有可能實現。

革命的“第二天”比革命本身更復雜。新中國成立之初，路翎已經開始觸及革命“第二天”的問題：革命勝利后城鄉文化、生活的差異與隔閡，進入和平時期后文化的重建與調整等。這些問題在此后的幾十年里不斷凸顯，甚至構成了中國“現代性”問題的一個重要方面。雖然小說在結尾處“和諧”地處理了過程中的矛盾——《鋤地》中，工人吳秀蘭聯想到劉良把津貼省下來郵寄給遭水災的家鄉，認識到劉良本性的淳樸善良，劉良經過同樣農民出身的老工人劉玉根的勸解，理解到工人也是“勞動人”，雙方達成和解，《林根生夫婦》中，林根生轉變態度，決心認真補習文化知識，何秀英也想到多年來丈夫的包容和愛護，夫妻重歸于好，但在當時的語境中，這些不和諧的“聲音”與意識形態要求的新事物新主題大相徑庭。盡管路翎由衷地希望與主流文藝保持一致，但當作家真正地把“現實”——哪怕僅僅是一小部分——還原進文本，現實主義就顯示出自身的“不可駕馭性”?！爱斪骷肄D而去描繪當代現實生活時，這種行動本身就包含著一種人類的同情，一種社會改良主義和社會批評，后者又常常演化為對社會的摒斥和厭惡?！?2

而更具反諷意味的是《“祖國號”列車》。小說講述了老司機勞動模范張富榮和年輕司機李春華負責把“祖國號”列車從北方送到南方，又搭乘列車返回北方的故事。小說沒有波瀾起伏的故事情節，沒有戲劇化的沖突矛盾，貫穿其中的是一老一小兩位司機在返回北京的列車上的聊天，回憶自己在舊社會的不幸遭遇以及新社會后生活的改善，祖國日新月異的變化。在平淡的敘事中，一個“意外”的環節顯得突兀而富有意味?；疖囌緸閮晌凰緳C的返程安排了頭等車廂的座位，兩人拒絕了這種特殊待遇，堅持乘坐普通車廂，上車后卻被一位“穿西裝”的旅客告之不能進入空蕩蕩的三等車廂，因為是“公務人員的包車”，“西裝”旅客又拒絕了解放軍從車廂通過的要求。小說隱隱地對現實生活中的官僚作風、特權意識持謹慎的保留態度。意外“插曲”也出現在《替我唱個歌》中。小組長吳順明“順時而動”參加革命，工作中好表現出風頭，工作方式簡單粗暴;管理室王主任工作不深入基層，只坐在辦公室聽底下人的報告。小說在表現馮有根式的工人擺脫精神包袱重獲新生的同時，也“無意”中暴露了革命隊伍中存在的投機主義和形式主義的工作作風。其實早在人們還沉浸在革命勝利的歡呼聲中時，路翎已經隱隱感覺到了革命的“第二天”并非“晴空萬里”。短篇小說《泡沫》（1949年5月11日）創作于南京解放后十八天，小說的主人公何季超投機革命，革命勝利后以“功臣”自居，沉溺在“接收大員”美夢中。小說對革命隊伍中存在的特權意識和權力崇拜保持著清醒的警覺，這也是解放初期文壇最早的批判現實主義的作品。

同許多作家一樣，路翎真誠地歌頌著民族的新生，新中國就像“祖國號”列車一樣，迎著朝霞，莊嚴神圣地行駛在廣闊的大地上，處處是欣欣向榮的繁華景象。在為祖國“高歌”的同時，作家又無意中泄露了“列車內部”的一些不和諧的“音符”，這些不和諧的“音符”既像是歷史的遺留，又像是政治權力的衍生品。韋勒克把這視為現實主義在“描繪和規范、真實與張力”23，而這種“張力”又是文藝規范或意識形態“律條”無法“克服”的，這種矛盾也困擾著藝術家的良知，作家只能在“須聽將令”和“現實主義”真實之間的曖昧模糊地帶稍作“徘徊”，盡管這樣的“徘徊”馬上招致鋪天蓋地的批判，但畢竟為一個時期的文學留下了多樣的一筆。

注釋：

①周揚：《周揚文論選》，人民文學出版社2009年版，第371頁。

②魯芋：《蔣純祖的勝利》，選自楊義等編：《路翎研究資料》，知識產權出版社2010年版，第104頁。

③④洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第81頁。

⑤⑦⑧⑨⑩1112131421路翎：《朱桂花的故事》，作家出版社1955年版，第41—43、第67頁、第69頁、第74—75頁、第74—75頁、第75—76頁、第76頁、第100—101頁、第101—102頁、第122頁。

⑥參見張業松：《路翎批評文集》，珠海出版社1998年版。

1516張業松編：《路翎批評文集》，珠海出版社1998年版，第85頁、第86頁。

17[美]塞繆爾·亨廷頓、張銘、謝岳、周士琳：《文明的沖突？（一）》，《現代外國哲學社會科學文摘》1994年第8期。

18胡風：《胡風評論集》（下），人民文學出版社1984年版，第276頁。

19胡風：《胡風評論集》（中），人民文學出版社1984年版，第219頁。

20[德]漢斯·羅伯特·耀斯著，顧建光、顧靜宇、張樂天譯：《審美經驗與文學解釋學》，上海譯文出版社1997年版，第51—56頁。

2223[美]R.韋勒克著，丁泓、余徵譯：《批評的諸種概念》，四川文藝出版社1988年版，第232—233頁。

*本文作者系遼寧省作協特聘評論家，文章系遼寧省社會科學規劃基金重點項目“新世紀遼寧青年作家群落研究”（項目編號：L20AZW004）的階段性成果。

（作者單位：遼寧大學文學院）