詩在詩的盡頭

卜卡

海德格爾說人們總在談論存在，而存在本身卻不見了，存在物被誤認，以為是存在。與之類似，我們總在談論詩，卻往往遺忘了詩本身，談論、臨摹的只是詩在幽暗的境地里艱難地透露出的一道殘影，留在河堤上的一抹幻象。

真正的詩似乎逃遁到其他不像詩的文本中去了。我不止一次地在散文句子“天何言哉！四時行焉，百物生焉，天何言哉”，“子在川上曰：逝者如斯夫，不舍晝夜”，“浴乎沂，風乎舞雩，詠而歸”，在這些古人的談話中，品讀出了一種難言的詩意。彌漫其間的混沌之美和健勁的力道，正合我所理解的所謂詩歌三昧，感嘆詩本是一，實在是沒必要區分所謂詩歌和散文，造成只有詩歌里才有詩的假象。古人的這些無韻的談話，自帶音樂，給予我有關詩的旋律的啟迪不亞于有韻的詩。新詩以打破固有的格律的方式，可以迂回地認出、領會古代被格律所誤的詩意。

《莊子》里的好多寓言，有人認為是小說的雛形，當然是戲劇的雛形亦無不可，我則更認為是了不起的詩歌。感嘆“莊子之楚，見空髑髏”一則是多好的詩啊。詩歌本來是空，寫出來是不得已的著色著相，莊子的“夢”筆生花，點染可謂絢麗，詩歌的騰挪跌宕、空間張力盡見于此。對一個髑髏，鏗鏗鏘鏘地演說一番，語氣假正經得讓人失笑，整篇戲劇化，又帶有語言的擊打力量，勝過經營引惑力，以感動人為要務的諸多詩歌多矣。

小說中的“散句”，比如喬伊斯《死者》那個寫下雪的結尾，包含的詩意不亞于王小波在《我的師承》一文中抬舉的詩句，我也認為這樣的句子不僅有詩的意味，并且像“詩歌中的詩歌”一般，給詩人以靈感。就我所見，似乎影響了兩首詩為我所鐘愛的好詩，唐欣的《中國最高愛情方式》和苗強的《郵差》里下的雪也是喬伊斯的雪，兩者具有博爾赫斯《卡夫卡及其先驅者》中所說的相似的“調子”“氣質”。羅蘭·巴特的皇皇巨著《小說的準備》，整部書都不及所謂小說，竟全然在談俳句，也是一奇。我則認為在羅蘭·巴特看來，本體意義的“詩”是詩歌和小說（也不妨包括散文和戲?。┕餐臍w旨所在。

松尾芭蕉的《奧州細道》，每一則先有日記體、游記體的散文一篇，然后以俳句收束。先“說”后“唱”，我認為取法《孝經》的體式，詩歌（俳句）順次在散文之后，成為相互寄生的互文性的文本，一氣貫下讀來，讓人黯然神傷，頓生物哀、禪寂之感。假如只有“唱”的俳句，理解起來就像猜謎，總有“隔”感，至少漢譯過來的難免讓人莫名其妙。即使高明如周作人翻譯的俳句，也難怪張愛玲在《詩與胡說》里借她姑姑的口說是“胡說”了。

我常常想詩歌不計那些規定性的“套路”，出于混沌的生命力和明澈的、帶有超越性的圣意，以成就一種綜合的藝術，像《奧州細道》一樣有“說”有“唱”，成為一種新的“說唱”文學，豈不妙哉，或者像尼采說的，糅合音樂、舞蹈的“醉”和繪畫、雕刻的“夢”，又該多好！

戴望舒說現代是散文的時代，但詩歌一體似乎逆乎潮流，總是“說”得少，“唱”得多，連題目多是變調的“唱”起。俗話說“說得比唱得好聽”，是反諷地說“唱”的不如“說”的，這個因人而異了，我總覺得在現代生活節奏中，沒有相應情境的鋪墊、助跑、接引，猛咋咋“唱”起，對常人的神經是一種刺激，也是干擾，是社會心理不安的癥候。如果說有“說的詩”和“唱的詩”之分的話，有形式的格律的古詩和沒有形式的格律卻有格之、律之實質的新詩，都一樣是“唱的詩”，我則更心儀脫口而出而又飽含意味的“說的詩”。

也許是詩之為詩有更多的限制吧，陶淵明的《桃花源詩》和《桃花源記》，就實質的詩意考量，以散文面目出現的《桃花源記》遠遠勝于有詩歌形式的《桃花源詩》?！短一ㄔ从洝泛汀段辶壬鷤鳌芬粯?，在審美的無差別心看來，本就是一首詩。魯迅先生小說中的“散句”，比如“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，……其間有一個十一二歲的少年……”;像格里耶《沙岸》的開篇，給人一種被“拋入”命運里的“懸浮”感，帶有現代人特有的況味，所包涵的本體的詩的意蘊，在我看來要純粹于、豐富于先生的白話詩《我的失戀》之類。我一直認為先生被目為散文或者“散文詩”的《野草》，是新詩史上具有奠基性的現代詩，哪怕它確實不是韓寒所說的使用了回車鍵，沒有擺弄成分行的像詩的樣子的東西。

好詩又豈能僅僅限于像詩的作品中？胡適曾在新詩革新之前，就如何作新詩辯論說“詩國革命何自始？要須作詩如作文”，其言深可味也。詩人朋友們在微信圈里發布自己的詩，往往讓我感覺更有詩意的不是朋友們的詩歌，而是作為“引言”的散文的句子，讓我側目，心有戚戚焉，而復認為是真正的詩，含有詩素其物，事后低頭又想：本來詩歌已經來了、有了，又何必費事曲里拐彎地裝扮成詩歌的樣子，進而剔除了詩意呢？詩意變得寡淡，即使再怎么具有詩的樣子，也很難是我所理解的真正的詩。

話說所謂詩歌翻譯，就是保留了詩意流失后所剩下的東西，我們的一番“詩的”操作，很像這里被揶揄的詩歌翻譯，我們總能用“詩”把詩意“翻”得所剩無幾?！霸姟北弧霸姷摹碑惢?，進而我也追問是什么吊詭的力量促使詩歌樣態的東西反而成了剿滅詩意的始作俑者呢？如何使用詩歌的形式而又不損傷所謂詩意呢？

古人借韻律傳達詩，久而久之作為衍生物的韻律成了一套陳套，像用舊的匣子，后人保守這個匣子，實在是因為韻律里仿佛藏有前代的亡靈，使用這種帶有前人印記的形式，就能召喚出前代詩人的殘魂，自己的“形似詩”也被賦予了一種混同于前人的詩意、異己者的魅力。新詩“無韻”的一番操作，新的一套腔調、語感、架口以及遣詞造句的詩歌習慣、詩歌思維，乃至詩歌人格，又成了一套權威，像先前的格律一樣，成了認定詩之所以成為詩的新的框框，成了新的“詩格”和“詩律”，可以說是廣義的格律，格律更新換代的升級版。當然，這種“新格律”里也潛藏有“無數前代的亡靈”，有了這個章程，亦方便后來者模仿，利用前輩詩人積淀的詩意，借力成詩，來稀釋它，消耗它，為自己的詩歌開光、賦予魅力。

這個新的認定、規范詩的規陳，不像“一三五不論，二四六分明”那樣顯性，定義、正名有難度，但凡習詩三五年，大都可以用不同的詞描繪、形容一二，并能在寫作實踐中暗暗追求、遵從。這一套東西正因為可學、可把握，沒有難度的寫作便成風，寫詩成了“描紅”、變相的各種重復，不僅文本、思維趨于單一化，連詩歌背后的抒情者也日趨于一種人格，那么多署名下的不同作品內里實在是過于相似，就像一個人寫出的一樣，是一種詩“格”一種詩“體”，是同一輪月亮倒映在一萬條河里。

表面看來，有一座山頭就一個調令，有一個法門，整個詩壇各派兼有，聲部繁華，一片熱鬧，究其實質，則還是虛火過旺，一個調子在打圈，一種意識形態在牢牢控制著不同的作者的歌唱。疏離、遺忘了詩歌真理的盛行的各種詩歌書寫，概而言之，走的不是模擬之途便是雕琢之道。模擬追求像詩，流通安全，操作可靠，但總歸是經驗著別人的經驗，是徒勞的空轉;雕琢看似高明，實則生機不足，氣場淺薄，變寫詩為一種修辭練習，作了魔術師的同行，折磨語言，而詩歌于是乎成了一種技術賦予的裝飾品。二者脈象不同，其病則一，都是缺乏創新勇氣和能力的表現，也就難怪空轉和裝飾的詩歌臺下臺上越來越多，達成共識以劣幣驅逐良幣了，合力拒絕“本體的詩”了。

什么是“本體的詩”呢？我的老師葉知秋先生在我讀本科的時候，曾有一篇文章，題曰《論詩意》，多年之后，我對自己的學生說何為詩意，太難說了，能把詩意論清楚，也不難把上帝弄清楚。形象總是大于可以說出的語言。我理解、遭遇或者夢見的詩歌，像赫拉克利特所說的火，它在一定的分寸上燃燒，也在一定的分寸上熄滅，它像一種情緒或者氛圍，卻不一定是氣體的，也可能是流體或者固體形態的。我感受到了這樣一種目擊道存的存在，但我未必就能把握得住，它的迷人也許也就在這個地方，讓人欲罷而不能。我也常常告誡自己，盯著詩本身，心在真正的詩上，那些第二性的“詩的”東西并不是很重要，是可微的，大可以忽略不計。

而詩，在什么地方呢？我以為恰恰在詩消失的地方，在那里它才好開始悄然生長，花開幽谷。詩啊，在詩的盡頭。