感官的回歸：淺談慢速美學視角下的慢直播

孫嘉謠

摘 要 慢直播已經作為主流媒體傳播的重要手段廣泛運用在大眾文化中，并影響著人們的審美理念與思想觀念，其被廣泛運用的根本原因是受眾對于慢速審美的需要。對此，創作者應站在審美主體的角度，對現象與現存的問題進行思考并從中得到啟發，從主題內容、表達方式、節目形式等方面結合慢直播獨特的節目個性，創造出更加優質的節目。

關鍵詞 慢直播；慢速美學；慢速現代性

中圖分類號 G2 文獻標識碼 A 文章編號 2096-0360（2021）23-0075-03

近幾年，一種“監控視角”走進了人們的視野，這是一種依靠一個或多個設備的無主持直播，比一般節目的節奏更緩慢、播出時間更長的節目類型，即慢直播。在速度價值被作為消費品的時代，以“慢”為特點的節目被受眾積極地接受，并主動地完成解碼，這是審美主體在與慢直播互動中重拾觀察位置的表現，是審美主體感官的一種回歸，這種回歸并不是狹隘意義上的回到過去，而是在時間上打開被審美現代性所追求的速度價值而無限壓縮出的褶皺，在空間上將其視為開放式敘事的場所和變革的載體。本文試圖從慢速美學的視角解讀慢直播是如何在加速度時代發揮其慢速優勢，并作為主流媒體傳播的重要節目形式。

慢直播這種形式可以追溯到1964年美國導演安迪·威荷拍攝的實驗電影《沉睡》，該片實時記錄了詩人約翰·喬爾諾5小時20分鐘的睡眠過程。1966年到1989年，紐約當地電視臺WPIX-TV用電視直播的方式循環播放時長為7分鐘的圣誕木在壁爐中燃燒的視頻片段。1996年，日本NHK和四川電視臺聯合制作節目《悠久的長江三峽》，成功實現了世界首次無事故地超過23小時的衛星直播。2009年11月27日，挪威廣播公司NRK采用錄播+采訪的方式制作了電視節目《卑爾根鐵路：分分秒秒》，全片用時7小時14分鐘，由四部攝像機完成，分別拍攝火車外的大自然景色和車廂內的狀態。同年還出現了錄播節目《鮭魚河每分鐘》和《全民編織夜》，這些含有慢直播元素的表現方式，為以后慢直播的出現奠定了基礎。

2011年，由NRK電視臺制作的《海達路德游輪的每分鐘》首次以直播的形式在其網站播出，全程134小時實時記錄，輻射148個國家，由此具有完整形態的慢直播電視節目產生。2013年，國內出現了iPanda熊貓頻道，通過電視頻道、網站、App客戶端網上展館不間斷地直播熊貓們的可愛日常。此外，慢直播這一形式還被運用到超級女聲真人秀、博鰲論壇特別節目中。而慢直播的真正出圈是在2020年年初，在全民抗疫背景下，央視頻開設了《疫情二十四小時》板塊，用四個機位、24小時全天候直播了火神山、雷神山醫院的建設等抗疫一線工作，短短幾天在線觀看人數自開播以來從5 000萬飆升至1億，這一現象被學者稱為“云監工”，甚至還出現了醫院建設中的“飯圈文化”[ 1 ]。

隨著慢直播熱度的不斷攀升，許多官媒與網絡平臺開設慢直播節目，例如央視頻App出現了以“慢直播|”作為標題前綴的慢直播節目群現象，入駐央視頻App的中央與地方官方賬號作為節目生產者，正在積極主動地生產慢直播節目內容。在節目形式豐富多樣、節目內容新奇各異的Web2.0時代，剪切和編輯最大限度地折疊著已經被縮放進光影工具中的影像片段，并將其華麗的堆砌一起，慢直播的原生與真實看似與其格格不入，但其出圈卻恰恰證明了這種與之相反的對“慢下來”的期待重新進入了主體的感官系統，將主體恢復為具有自主性感知的行動者，回歸審美主體感官深層且恢復了自主的思考。

沿著慢直播的發展軌跡我們不難看出，在直播平臺由傳統的電視或PC端大規模轉向移動媒體端的背景之下，存在在后者的慢直播表現出與前者相異的呈現方式：從題材的選擇上更注重文化內涵的深挖，從內容的制作上著力尋找獨特的視角，靈活便攜的收看平臺適應了觀眾的陪伴性需求，從而增加了受眾的黏性。這些變化已不僅是新技術加持下的從舊到新，而是一種慢直播的轉型，這種轉型又是作為觀眾的審美主體在加速時代渴望沖破“金屬化”的身體①尋求感官的回歸而反作用于節目本身的表現。這就意味著，回到慢速美學的審美視角下思考這一節目形式的優化與發展勢在必行。

2.1 “慢”之體現——感官的漫步

本雅明在《拱廊計劃》中精彩地描述了19世紀中期人們跟著烏龜的節奏漫步，專心地凝視與感受整個城市細節一種減速方法。屬于人體生理的感官在與烏龜的漫步中找回了原始身體的步履節奏，并真實客觀地感受時間與空間，漫步者們走遍了整座城市并在每個角落留下專屬記憶?，F今，慢直播作為另一種城市漫步的形式以屏媒為載體滲入城市主體們的生活中，屏幕前的觀眾成為了本雅明口中的漫步者。

提倡慢速藝術是符合當下人們內心需求的，其作用是可以將人們的身心放置在較為舒適的生活節奏中，而非被動地裹挾在當今社會極為快速的洪流中。慢直播的鏡頭好似漫步的烏龜一樣，觀眾的感官全部集中在直播的內容中，借助屏幕與內容互動，最大程度上實現身體感受與視聽感官的統一。觀眾可以看到畫面的每一個角落，聽到畫面一端傳來的真實聲音，在客觀時間與影像時間的重疊下，在客觀空間與感官空間的貼合下，實現了感官的漫步。在《VR慢直播|昆明開啟觀鷗季》中，VR技術的引入，增加了受眾感官的沉浸式體驗，觀眾身體隨著畫面內容角度轉換而運動，營造出了感官漫步的效果。

2.2 “慢”之策略——時空重組

時間與空間的多重呈現是慢速現代性運用在慢直播中的主要策略。從時間上看，直播間的內容在展示“現在”這一時間流的同時，召喚出觀眾身體內對過去、未來景觀經驗的同時解碼，在時間洪流雙向涌動的過程中，經驗的意義在時間多維共存的循環解釋中流動生發[ 2 ]。在央視頻對武漢疫情防控期間火神山、雷神山醫院建設的慢直播中，不少網友在互動區講述記憶中的“中國速度”，以及對祖國越來越強大的展望與期許。這些相關的記憶、未來的想象與當下的“在場”匯聚成了縱深立體、帶有個人印記的獨特審美經驗。從空間上看，這里的空間不是與時間相對的一種物質客觀存在形式，而是一個場所，它是由不同的文化實踐、價值、記憶、視野和制度狀況之間的共通與差異，融合成當代性的空間維度[ 3 ]。在《慢直播|云守望：見證此刻期待春暖花開》中，由數百萬網友在線見證著他們眼中的武漢開城，不同的審美經驗形成了不同的差異性空間。

2.3 “慢”之主體——慢節奏的受眾

慢直播中的“慢”要求觀眾對直播內容有相當的興趣及一定的耐心，以此作為前提才能在加速的時代背景下，將物理時間下的緩慢內容轉化為內涵豐富的等待被解碼的內容。其中，解碼內容中的意義不僅來自于內容，更重要的是觀者本身。審美是慢速審美的原始動作，決定了作為審美主體的“慢下來”的觀眾掌握著節目節奏的話語權。而緩慢的影像又在掙脫了線性時間的束縛后，不給觀眾留下明顯的結果，只留下綿延時間之中的凝視與感官的真實體驗。直播進程中當下的一秒，都將受眾經歷的個人經驗微縮并匯聚，將那些被碎片化的經驗重新組合成完整且緩慢播放的圖像記憶，而這些圖像記憶又不斷生成為受眾的耐心，在雙向交換中發揮著受眾在“慢”中的主體地位。

2.4 “慢”之核心——慢速現代性

盧茨·科普尼克在《慢下來：走向當代美學》[ 4 ]一書中寫道：慢速審美的目的在于，將運動的現代性從穿越空間與消除距離的狹隘概念中解放出來，并以此種方式將主體的感覺放置到當下的經驗景觀中，這更為廣泛且在時間上產生多重意義。這種被解放了的現代性運動概念正是慢速審美的核心——慢速現代性?！奥弊鳛樾稳菰~無論運用在慢速審美還是慢直播中，其代表的含義都不是一種與現代傳播加速度相悖的對過去緩慢運行的死守，而是在審美過程中放棄有意的起始動作和預期的反饋動作，建立一個自由的、具有流動性的溝通互聯場域，尋找審美主體當下的經驗與經驗景觀的平衡，這可以讓主體感官回歸到疊合過去與未來的同時性所構成的當下。慢直播的生產者通過攝像機原生態記錄的方式將當下的內容以毫秒之差展現給屏幕前的觀眾，由于沒有主持人在場參與的形式，最大程度上降低了生產者的傳播意圖，并通過互動區觀眾的實時互動建立了具有瞬時流動性的溝通互聯場域。在此條件下所孕育的疊合時間經驗，引導觀眾收獲了區別于“速度美學”的滲透著節目創作者個人情感、精神指向的審美經驗[ 5 ]。

慢直播在新聞事件、文旅宣傳與各種大型活動現場等方面被廣泛運用，在對大眾進行文化價值引導與提供娛樂互動場域的同時，有一個問題不得不引起我們的注意——慢直播熱度的下降。這種下降并非是回到了持續發展的穩定期，而是受眾對作品質量評價結果的表現。從內容上看，原生態并不等同于“野蠻生長”。以央視頻App為例，一些節目雖然在選題上重視了文化內涵的挖掘，但在內容上存在著原生音畫粗糙、畫質差、構圖怪異等超出審美舒適區域的情況。有些節目后期加工后也存在背景音樂單一、機位景別隨機切換等降低節目質量的情況。在節目形式上，大部分節目以模仿先前的節目為主，鮮少有在節目形態、架構等創作手法上的創新，使得節目形式略顯僵化，這種僵化的形式又直接引發了在內容上的同質化。此外，隨機性既是此類節目的魅力所在也是弊端之一，鏡頭無法快速適應被攝環境的變化，經常在直播過程當中出現失去畫面等突發狀況。

慢直播的建構不能是浮于表面的形式變化，而應當回歸到受眾對慢速審美的需求之中，并以此為根本進行題材內容拓展、文化內涵挖掘、表現形式創新等。

3.1 以文化為根反向挖掘內容

孫玉勝在《十年：從改變電視的語態開始》[6]一書中舉過這樣一個生動的例子：在水下考古直播中，能夠吸引觀眾的并非是身穿潛水服、極具浪漫、富有美感的考古工作者的水下動作，而是那神秘莫測的湖底洞天以及可能在瞬間發現的人類文明遺跡。時至今日，慢直播已經不僅在考古乃至更多文化領域嶄露頭角，具有文化價值的內容更能吸引觀眾進入直播間，并在激發出每一位觀眾專屬的個人經驗后將觀眾留住。以文化價值為內涵的內容能在每一個當下召喚觀眾涌現出對未來未知內容的期盼，以文化為節目精髓和看點的特性決定了慢直播必須要以文化為根基，反向挖掘有價值、有意義的內容。如長江日報的《慢直播|從漢江關靜觀中國歷史人文美景》這一節目，截至2021年10月31日已有48.8萬人次的觀看量，遠遠超過一些純直播景色的節目，正是由于其美景中所深藏的歷史人文價值吸引了觀眾駐足欣賞。

需要注意的是，慢直播作為大眾文化中的一員，首先是一種城市化的生活方式和消費方式，其次是作為城市生活的一種精神消費現象，一種流行文藝潮流[ 7 ]。無論是鳥瞰城市文明，還是向往自然中的城市拓展，慢直播都應該緊緊圍繞人民群眾創作，而不是懸浮著的“空中樓閣”。這就要求慢直播節目的創作者在以文化為根的前提下，從實踐出發，創造出既蘊藏了濃濃的文化氣息又是大家喜聞樂見的內容。如iPanda慢直播的火爆不僅是因為大熊貓的可愛更是因為大熊貓作為中國的標志所蘊含的中國文化。

3.2 以受眾為源反向創新形式

慢速經驗作為連續整一、異質生成的當代時間經驗，是對后現代主義零散的時間碎片的重新彌合[ 8 ]，這一彌合行為要在作為慢速經驗主體的受眾感知內完成。與電影、電視劇等創作不同，慢直播并非是主題先行的，而是圍繞著審美主體的感知打造的節目，其作用于受眾、依托于受眾的特點決定了慢直播要在以文化性為根本的前提下以受眾的需求為源頭探尋節目的形態。當下，因慢直播形式的單一僵化導致受眾進入了疲憊期，觀眾疲憊于相似的內容、相同的背景音樂、重復的視角與單調的景別。從畫面上看，多機位多視角有利于全方位地展現與捕捉內容。此外，目前的慢直播都采用固定機位進行直播，可以嘗試采用移動機位，將相機攜帶在可移動的主體上，深入被攝對象之中進行拍攝，尤其是在生態主題的內容下。從聲音上來看，除了原聲和背景音樂，還可以使用相關的類似游戲解說等，輔助對畫面的欣賞。

3.3 信息的注入與現場的可控

慢直播并不是作為傳統直播變體的一種存在，從獨特的慢速美學特征和獨立的發展軌跡來看，它更偏向于觀眾對于傳統電視節目在場感與陪伴感的需要而形成的一種形態。顯然，單純地將其理解為直播，而忽視信息元素的標注與修飾是不可行的。時間元素對于在場感來說非常的重要，一些攝像機錄制直播的畫面缺少時間的標注，這很容易讓觀眾在觀看時產生時間上的分裂感。此外能夠在有限的時間經驗內接收到有效的信息是觀眾選擇的關鍵，并且帶有一定知識基礎的觀看也更有利于消除觀眾與影像之間的間離，慢直播應該在直播間增設信息欄對直播內容、直播主體、直播時間分布等加以介紹。

與信息缺失相比，更影響直播效果的應該是直播期間的突發情況。如一些慢直播中出現機位偏移、信號中斷、內容無效等因天氣、環境或人為的突發情況，這就要求節目制作環節中加大前期策劃的比重，對機位、構圖、光線、自然環境等因素做有效的預測與適應的組合，保障節目的呈現效果。

慢速美學打破了運動的邏輯，放慢了感覺的過程，變更了敘事進程的線性發展，使當下充滿了不可預測性及諸多可能性.“從美學的角度來看，不確定性和可能性和過去一樣，使主角和觀眾都體驗到了作為分裂場所的現在?！盵 2 ]這種分裂是一種互相矛盾但又在同一范疇內的悖論，矛盾在于加速時代背景下慢速美學對于慢下來的期望與召喚。慢直播在一定程度上使得分裂趨于閉合：以加速時代科技作為載體，以原生態的畫面作為減速內容，將解碼場域歸還到觀眾身體的精神系統中，最大程度上重拾觀眾作為個體獨特且豐富的審美經驗，打開時間空間的褶皺，實現感官的回歸。

注釋

①德國美學家盧茨·科普尼克用“金屬化”的身體比喻現代速度沖擊下的人們。

參考文獻

[1]宋成.“慢直播”與“飯圈文化”：“云監工”的傳播學解讀[J].新聞與寫作，2020（3）：56-61.

[2]王大橋，劉晨.慢速經驗與當代美學的問題轉換[J].文藝爭鳴，2020（4）：119-124.

[3]廖雨聲.加速時代的審美感知重塑：《慢下來——走向當代審美》中的慢速美學[J].馬克思主義美學研究，2019，22（2）：189-200，623-624.

[4]盧茨·科普尼克.慢下來：走向當代美學[M].石甜，王大橋，譯.上海：東方出版中心，2020.

[5]王大橋，劉晨.慢速經驗與當代美學的問題轉換[J].文藝爭鳴，2020（4）：119-124.

[6]孫玉勝.十年：從改變電視的語態開始[M].北京：人民文學出版社，2021.

[7]蔣述卓，李石.當代大眾文化的發展歷程、話語論爭和價值向度[J].杭州師范大學學報（社會科學版），2019，41（1）：60-78.

[8]王大橋，劉晨.慢速經驗與當代美學的問題轉換[J].文藝爭鳴，2020（4）：119-124.

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