談舞臺美術設計的相關要素及策略

張興平

（大慶歌劇院，黑龍江 大慶163000）

一、前言

戲劇舞臺設計要使用聯想和象征性的表現手段，強調藝術的整體性。演出是由許多人共同創作的藝術品，戲劇中的各個因素無重要和次要之分，各自在個整體中起著它應起的作用。舞臺設計要用心靈去感受劇本，舞臺上表現出來的不是肉眼看得見的世俗事物，而是劇中人物的心理世界。

二、舞臺設計與導演的合作關系

導演藝術是一種其成果極為模糊的藝術，與舞臺設計、燈光、服化等直接可見的藝術成果不同，它不能被人直接看見或聽見。然而，導演在當今的戲劇演出創作中恰恰居于主導地位。焦菊隱認為，導演不僅是整個藝術創造的中心人物，更是創造集體矛盾的中心。導演與作家、演員、舞臺美術家都有矛盾。這些矛盾是不可避免的，問題在于怎樣正確地解決。一位好的導演，他能時時掌握劇場里一切可以看見和聽見的東西，并賦予劇作獨特的視角和理念，同時啟發團隊中的每一位藝術家朝著共同的目標充分發揮各自的藝術潛能。

導演藝術成為一門獨立的專業直到近代才出現。然而導演的職能卻是伴隨著戲劇發展的整個歷史，這是戲劇藝術綜合性的必然要求。舞臺設計與導演的合作是至關重要的，它將直接影響戲劇演出的藝術質量和創作水平，許多導演經常會在副組成立之前就盡切可能尋找最適合的舞臺設計，如果不是經常合作的搭檔，最起碼在個性上要能彼此相容，因為他很清楚，他們將來成功合作的前提是在各自的戲劇觀念、對劇本的理解、藝術趣味和知識涵養等方面相近或者一致。

三、舞臺美術設計中的色彩運用

色彩包含三種特質和維度：色相、明度和飽和度。色相是指色彩的類屬家族名稱；明度是指色彩的明亮程度；飽和度則是指色彩的鮮艷程度。

色彩包含的意義十分復雜。首先，色彩能使人產生興奮和壓抑的反應，如強烈的顏色使人激動而興奮，灰暗的顏色則引起悲傷和壓抑，其次，色彩具有聯想意義，紅色使人想起血與火，藍色想起大海和天空等，另外還具有象征意義。如西方人以黑色為喪事，而中國人則用白色。紅色在中國文化中的意義是革命，而在基督教中則象征上帝的關愛和基督受難。

色彩在舞臺設計中是一個最富有表現力的視覺要素，它具有迅速、直接喚起人們情感的作用?！安还苎輪T有時離觀眾有多遠，色彩總使他能為觀眾所看見。色彩也用以適應于人物的心理因素，還與表現戲劇內容的許多不同色調形成整體?！?/p>

從巴克斯特為俄羅斯芭蕾舞團設計的《天方夜譚》中可見，背景主體色調由綠、藍構成，并依附于一塊沉重的、綴以波斯味十足的黑色和橘紅色花紋的綠色簾幕上，而舞臺地板則使用了鮮紅的對比色。這樣來，舞臺上瞬間便熱鬧了，綠的、紅的、藍的和橘紅色等各種色彩樣合在一起，本能的、縱欲的、神秘的令人眩暈的色彩互相交織在一起，它們呈現、結合，或消失、或井列，最終形成了舞臺上極為豐富、宏麗、迷人的色彩變化。然面，戲劇舞臺上的色彩構成十分復雜，除布景道具外，還有燈光，服裝、化妝及切可能的色彩因素存在。舞臺設計應與各相關因素在色彩的追求上達到高度和諧，并在創作中充分認識色彩、表現色彩、創造色彩，從而創造出整體統一的視覺效果。

卡爾·馮·阿佩恩為《高加索灰瀾記》所做的設計運用了黑、白、金、銀，紅等色彩，將處于不同時空的場景以及對比強烈的色彩并置在一起。舞臺上，總督府與教堂分別設置在轉臺的一側?？偠礁薮蟮某情T和城樓被裝飾成金色:教堂和轉臺地板則被處理成具有古風的銀色，一條從府門通到教堂的半圓形道路用紅地毯鋪設而成:遠處的背景則表現了中世紀高加索城市建筑物玩具般的黑白畫景。不僅如此，演員佩戴的面具，身上的豪華服裝、手中的精致道具的色彩也細膩豐富，整個舞臺在各種色彩的調和中顯得極為輝煌。

四、舞臺美術設計中材質的運用

材質是布景材料表面的各可視屬性的結合，包含色彩、紋理、光滑度透明度、反射率、折射率、發光度等因素。但真正被舞臺設計應用在舞臺上的材料遠不止那些。布景的材料包羅萬象，只要是市面上存在的，或是你能想象到的一切物品都可用作材料。比如各類紡織品以及金屬、塑料、木料、玻璃等，都可以根據需要成為舞臺美術創造中的材料和手段。當然，更為重要的是，“當我們無論運用何種藝術手段和原材料，都不要去掩蓋這種藝術手段和原材料的特點，而是充分發揮其固有的特點，用來創造一種特定的藝術語言，并作為一種假定性手段去處理舞臺空間。任何材料固有的特質都有其不可替代的表現力，如鋼鐵表現得沉重、嚴酷，尼龍紗顯得柔軟、輕盈、鏡面則空虛、夢幻、黃銅有代表古樸、輝煌，而有機玻璃則又是晶瑩和透明。舞臺設計用于結構空間的每種布景材質，都可能在觀眾的感受中喚起某種特殊的感覺或情緒。

在倫金設計的《哈姆雷特》中充分利用了材料自身的特質創造出的視覺隱喻。他在舞臺上構筑了兩扇巨大的鐵門，門上密密麻麻地布滿了厚實的鐵釘，加上巨大的門環和金屬制成的族徽，從視覺上立刻使人產生了封閉、沉重、堅固和陰森之感。通過這扇沉重的、充滿金屬質感的鐵門充分展現了出來。然而，倫金并不滿足于此，而是使其結合戲劇動作在運動中進一步增強了材質的藝術表現力。大鐵門上的16扇小門可以根據戲劇情境的需要逐一打開，從而露出城堡內的不同部分:宮室、過道、地窖和樓梯等。演出中，國王、王后、侍從以及哈姆雷特能通過一扇扇小門時而出現在皇宮，時而走向過道，時而走向樓梯，時而又來到了地窖。當矛盾醞釀發展到不得不攤牌的結果時，兩扇沉重的鐵門完全打開，又與隱藏在后面的布景形象共同結合，將劇中受壓抑的、被摧殘的矛盾沖突進步凸現了出來。

美國舞臺美術家喬治·西平在《俄狄浦斯王》的設計中向材料發起了挑戰，他大膽地利用木材、水、尼龍紗和鏡面等多種會發生物理沖突的材料相混合，在舞臺上構筑了一個有著巨大體量感的“眼睛”。這個結構體的上下眼簾由被加工和彎曲后的木料制成。其中，下眼簾通過木材的可塑性自由凸起或凹下，并在這種上下起伏的態勢中開辟出了多個活動區域。在兩層眼簾的中央，飄浮著一個鏡面材質的圓盤，它可以隨著戲劇情境的發展朝不同的方向運動。作為眼珠的巨大的圓環形鏡面，它能從各個角度反映著舞臺世界的景象。有時它可以成為表演的背景，有時又能倒映出表現俄狄浦斯精神世界的舞者，有時還可以在其中看見他母親的形象，舞臺的底部則注滿了水。這樣，整個空間就象征著一個漂浮著木框架的黑色的湖。在湖的背后，包圍著一圈高大的巖壁，它由揉皺的蚊帳紗構成。這樣，有著很強立體感的巖壁到映在黑暗的水中，使這片黑色的湖水更顯得深不可測。演出中，這個巨大的木結構“眼睛”裝置看上去又像是一只神話中的大鳥或是一只奇異的動物，它們在水面上不斷地撲騰著，體現出事件人物所面臨的一種神秘而又險惡的境遇。對喬治·西平而言，舞臺設計就是探索隱秘形式的途徑、雕刻空間的旋律。他對空間解決方案條件的探索，很大部分是致力于對材料、光和實體應用條件下的探索。他不僅在舞臺上大膽使用鋼材、木頭、石頭和水，更是大面積地使用鏡面和玻璃等材質，并將它們的性能所具有的表現力發揮到了極致。

五、舞臺美術設計的和諧統一

造型藝術中的統一，是指將性質相同或類似的造型要素組合在一起，形成具有一致趨勢的感覺。同時，把相對立的變化所造成的緊張力整合起來，形成有明確主調的統一感。對于舞臺設計而言，統一就是把各視覺要素組成統一的整體，因此也是視覺形式的組織。它與其他造型藝術一樣，達到視覺形式的統一必須考慮造型形態的統一、材質的統一、色彩的統一以及整體與局部的關系、主次關系等。

智利舞臺美術家本·瓊斯在《安娜.博里娜》的設計中通過對建筑結構的簡化取舍，用一組組輕松活躍的線條將舞臺形象高度統一在一起。舞臺主體結構為一組造型形態相似的柱子，它們以半包圍的姿態一根根有韻律地樹立在舞臺兩側和后方。所有柱子經過夸張取舍只剩下結構化的線條，每一根都有細微的變化。同樣，舞臺中心區域平臺上的拱門也經過設計師的概括，門框由細長的柱子構成。初看時，這個門框似乎和周邊根根抽象的立柱很難統一在一起，然而，門框上多根細長的立柱又幾乎同其他立柱的造型完全是一致的，由此，整體視覺形象在歡快的節奏中和諧地統一在一起。

喬治·西平為莫扎特的《魔笛》所做的設計，則又是把材質作為統一舞臺視覺形式的重重要手段。舞臺設計的主體形象是一個水晶宮的造型。喬治·西平將它讀解為一種精神漫游，整個舞臺空間均由玻璃和鏡子構成。其中布滿了各種神秘的符號，進人到這個水晶宮里，就進入了由玻璃和鏡面構成的內心世界。它是一個水晶球和煉金術的世界，是一個晶瑩透明和虛幻的世界。它像是一座迷官，又像是一個充滿魔力的萬花筒。符號有遠東的，有古埃及的，有中國的。從形態上看，又有樹木、太陽、火炬、星星、月亮、獅子雕塑等各種毫不相干的形象。它們與各種圓形的、方形的、三角形的幾何形融合在一一起，共同構成了一個閃爍飄忽，晶瑩剔透的建筑世界。各種五花八門的形象不僅在造型形態上造成了對比，同時也包含了各種完全不同的意義。盡管如此，從整個舞臺空間來看，不僅不覺得零散，反而十分統一。

六、結語

綜上所述，對于戲劇空間而言，舞臺上的演員是活動的，布景跟隨戲劇動作會發生許多變化。因此，舞臺設計視覺形式的統一除了包含造型藝術的一般規律，還必須考慮時間因素，從而將整臺戲的視覺要素構成一個統一的整體。