“反本質主義”與文學審美的“共振”

張博實

1996年，美國學者薩繆爾·亨廷頓在他的《文明的沖突與世界秩序的重建》中 ，教條而刻意地將世界的矛盾性，歸于如基督教、儒教、伊斯蘭教等幾個宗教文明之間的對峙與博弈。亨廷頓忽略了世界的復雜的多變性和豐富性，把一個動態的世界，變成了幾塊僵硬的所謂的文明“板塊”，讓我們對世界的理解從抽象走向“肢解”。他的這一傾向，曾多次遭到學者愛德華·薩義德的嚴厲批評。薩義德在2001年發表的《無知的沖突》 （The Clash of Ignorance）一文中，認為亨廷頓將“文明地區”概念固定化、絕對化的做法，忽視了文化之間的互相依存、齟齬交錯的復雜、多元的本性。他在《世界·文本·批評家》中所提倡的“世俗批評” ，就是按照這種精神而進行文學批評實踐的。從另一個角度來看，這也是一種“反本質主義”思維的體現。

在此，我們可以用薩義德對亨廷頓批判的個案，說明“本質主義”的特性和局限，以及“反本質主義”的理論指向?；蛘哒f，我們在這個爭論的案例中，能夠明顯地感受、探測到“反本質主義”精神與“本質主義”思維方式之間的某種對峙、悖論與對話關系。正是因為存在這種“對話”關系，而由此衍生出大量與此相關的理論爭鋒，也就使得理論有了更深入、更開闊的延伸——包括文學創作、審美方式、審美主體和其間所產生的種種悖論，以及這種思維方式對中國當代文學創作和研究的啟發。也就是說，假如置換到中國當代文學的創作與研究的語境下，“反本質主義”的學說或理念也許會成為一種重要的精神和美學向度，由此來彰顯中國當代文學的復雜維度，從而祛除概念化、偏狹的“本質”論對審美真諦的扭曲。當然，這也是我們從理論和創作兩個層面，對1980年代以來中國當代小說作出“雙向反芻”的愿望和反思文學發展、變化的理由。

一

在很大程度上，“反本質主義”是對任何既定的事物和思想或者形而上學的實體的一種“不信仰”態度。換言之，“反本質主義”觀念的持有者，對很多所謂既定的原則和信條、教條，都是持有不信任和懷疑的態度。他們用邏輯、歷史、譜系學的角度和方法，通過質疑和揭示某既定概念背后的起源或悖論，來達到他們“反本質”的目的。在這些論者中，尼采和?？率瞧渲械闹匾?。尼采認為，世界上所謂的價值、觀念或者真理，在很大程度上都僅是人為地對某些詞匯的意義進行建構和闡釋，即肆意地規定事物的“本質”。在?？驴磥?，人類社會的組織和思維方式的來源也不是天然的，而是被建構的。如其所質疑的歷史或者是歷史的“總體性”特征，在很大程度上是一種人為建構。其中所謂“統一”“連貫”“繼承”等種種預設，在某種語境之下，也是論述者的主體性思維和其環境“互動”的產物或體現，并不是“天然的”。

在此，我們可以很清楚地看到“反本質主義”的思維向度。歸結起來說，“反本質主義”并不是既成的理論，而是一種對世界思考的思維方式。尼采和?？沦|疑既成概念背后的“合法性”，來發現常人所看不見的事物。從另一個層面講，這也是探究“反本質主義”精神的意義和“樂趣”，抑或危險所在：它可以顛覆我們在日常閱讀和生活中既有的認知模型，使過去熟知的事物仿佛變得陌生。當我們開始反思我們熟悉的環境之時，我們內心所再現的世界將“煥然一新”。這里的“陌生”或“一新”，自然也會引起我們的某種“不安感”。正是這種“不安”，促發了我們的批判性思考以及理論建構上的進一步完善。

其實，“反本質主義”思維最初的聚焦點，主要還是在哲學方面。到了后來，才逐漸引申到倫理學、社會學、歷史學等各個人文學科。而明確主張用這種方法對文學作品進行研究，則是晚近才出現的事情?！胺幢举|主義”并不是一個概念上的實體，而是一種方法論，是一種思考世界的方式。進一步講，它是反對用僵化的思維和“刻板印象”（stereotype）的方式，來看待這個豐富多彩的自然和人類世界。否則，必然會因此割裂文化、文學與歷史、現實的辨證關系，包括審美建構的生成。最重要的，則是“反本質主義”這個概念，如何能在中國當代的文化文學語境下得到有效的理論闡釋？批評家、學者又如何將這種思維方式和作家的創作結合起來審視？也就是，當我們從這個所謂“本質”性的理論視角，對當代作家的寫作和文本進行審美考量和“認證”時，文學本身的品質、價值和意義會呈現出怎樣的特殊性判斷？顯然，這在很大程度上，或許已經構成一個文學研究和思索的“中間地帶”。對此，我們可以理解為某種相關的文學理論與作家寫作及其文本之間所構成的審美辨證關系。如“反本質主義”與當代作家的寫作，似乎就構成“一種情境向另一種情境”的“彼此旅行”。正如愛德華·薩義德所言：“相似的人和批評流派、觀念和理論從這個人向那個人、從一個情境向另一情境、從此時向彼時旅行?！?無疑，這是一場漫長的旅行，它跨越了哲學和文學，穿越了異國他鄉的話語方式再到中國本土的特殊語境。在這個過程中，兩者之間形成的微妙的敘事法則、審美倫理及相互喚醒的想象力和深刻美感，正是我們要著力闡釋的中國當代文學價值的路徑和通道。所以，對這兩者“中間地帶”所蘊藉的復雜性、文學性、文學敘事傳統和審美倫理等問題的叩問，是對中國當代文學創作進行“別求新聲”審美判斷的精神訴求。

二

我們有必要對21世紀初以來，中國學界中所討論的一系列相關“反本質主義”的理論的研究歷史和現狀做出綜述性的溯源、梳理和評述，明晰“中國化”“本土化”之后“反本質主義”理論內涵與其理論創新的重要意義，爬梳出理論與文學創作之間的“互文”和“互動”關系。

2002年，陳曉明在《表意的焦慮——歷史祛魅與當代文學變革》中，提出當代文學“反本質主義”的概念。在他看來，“本質主義”所對應的是“現代性”，即那種以理性主義為基礎，對現實和歷史、外部世界和人類社會，都有一套“必然性”“合目的性”的闡釋方式。而對應在文學創作上，尤其是面對20世紀的中國文學，它主要體現在：“中國的現實主義美學原則長期被歷史的必然性原則所規定，文學敘事只有反映這種本質規律的必然性時，它才是真實的、正確的、有審美價值的;否則，它只是對表面現象的膚淺反映?！?不過，到了20世紀八九十年代之交，我們會看到這樣的現象和狀態：在當代的敘事語境下，文學的敘事已然找不到總體性意識形態的核心，更無法展現出上述所提到的“本質”，即使文學創作表面回歸了“寫實”，依然需要重建審美敘事的倫理。這樣，“反本質主義”就成為一個新的文學理論和創作的維度。

陳曉明將這個理論思路引入到八九十年代的作家創作，剖析這十幾年當代作家及其作品的美學價值、歷史價值。他分析了王朔和“王朔現象”所帶來的“反本質主義的價值祛魅”，認為其作品中所展現的“不確定性”，對既有的“本質化”思想產生巨大的沖擊力。不過，王朔不是為了“迎合”這個“反本質”的理論去寫作，而是在其文字中自覺地與此理論精神產生了某種契合。在語言上，王朔巧妙地將某些過去嚴肅的語詞置于一種荒誕的敘述環境下，撕開了它們曾經神圣的面紗，將其降級為一種日常插科打諢的原材料，讓曾經的肅穆與宏大，變成了喜感與詼諧。人物塑造方面，王朔又以“邊際人物”為主人公。如《一半是火焰，一般是海水》中的張明，《浮出海面》中的石岜，《玩的就是心跳》中的方言以及《橡皮人》中的“橡皮人”等，這些人物都是作為抗拒社會的“中心化”的力量，他們在變動不羈的社會中游走，并“世俗”地生活著。顯然，這是在“配合著”前述中戲謔式的語言，共同挑戰著“本質化”世界的既有成規，讓生活的不完美、不完整的原生態事物特征，真實地展現在讀者面前。如陳曉明后來所評述的：“‘不完整性成為生活的本來面目，因此，個人無須負載政治、道德文化與哲學等確認的本質要義，生活變成光禿禿的存在事實?！?基于這種思路，他還深入分析了“新寫實”作家。如劉恒、劉震云、池莉、方方、李銳、李曉、楊爭光以及“晚生代”作家，如何頓、述平、邱華棟、韓東、徐坤、朱文、畢飛宇等人的作品，均從不同的創作風格和寫作姿態，通過剖析他們在作品中展現的當代中國的歷史和現實景象，將“反本質主義”這一理念，切實地結合到作家們的創作之中。

在2006年前后，文藝理論界曾展開一場關于“反本質主義”概念的討論，一定程度上，可以視為對“反本質主義”和文學審美的一種新的思考與理論延展。當時的新、老理論家們紛紛撰文，表達各自對這個理論的新看法、新觀點。同時，他們也將與“反本質主義”相對的“本質主義”的悖論性概念進行深入探究，由此對前者進行更加深入的理論分析和定位。童慶炳在《反本質主義與當代文學理論建設》中，對那幾年學術界的思考、爭論給予一定認可：“在文學理論界掀起的‘反本質主義的話題，已經產生了一定的影響。我讀了一部分相關的文章，覺得這是一個很有意義的話題，應該把‘反本質主義與我們正在建設的文藝學學科聯系起來思考 ?！?章輝在《反本質主義思維與文學理論知識的生產》中認為：“由于主、客觀原因，反本質主義文藝學的文學理論知識的地方化目標無法實現。反本質主義只能是方法、手段或過程，而不是目的，不是結果?！?此外，汪正龍的《本質追尋和根基失落——從知識背景看我國當代文學理論存在的一個主要問題》、陶東風的《走向自覺反思的文學理論》《文學理論：建構主義還是本質主義？——兼答支宇、吳炫、張旭春先生》《大學文藝學的學科反思》《略論本質主義知識論和權威主義政治之關系——回應支宇、吳炫教授》、南帆等的《多維的關系》《文學：構成和定位》《文學研究：本質主義，抑或關系主義》、胡友峰的《反本質主義與文學理論知識空間的重組》、湯擁華的《文學何以本質》以及方克強的《文藝學——反本質主義之后》等，都較為鮮明地提出相關論點。其中最具代表性的論點，是陶東風所主張的“建構主義”的理論面向和南帆所提出的“關系主義”方法。

陶東風認為：“世界上不存在人本身這種東西，也不存在文學本身這種東西：只存在特定語境中的人、文學或者文學理論，特定話語表述系統中的人、文學或者文學理論?！?所以，“建構主義文學理論否定文學的本質是實體，強調它是一種語言文化的建構，強調這種建構是一個具體的文化事件，而不是抽象的理論演繹。作為一個具體的文化事件的建構行為，必然要受到建構者個體因素、社會、文化、歷史因素的制約”。 可以看到，陶東風更多地還是在對“反本質主義”這種思維方式進行著學理上的探究，而較少落實在具體的文學本文上。再看南帆對“關系主義”的解析，他認為：“表象的背后是否存在某種深不可測的本質？本質是固定不變的嗎？或者，一種表象是否僅有一種對稱的本質？” “‘本質并未擁有代代相傳的威信。文學傳統必須不斷地重新認定。每一個時代提供的參數并不相同，固定的、超歷史的文學標準僅僅是一個幻像?！蹦戏岢瓣P系主義”的研究方式，這種方式“不再訴諸一個想象的‘本質，一種無限的普遍性，從而高視闊步地甩下歷史。關系主義文學研究愿意廣泛地考察歷史內部各種涉及文學的因素，包括某些本質主義十分鄙夷的領域”。 南帆的思考更加全面。他的研究不僅限于理論的探討，更能將理論的邊界指向具體的作家及其文本，并進一步闡述所思考的理論問題。他能夠看到王蒙的意義，分析王朔對既定話語秩序的挑戰，發現閻連科“怪誕”的寫法、質疑所謂“現實主義”的“非現實”色彩。

在這里，需要強調的問題是，反本質主義只能是方法、手段或過程，而不是目的，不是結果。它一定是理論與文學創作、文學文本的互動和契合，是相互的支持和辯證。而理論的生成或者存在意義，就在于它對文學寫作實踐的闡釋性價值和作用，倘若理論離開文學寫作，它的存在意義就會顯得可疑和輕浮。

總的說來，21世紀初的文藝理論學者對“反本質主義”的討論，不僅質疑和批判了刻板、僵化的“本質主義”的自我張揚;更重要的是，這種討論拓寬了理論探索的新維度，為我們未來文學研究的面向，開啟了更多實踐的可能性。近些年，仍然有許多學者撰文，繼續探討這個理論概念本身的內涵和相關的邏輯問題、精神問題，將其引入文學創作的詩學范疇，促進了當代文學寫作主體意識的覺醒，包括語言意識和文體意識的覺醒。比較有代表性的，如王曉明的《在語言的挑戰面前》、吳功正的《新時期小說形式美的演化》、賴大仁的《當代文藝學研究：在本質論與存在論之間》《反本質主義語境下的文學本質論探索》《文學本質論觀念的歷史嬗變及其反思》、程德培的《小說的意義》《小說即交流》、李國濤的《小說文體的自覺》等文章，不僅直接觸及文學創作的具體實際問題和本體研究，還開始深入探究“本質主義”和“反本質主義”的有機聯系，認為“本質論”在文學理論中，自有其形成的歷史淵源和理論價值，不應當被“終結”;而“反本質主義”一旦處于濫用和過分的擴大化狀態，則容易導致對文學認知上的虛無主義傾向。從另一個層面看，“反本質主義”作為一種新的文藝理論潮流可謂“生逢其時”：上世紀80年代的中國當代文學創作，恰恰處于文學本體發生實質性變化的轉型期，這便是“理論”的“復活”的開始，也是“理論”發生的“實踐性價值”產生的過程。畢竟文學真正的生命，不應當僅僅是理論方面的自我延展和總結，更應是從每一個具體的作家和作品出發，從審美的角度細致入微地體察作品的美學品質。另外，我們可將“反本質主義”視為一種文學創作和研究的方法論，它是采用一種非“定論式”的研究新方法，即一種可以有效推進對于傳統權威定義和規約命題的認識解讀策略，以此強化人們質疑問題的邏輯能力，最終鼓舞作家以一種“智識”的方式，在“動態”的文學創作世界中真正地深入體察、探尋并闡釋這個世界的“關系與結構”，與這個世界進行交流、對話，并為復雜的現實世界、多義的文本，提供更開闊、更多元的闡釋空間。

三

在很大程度上，我們都能夠感受到作為一種“智識”途徑 的“反本質主義”精神、態度或取向。它不僅是跨學科的，也是跨越國界和時代的，也是它曾給世界各地的知識分子和文化精英以深刻的啟迪。尤其自上世紀80年代以來，我們的“文學審美倫理”重建過程以及通過對這一“重建”的踐行者——作家及其作品的不斷細讀，令人深切地感受到文學在審美的道路上，與“本質主義”“反本質主義”之間錯綜復雜的糾結，我們也會對文學審美及與之相關的問題興致盎然，并產生濃厚的理論興趣和思考的支撐點。換言之，文學創作早自1980年代以來就開始自覺地拓展審美視域、進行反“本質化”、固化思維的實踐了。上述眾多學者的“反本質”理論和批評，也在之后相應“跟進”。這種“跟進”，一定意義上是對有堅守審美特性、堅守反“本質化”思維的積極“呼應”。最明顯的，便是對大量文本不斷的討論，引發我們對“純文學”敘述實踐的探索，并且通過這些當代的文本創造，探求、拓展文學的美學品質及其根源的價值、意義，追尋它們“反本質主義”的鋒芒所向。

盡管有時我們對文學創作偶有些許的悲觀，但只要虔誠地尊重藝術創造規律和審美活動，就會堅信真正的“純文學”不會“死”掉，它只是以不同的方式“潛伏”存在而已。在這里，所謂的“純文學”，并不是作家們在一個封閉的空間里書寫風花雪月以及孤芳自賞。相反，一個有責任感、勇于擔當的作家，應當對世界采取一種“介入”的態度。即憑借自己的思考和激情來寫作，讓這個世界的外部之豐富與自己的心靈之智識相契合，進行審美對話和精神互動。更重要的是，作家要以具體的人為中心，深入當代社會的現實，并尊重“在地性”書寫，“接地氣”地進行研究或創作。愛德華·薩義德也在其代表作《知識分子論》中，描繪了他對社會精英的一種寄托與訴求：“知識分子的重任之一就是努力破除限制人類思想和溝通的刻板印象和化約式的類別?！??這對作家也同樣如此。作家應該用當時有限的生活“材料”以及他們的自由想象之心，來“鏈接”、整合、書寫、再現其所處時代的多姿多彩、風云際會和波瀾萬狀。

所以，在上述“審美思維”的理論語境中，人們可以擁有對文學、對人生、對世界的那種更加深刻的體察與觀照視野，更可以通過不斷地升華，進而開創屬于每一個個人的“反本質主義”研究和創作。它能夠有效地強化審美過程中的質疑精神和反思能力，促使人們用一種全新的方式去觀察、去感受世界的豐富性，形成真正的多元性審美思維的維度。雖然，這種感受不能徹底改變世界，但是它至少能夠致力于調整、改變我們的審美主體意識與沖動。因此，我們更應該體察到“反本質主義”的精神趨向，也和20世紀80年代以來中國作家的寫作有著相當程度上的“共振”，由此拓展了審美的邊界，也開拓了“反本質主義”的理論內涵。因為這批作家，隨著當代世界、社會生活的不斷變化、發展，其作品的“審美”訴求有了更多的表現方式與路徑。而我們知道，“審美”的終極品質，即是經典文學作品的“本質”所在。經典的作品，始終有一種“特異”的“美”，彌漫、滲透在文字之中，使其獲得“永恒”的價值。

我們在此所提出的“本質”和“永恒”這兩個詞語，并不是和文中的“反本質”維度自相矛盾，而是要說明以下的觀點：文學的核心是審美之維，而審美的“本質”和上述的“反本質主義”所主張的精神一樣——反對陳詞濫調、抵抗刻板印象，即以作家個人自由的心靈，來敘寫我們這個民族獨特的中國經驗。尤其是上世紀80年代以來的當代小說創作，顯示出之前數十年未曾有過的生機和活力。應該說，文學創作的精神和藝術力量及水準，已經達到了令人欣喜的高度。這些正是“反本質主義”理論所應吸納的營養元素。上世紀80年代以來的中國作家，以“傷痕”文學、“反思”文學和“改革”文學為起點，一開始就彰顯出文化、歷史啟蒙，精神和靈魂反思的“路數”，他們的寫作充滿了創造的精神。

值得欣慰的，還有在1980年代中、后期陸續出現的諸如“現代派小說”“文化尋根小說”“先鋒文學”和“新寫實小說”等創作潮流，一浪高過一浪，此起彼伏，不容忽視。歸結起來看，“新時期”最早出現這些創作傾向，具有多方面的意義：一是中國作家的文學“世界意識”在上世紀80年代的被喚醒;二是他們寫作主體意識——“審美意識”“審美自覺”精神的徹底復蘇?！跋蠕h小說”更是對世界文學藝術潮流的一種有力呼應，同時，也是中國當代文學自身發展的一個必然趨勢。因此，在80年代外國作品的譯介風潮中，作家的眼界驟然打開，加之當時文化環境的進一步寬松、開放，使一些作家迫切尋找有別于傳統藝術的文本結構。眾多的文本“試驗者”，紛紛走向有限度的模仿與結合本土經驗的文學實踐之路。因此，在小說領域即首先出現了馬原、洪峰、殘雪這樣的作家，從“形式”入手，以新的小說結構，重新敘述世界和存在的可能性。馬原的《拉薩河女神》，就將如何“敘述”置于小說虛構的核心地位。此后他發表的多篇作品，都按照這種理路來敘寫、擴展，如《岡底斯的誘惑》和《上下都很平坦》。這些小說并沒有完整的情節，故事線索也很不明確，人物也往往突如其來，不期而至。事件也經常沒有確定的時間、地點，甚至在過程或結果上故意省略。就是因為馬原在小說的敘事策略、敘述語言等方面所進行的大膽實驗，在一個歷來缺乏形式感、多關注“內容”的創作環境下，才真正喚起人們對文本形式的高度關注。這次小說敘事的變革，可以說是純粹“形式美學”的延展。而“文化尋根小說”的美學指向，則是拒絕“西方的現代性”，而尋找“本土的現代性”，即努力在“古老”與“土俗”之中，找到與西方在本質上相同的“先鋒性”。韓少功、阿城等人的寫作實踐，則使他們成為中國本土現代性產生的重要文本寫作實踐者。其中，韓少功的代表作《馬橋詞典》在文字的記載、釋詞解意的闡述中，對霸權的語言與其中的思想沉淀，給予一定程度的質疑。另一部“跨文體”小說《暗示》，更像是一部深邃的思想隨筆錄。韓少功以回憶的方式，反思當下各種現實問題與理論的風云際會，貌似閑談，其中卻透露著思想者敏銳的歷史、現實批判及不拘一格的敘述，讀之令人回味無窮。

在“文化尋根小說”“先鋒小說”出現的同時或稍后，出現了“新寫實小說”。這種寫作傾向，以“老實”地描寫現實的“真相”而隱含著極具先鋒性的敘事姿態，這也是“新寫實”區別于傳統的現實主義之處。新寫實小說家以一種近乎自嘲的方式，沉迷于“寫實”的“保守”，和“老實”地忠誠于歷史和生活“原生態”的態度。但這無非是另一種標新立異。此后，中國的文壇又出現了“新歷史小說” 。這批作品主張“民間”敘事，對刻板、僵化的所謂“正史”進行了藝術的“解構”，即在“宏大敘事”之外，建構起以“個體生命的歷史沿革線索”為蹤跡和視角的歷史。像莫言的“紅高粱家族”，劉震云的“故鄉”系列，余華的《活著》《許三觀賣血記》，葉兆言的《艷歌》《棗樹的故事》，蘇童的《米》《我的帝王生涯》，格非的“江南三部曲”，李洱的《花腔》等文本，都是對這種創作傾向生動、具體的呈現。其中《花腔》以全新而獨特的敘事方式與視角，闡釋了“新歷史主義”的深刻內涵。它不僅展現了歷史的多種可能性，還試圖瓦解被“刻板化”歷史敘述的堅硬格局。無疑，《花腔》在創作上把“新歷史主義”的這種理論思想“內化”并運用到極致?！靶職v史主義小說思潮漸近沉寂之際，李洱卻以其長篇新作《花腔》宣告了自己歷史詩學的誕生?！?這類小說開拓了“歷史敘事”的新視野，使“歷史小說”創作出現了新的格局。更重要的，1980年代以來的中國文學對于“人的文學”這一概念做出了實踐性的深化，文學以空前的熱忱，呼喚著人情、人性、人道，重新喚醒人的尊嚴、意義和存在價值。作家作為創作主體，他的表現力、創造力、道德力量、審美力量，特別是作家主體的人道力量，與表現對象的內在的人性結構，形成某種“對峙”或“合謀”。這樣，文學創作就逐漸擺脫了“政治-文學”的二元結構，超越了“工具論”“本質論”的思維窠臼，結束了文學與政治之間僵化的線性因果關系，以人為主體，以人為中心，刻意表現人的心理、人的情感和欲望、人的靈魂，開拓人的內在深層世界，勘察人性的隱秘和禁忌。在把人性中的欲望和隱秘作為審美“爆發點”，將人性中更多的悖論與復雜展現得淋漓盡致的作家中，閻連科應該是極其重要的一位?！秷杂踩缢?，將筆觸嵌入上世紀六七十年代的特殊歲月，生動地寫出在那個“禁欲主義”盛行的年代一對沉溺于欲望之海的“造反派”男女，敘述出他們的政治夢想和情感之旅的糾結、扭曲、變形，凸顯他們詭異、變形、不可思議的生命本能和潛意識。這些都成為文學進入人的世界的審視點、聚焦點。文本成為復雜人生和人性的整體展示，作家要在靈魂深處發掘、發現更為復雜的因素，思考人的內在矛盾和困惑，探索人生、人性本身的奇觀。這種對于人性表現的深化，承繼了“五四”以來的新文學傳統，使得文學表現從現實、歷史的層面，真正進入美學和文化的層面。

自1980年代以來的中國當代小說創作，像莫言、韓少功、余華、蘇童、閻連科、賈平凹、王安憶、阿來、遲子建等優秀的小說家，為什么都不約而同地在創作中表現出一種向中國古典小說汲取營養的傾向，都愈發生長出了“中國小說的體式”，彌漫出一股中國傳統小說才有的藝術氣質和韻味？這些作家在創作實踐中既反思并反撥五六十年代對蘇聯文藝思想的過分依賴，又對西方小說世界的作品采取“中學為體、西學為用”的策略，在經過初期的模仿、學習的階段之后，打通了古典與現代的藝術通道，最終營造出屬于他們自己的文學世界。像賈平凹敘寫的秦嶺、商洛這塊古老而神秘土地上人們近百年來的世道人心、生活和行為衍變，浸淫著世俗文化系統的實際樣態?！稄U都》《秦腔》《古爐》《老生》等，成為中國作家書寫歷史、社會變革和人性的經典文本。在《高興》《帶燈》《極花》和《山本》等近作中，賈平凹在尋求自身變化中，順應、契合時代之變，以中國傳統文化的思維特質，融合外來文化和現代文明的強勁氣息，形成自己的創作命意和敘事美學，使“中國經驗”在小說文本中不斷生機勃發，民族的精神、當代人的心理現實流變在鋪陳中獲得展現。所以，文學的生命力，絕不僅僅是依賴理論和邏輯，而是依靠著作家的具體作品對世界的審美視角的把握、豐富的藝術再現。說到底，作家鮮活的文本與文字，不是“尋根”等諸多文學理論的定義所能夠框定的;反之，則是作家用自己個性的創作，結合所在地的具體環境，來延展這個概念的內涵的結果。正是1980年代初期、中期活躍在中國文壇的幾代作家，都不期然地滋生并表現出為中國文學建立新的話語范式，拓展或改變傳統現實主義單一的創作方法的“雄心”，才形成了新的審美定式和浩瀚的審美景觀?？梢哉f，中國當代小說，從20世紀80年代開始，真正地走上了審美、反“本質化”的道路。正是由于小說文本的美學力量，才使得文學重新回到敘事本身，回到真正的“現實主義”的審美途徑，不僅延展了審美的維度，更回到了人性的溫度和世界的多維性。

無疑，這也恰恰是文學寫作對“反本質主義”理論內涵的進一步拓展與開掘，因為理論是灰色的，生命之樹常青，寫作之樹常青。最終，走出理論的框架和規約，審美的天地才會愈加廣闊無際。作家的人間情懷、美學韻致、審美倫理，使文學審美的“經線”交織起歷史、現實和人性的“緯線”，形成審美的延展，真實而深刻地表現歷史和當代生活，將當代文學帶入一個新的境界和天地。從另一個層面來講，上述的這些小說本文的審美特征，本身就具有強烈的“反本質主義”的維度。所以，我們按照這種思維面向來對這些作品進行剖析與研究，自會讓理論與作品顯得相得益彰、交相輝映。

我們通過創作反思、揚棄并辯證地看待“反本質主義”這樣的理論問題，避免“反本質主義”衍生為新的“固化”“僵化”的審美形態，并且對在中國當代文學現場產生的文學寫作實踐的流脈，進行重新梳理與深入分析，從而將“文學的審美維度”提升為一種“文學批評”與“研究范式”上的論述背景或參照系，測量它對中國當代文學創作發生深度影響的可能性，做出有價值的分析、判斷。更重要的，我們希望將這種思維向度在未來的研究、批評中，與當代作家及其作品進行深度“碰撞”，并使之成為我們研究的美學精神最終的“落腳點”。畢竟，真正的“反本質主義”“反固化”“反僵化”精神的“出發地”和“回返地”，實際上就是這些作家的審美文本。只有對具體的作品進行真正的細讀，才能扎實地把握住這種審美維度在文學創作中的作用力和反作用力。我相信，理論的光芒必定會照亮當代文學創作的常青之樹。

作者簡介：南京師范大學文學院

本文系國家社科基金重大項目“社會主義文學經驗和改革開放時代的中國文學研究”（項目批準號：19ZDA277）階段性成果。

《文明的沖突與世界秩序的重建》的作者薩繆爾·亨廷頓，國際政治研究領域著名學者，曾任美國哈佛國際和地區問題研究所所長。1993年夏，他在美國《外交》（Foreign Affairs）雜志上發表了文章，引起國際學術界普遍關注和爭論。作者認為，冷戰后，世界格局的決定因素表現為七大或八大文明，即中華文明、日本文明、印度文明、伊斯蘭文明、西方文明、東正教文明、拉美文明，還有可能存在的非洲文明。冷戰后的世界，沖突的基本根源不再是意識形態，而是文化方面的差異，主宰全球的將是“文明的沖突”。最后，他在1996年將之前相關話題的演講結集出版。

Edward Said： The Clash of Ignorance.The Nation， October 2001.

薩義德在著作《世界·文本·批評家》的緒論里，提出了“世俗批評”（secular criticism）的概念。它意味著“反對的批評”，其任務是“挑戰并改變公認的觀念、確立的體制、可以質疑的價值觀”。見[美]薩義德：《世界·文本·批評家·序言》，李自修譯，生活·讀書·新知三聯書店2009年版，第2頁。

[美]賽義德：《賽義德自選集》，中國社會科學出版社1999年版，第138頁。

陳曉明：《表意的焦慮——歷史祛魅與當代文學變革》，中央編譯出版社2002年版，第128頁。

陳曉明：《表意的焦慮——歷史祛魅與當代文學變革》，中央編譯出版社2002年版，第134頁。

童慶炳：《反本質主義與當代文學理論建設》，《文藝爭鳴》2009年第7期。

章輝：《反本質主義思維與文學理論知識的生產》，《文學評論》2007年第5期。

陶東風：《走向自覺反思的文學理論》，《文藝爭鳴》2010年第1期。

陶東風：《走向自覺反思的文學理論》，《文藝爭鳴》2010年第1期。

南帆：《文學研究：本質主義，抑或關系主義》，《文藝研究》2007年第8期。

南帆、練暑生、王偉：《多維的關系》，《文藝爭鳴》2009年第9期。

見錢穆：《國史大綱》序言，商務印書館，2013年版，第1頁。他在談論中國歷史研究及其實踐中的弊病的時候，談到了歷史“智識”的重要性：“然中國最近，乃為其國民最缺乏國史知識之國家。何言之？‘歷史智識與歷史材料不同。我民族國家全部以往之活動，是為歷史。其經記載流傳以迄于今者，只可謂是歷史的材料，而非吾儕今日所需歷史的智識。材料累積愈多，智識則與時以俱新。歷史智識，隨時變遷，應與當身現代種種問題，有親切之聯絡。歷史智識，貴能鑒古而知今?！?/p>

[美]薩義德：《知識分子論》，單德興譯，生活·讀書·新知三聯書店2011年版，第2頁。

“新歷史小說”是一種產生于1990年代，以新歷史主義為其主要歷史觀的文學形式。傳統的歷史主義在承認客觀歷史事實存在的前提下，認為歷史學家可以通過認真的研究考察，最終完成對于歷史真相的真實還原，即我們所閱讀的歷史是完全真實可信的。與此形成鮮明對照的是，雖然新歷史主義的理論也承認有客觀歷史的存在，但這些理論家們卻認為所有的歷史書寫都不可能真正地達到還原歷史真相的目的。

汪政：《<花腔>：李洱的歷史詩學》，《光明日報》2003年6月11日。