鄭績《夢幻居畫學簡明》初探

◇ 李夏

清代畫論著作數目繁多，形式多樣化，其中有一部流傳未廣的畫學著作《夢幻居畫學簡明》，作者是廣東畫家鄭績。鄭績以自己的繪畫經驗總結繪畫技法，編寫出一部示人以門徑的畫學入門著作。本書對中國傳統繪畫各畫科創作論進行了系統而全面的總結，并結合作者的實踐經驗進行深入剖析。這部著作被俞劍華在《中國古代畫論類編》中高度褒揚：“此書眼光正大，意旨精純，所列畫法，俱系得之實際經驗，不尚空談……且各體俱備，凡屬畫法，無不應有盡有，包羅宏富，敘述詳明，誠畫論中杰作也?！薄?〕這部具備教材性質的畫學入門著作堪稱清代畫論之佳作。

鄭績，字紀常，號憨士。廣東省新會市雙水鎮橋美鄉人，曾居住于廣州越秀山麓，少年讀四書五經，知醫術，工詩文，能書善畫，青年時科舉不中，曾業醫，后轉而賣畫為生〔2〕。鄭績不僅書畫格法高古求逸，還博覽各家畫學理論。鄭績立書旨在梳理前人之立論，補其未備之處，嚴謹詳述畫理畫法，詳立繪事之規矩，為學畫者提供簡明的畫學讀本。

一、成書時間、版本與結構

《夢幻居畫學簡明》成書于同治五年（1866），原名為《畫學簡明》，因他的畫室名為“夢幻居”，后被記載為《夢幻居畫學簡明》〔3〕?！懂媽W簡明》現存九曜聚賢堂清同治五年刻本，后有《畫論叢刊》（1962）于安瀾?？北??！吨袊鴼v代畫譜匯編》（1997）載錄圖譜部分，俞劍華《中國古代畫論類編》（1957）收錄文本部分，本文基于《中國古代畫論類編》本，并參?！懂媽W簡明》聚賢堂刻本（影印本）自序、圖譜部分。

《夢幻居畫學簡明》全書共計三萬一千余字，共五卷，章節目錄層級嚴謹，依照畫科共分卷一《山水》、卷二《人物》、卷三《花卉》、卷四《翎毛》、卷五《獸畜》、附《鱗蟲》。每卷以“總論”挈其大綱，以“述古”開篇，綜合梳理古人繪畫理論，其后分章節具體論述技法，引用前人經典繪畫作品輔佐文論，條目不等，以《山水》《人物》兩卷為詳。卷尾的圖譜部分續卷作為文字的補充，全書系統完備，前后互參，邏輯有序。

《夢幻居畫學簡明》內封面（右）

《夢幻居畫學簡明》之“鄭績自記”

《夢幻居畫學簡明》目錄

《夢幻居畫學簡明》之“山水論形”

二、與前人書畫理論之關聯

《夢幻居畫學簡明》不同于前人純粹的畫學理論典籍，也不同于《芥子園畫譜》等以圖譜為主的入門畫譜。鄭績廣收博取，綜合歸納前人書畫理論之經典，他認為“凡有見聞也，必因其然求其所以然，執其端而擴充之，乃為己有”〔4〕。書中明確引用的經典畫論就有王維（傳）《山水論》、荊浩《筆法記》、郭熙《林泉高致集》、蘇東坡題畫詩、董其昌《畫禪室隨筆》等。在《山水》一卷中，第二節《述古》引《山水論》全篇，第三節《論形》、第四節《論忌諱》引用荊浩“二病說”和饒自然“十二忌”的論點，附以詳盡闡釋。

鄭績關注到前人理論不易理解之處，如“南北宗論”，前人注重從師承關系上的羅列，在古代缺乏圖像資料的情況下，后學實則難以理解，而鄭績頗具新意地從繪畫風格層面進行歸納，“筆筆見骨，其性主剛，故筆多折斷，歸北派。皴擦用筆腕力沉墜，用惹側筆身拖力。筆筆有筋，其性主柔，故筆多長韌，歸南派”〔5〕。

注釋：

〔1〕 〔清〕鄭績《夢幻居畫學簡明》，俞劍華《中國古代畫論類編》下冊，人民美術出版社2007 年1 月第2 版，第980 頁

〔2〕 張國民《葵鄉俊彥列傳第2 輯—近代杰出人物當代俊賢合輯》，新會市政協學習文史社會法制工作委員會，1998 年版，第1 頁

〔3〕 后文所述《畫學簡明》同《夢幻居畫學簡明》。

〔4〕〔13〕〔清〕鄭績《畫學簡明》（夢幻居本影?。?，中國書店1984 年3 月第1 版，卷首。

〔5〕 俞劍華《中國古代畫論類編》，人民美術出版社2007年1 月第2 版，第956 頁。

鄭績常以“未可執一端之論”的綜合辯證態度審視前人的不同觀點。在談論用墨干濕問題時，他指出前人的爭端實質是“好咸惡辛，喜甘嫌辣，終日諍諍，究誰定論”，認為其“各自為法”。在講到用筆時，鄭績提出避免走極端，“寫畫不可專慕秀致，亦不可專學蒼老。秀致之筆易于弱，弱則無氣骨……故秀致中須有氣骨，蒼老中必寓文雅，兩者不偏，方為善學”〔6〕。論及傳統與出新，他的態度也同樣是兼收并取的，把傳統看作前期必須夯實的基礎，在扎實基礎后方能偶爾別出機杼，“然必工夫純熟，精妙入神，時有感觸，不妨偶爾為之，以舒胸臆”，防止學畫之人一味求新，忽視傳統，“亦不可執為擅長，矜奇立異”〔7〕。

鄭績持嚴謹而批判性的態度對既往傳訛進行補充修正，他曾云“或因前人詞意未達，或因時習趨向傳訛”而產生的錯誤。例如他在《論遠山》中談道：“予少年讀《芥子園畫傳》云：‘遠山愈遠者得云氣愈深，故色愈重。 此一重字于心不能無憾。后游山觀海歷覽遠景，每留心分別遠山為真畫譜，所見皆是愈遠愈杳，從未見山遠而色反重也……重字改為淡字方妥?！薄?〕這是他在長期總結視覺經驗之后糾正了前人著作中的傳訛之誤。

整體而言，一方面鄭績重視畫學典籍中的經典，并借以實例剖析要義，另一方面他保持批判性的思辨態度，以實踐來檢驗修正前人的論點。

三、《夢幻居畫學簡明》之特色

1.實用詳明，簡要淺白

鄭績本人精通畫理，他旨在給學畫之人提供“一目了然”的技法指南，行文“文法不尚詞華，惟簡要淺白”，避免生僻難解。從最為基本的繪畫技巧用筆、用墨，到畫面構思階段的取景、立意，到創作階段的各項技法，直至收尾部分的落款圖章，創作中所有步驟都有細致入微的講解。

他善于將知識細化、實際化。如在講解山水皴法的時候，每一個微小的動作都有精確描述，“用筆稍縱，筆從左起，轉過右收，起筆重著，行筆稍輕，悠揚輾轉，收筆復重，筆筆圓運，無扁無方”〔9〕。對于抽象難解的概念，如“虛實”，他將其落實于技法進行闡釋，如寫一濃墨石，則寫一淡赭山以間之，然后再疊黑石?；驑渫忾g水，山腳間云，所謂虛實實虛，虛實相生，相生不盡〔10〕。鄭績也樂于分享自己在實踐中總結的經驗，在談論用墨時云“趁色尚濕時，又向陰處再滲水墨，層層接貼，此法極潤澤明朗，又不失筆意也。此予閑試墨法，悟而得之，因并記之”。此前畫學理論往往生僻難解，畫譜缺乏與畫理的互參，《夢幻居畫學簡明》不僅內容全面，表述方式直觀詳明，切于實用。

2.理法謹嚴，重視形似

鄭績對法度、規矩高度重視，他指出：“畫意者，草率不羈，如長沮桀溺之流，只可自適其意，不可以為后世訓。畫法者，法律謹嚴，如孔子設教。君臣父子，五倫定分，一絲不紊也?！薄?1〕在談論技法時，他既“窮究物理”，又結合畫理，“詳究造化生成之理，因理之當然復思其畫法之所以然”。如“凡山石結頂二筆，乃是中分前后筆也。蓋此邊見者是前，那邊不見者即是后。是以山后有山，須自結頂處想至其后，復從其后計至彼前。應到某處起，方能再疊，故筆要分開，墨須空淡，乃合自然之理”〔12〕，其論述深入地將筆墨對應至自然客體，踐行“作畫要達理”。

《夢幻居畫學簡明》“樹譜”圖例

他提倡考究謹嚴，避免流于草率，這是他針對流弊提出的見解。明代以后，文人畫理論已明顯占據畫壇主流，強調寫意、重筆墨、輕形似。鄭績注意到文人畫思潮影響下產生的問題，認為和規矩法度最為密切相關的核心是“形似”，“蘇東坡云：‘作畫講形似，見與兒童鄰。 后人執此二語，遂生出許多荒誕筆墨，若離形而不論似與不似，何以成畫！又何難于畫耶”〔13〕！鄭績強調對于畫學入門“形”的考究是擺在第一位的基礎問題，“學山水固當體認家法，而形象尤須考究。今人多忽略于形象，故畫焉而不解為何物，豈復成為繪事耶！是形象乃為畫學入門之規矩也，焉能忽之”〔14〕。

鄭績進而提出學畫應由重視形，到超越形。為此他以書法做比，“畫之形如字之文……或云畫不求工，意不圖形，又貴會寫不會寫之間，或似不似之際，庶脫畫匠。雖然，此是道成后語，從有法歸無法，如精楷后作草書耳?！薄?5〕他巧妙地借書法由草入楷的順序來類比畫學，由形似開始，到逐漸超越，直至“似與不似”，才能脫離畫匠，由“有法”到“無法”。

3.應用書法于繪畫技法

“以書入畫”是中國書畫傳統中形成的，薛永年談到唐代就從理論上自覺地認識到書畫關系，而更自覺地看到書畫的聯系并在藝術實踐中身體力行是在元代之后，明清以來重視以書入畫，重視筆墨，成為文人畫家的整體趨勢〔16〕。鄭績認為書畫用筆相通，在談論技法時常將書法技巧應用于繪畫，“用筆貴不動指，以運腕引氣。蓋指一動則腕松，而弗能引丹田之氣矣。是以有輕跳浮躁之弊，可知有力由于有氣，有氣由于能運腕。欲能運腕，則不動指是為秘訣。作書固然，作畫亦然也”〔17〕。又如書法常強調的中鋒用筆，他認為在繪畫中中鋒用筆也同樣可貴，“用筆以中鋒沉著為貴，中鋒取其圓也，沉著取其定也”。在談人物畫工筆和寫意的區別時以書法做類比，認為“工筆如楷書”“意筆如草書”〔18〕，靈活地將書法與繪畫技法融會貫通。

4.西方繪畫影響下的新視角

《夢幻居畫學簡明》成書于清末，雖然這是一部傳統的中國畫的學習指南，但是其中可窺到西畫影響。鄭績居住地廣州是早年開放的對外通商口岸，商品貿易伴隨著視覺文化的相互影響〔19〕。鄭績曾見過西方傳入的視覺圖像，他注意到并理解了西畫塑造形體依賴光影，將西畫評價為“然夷畫則筆不成筆，墨不見墨，徒取物之形影，像生而已”〔20〕。這段文字可以看到反對只取形影的“夷畫”，然而他觀察理解客體、闡釋畫法時卻自覺或不自覺地受到西畫影響。如鄭績反復探討繪畫中“光”的問題。古代畫論中塑造形體往往以“向背”“陰陽”來解釋〔21〕，而鄭績在《論景》章節中直接闡明“光”“影”對于客體的影響，并指明具體創作時的應用，如“月景陰處染黑，陽處留光”“無月光照耀，雖山石凹凸，樹木交加，不能分別玲瓏，而注意作景之間，亦有樹石影子”〔22〕。分析用色時，鄭績也結合光線變化，《論設色》中寫道“如春景陽處淡赭，像山面新草初生，而日光映照，仍見土色”〔23〕。

《夢幻居畫學簡明》“山石譜”圖例

除此之外，鄭績文中也對透視現象予以關注。中國傳統古代繪畫大多基于“山形面面觀”的移動視角，十分不同于西方的焦點透視，而鄭績則十分強調空間中物象的比例和尺度感。在文中《論界尺》中有這樣一段：“夫山石有山石之界尺，樹木有樹木之界尺，人物有人物之界尺。如山石在前，其山腳石腳應到某處，而在后之山石，其腳應在某處；如樹在石之前，則樹頭應在石前，而石腳應在樹后；如人坐石上，腳踏平坡，則人腳應與石腳齊；人坐亭宇門簾，可容出入，近人如此大，遠人應如此小?！薄?4〕這段文字對于空間排布和比例尺度的論述科學而嚴謹，比古代畫論中“丈山尺樹，寸馬分人”的泛泛而論更加詳盡。這種情形一方面源于作者對自然的觀察和繪畫經驗的總結，另一方面也很可能受到西畫中透視現象的影響。他文中論及的比例、尺度規律法則，已然十分接近西畫之透視法。

通過對《夢幻居畫學簡明》一書的剖析，可見這部看似淺白的畫學入門著作背后有著宏富的理論儲備與長期的繪畫實踐作為支持，鄭績懷著以善事流傳于后世的理想和情懷來著此書，直至今日，我們再度重拾這一著作，依然會有感于廣東山水畫家鄭績的嚴謹態度和治學情懷。這部著作以批判性的態度，全面、客觀地總結了繪畫技法，彌補了之前畫學入門書籍之不足。鄧喬彬在《中國繪畫思想史》中將本書贊譽為“古典繪畫創作論的全面總結”〔25〕。雖然遺憾其影響未廣，但本書對于理論和技法的傳承是頗具意義的，堪稱中國古代畫學教材之典范?！?/p>

注釋：

〔6〕 同上，第956 頁。

〔7〕 同上，第577 頁。

〔8〕 同上，第977 頁。

〔9〕 同上，第964 頁。

〔10〕 同上，第959 頁。

〔11〕 同上，第970 頁。

〔12〕 同上，第950 頁。

〔14〕〔15〕同〔5〕，第945 頁。

〔16〕 朱京生《薛永年談以書入畫》，《美術觀察》，1996 年06 期。

〔17〕 同〔5〕，第955 頁。

〔18〕 同上，第571— 573 頁。

〔19〕 〔美〕雅克·當斯《黃金圈住地》，周湘、江瀅河譯，廣東人民出版社2015 年版。

〔20〕 同〔5〕，第963 頁。

〔21〕 宋代理論家韓拙認為通過“筆以立形質，墨以分其陰陽”來塑造山水。韓拙《山水純全集》，收錄于王伯敏、任道斌編《畫學集成》上卷，中國美術學院出版社2002 年版，第605— 607 頁。

〔22〕 同〔5〕，第961 頁。

〔23〕 同〔5〕，第973 頁。

〔24〕 同〔5〕，第972 頁。

〔25〕 鄧喬彬《中國繪畫思想史》，貴州人民出版社2002 年版，第1329 頁。