改革開放浪潮中美術傳播的多樣化與主旋律

◇ 呂少卿 文苑仲

百年來，中國共產黨的領導始終是影響和推動美術傳播發展的最關鍵因素，美術傳播亦充分體現了黨的文藝方針政策導向。黨的第十一屆三中全會以后，我國走向了中國特色社會主義建設的新時期，美術傳播迎來前所未有的繁榮局面。20世紀70年代后期到21世紀初，改革開放浪潮中，美術傳播一方面打破思想的藩籬和政治的禁錮，實現了“百花齊放、百家爭鳴”的多樣化發展格局，另一方面，多樣化的美術傳播始終堅持“為人民服務、為社會主義服務”的總體方向，遵循著社會主義文藝的主旋律。

一、中國特色社會主義建設中美術傳播的使命與原則

這一時期，中國共產黨扭轉“文革”時期“以階級斗爭為綱”的路線，把工作重心轉移到解決“人民日益增長的物質文化需要同落后的社會生產之間的矛盾”上，黨的文藝和美術傳播政策在新的時代環境中進行了積極的調整與構建：鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》（以下簡稱《祝詞》）奠定了改革開放以后黨的文藝方針政策的基礎，并確立了美術傳播為人民提供精神食糧的根本使命和“主旋律”與“多樣化”統一的美術傳播原則。

1979年5月3日發布的《中共中央批轉總政治部〈關于建議撤銷一九六六年二月部隊文藝工作座談會紀要的請示〉的通知》（以下簡稱《通知》）和當年10月鄧小平《祝詞》是20世紀70年代末黨的文藝方針政策調整的重要標志，前者是“破舊”，即廢除“文革”時期的文藝路線，后者是“立新”，即確立新時期文藝政策的基礎。

《通知》對“文革”時期激進、極“左”的文藝路線進行了堅決批判。首先，林彪、“四人幫”炮制的《部隊文藝工作座談會紀要》（以下簡稱《紀要》）“是完全違反馬克思列寧主義、毛澤東思想的根本原理的，也是完全不符合我國文藝戰線的實際狀況的”〔1〕。它全面否定了新中國成立以來黨領導的文藝事業，拋棄了毛澤東提出的發展社會主義的“雙百”方針和一系列黨的文藝政策，并且在文藝界帶來了災難性后果，成為林彪、“四人幫”在文藝界搞法西斯專政，打擊迫害革命同志的根據。

圖1 《江蘇畫刊》

圖2 《美術譯叢》

圖3 雅昌藝術網

在廢除“文革”文藝路線之后，鄧小平的《祝詞》在中國特色社會主義建設的時代背景下重申文藝的人民性與“雙百”方針，肯定文藝在社會主義精神文明建設中的特殊地位，解放文藝界和文藝管理部門的思想，提倡尊重文藝規律，在黨的政策文本中首次肯定了文藝的審美娛樂功能和創作的自由，為十一屆三中全會以后黨的文藝方針政策調整確定了基本的方向。對于美術傳播而言，《祝詞》確立了中國特色社會主義建設中美術傳播使命與原則。

《祝詞》強調并指明社會主義文藝的人民性及其根本任務，就是在中國特色社會主義建設的總體框架中，明確了美術傳播為人民提供精神食糧的根本使命。鄧小平指出“我們的文藝屬于人民”〔2〕，應該“力求把最好的精神食糧提供給人民”〔3〕，推動中國特色社會主義精神文明建設。作為文藝事業的一部分，美術傳播在社會主義精神文明建設中不可或缺，對美術社會價值的實現和美術事業的繁榮有重要影響，擔負著為人民傳播精神食糧的使命。中國特色社會主義建設中，美術傳播要能夠給予人民教育和啟迪，帶來娛樂和審美。為人民提供精神食糧并不否定美術傳播的政治性。雖然不繼續提文藝從屬于政治的口號、反對政治對文藝的橫加干涉，但也要明白文藝不可能脫離政治、不可能不考慮人民和國家的利益，培養社會主義新人本身就是政治，“報刊、廣播，電視都要把促進安定團結，提高青年的社會主義覺悟，作為自己的一項經常性的、基本的任務”〔4〕。

《祝詞》在肯定文藝屬于人民的前提下，反復強調“雙百”方針，倡導文藝的多樣性，就是為市場經濟風起云涌的潮流中的美術傳播確立“主旋律”與“多樣化”統一的原則。從改革開放伊始，到市場經濟全面發展，黨始終堅持美術傳播的人民性，同時鼓勵和倡導美術傳播的多樣性。首先，中國特色社會主義建設中，美術傳播必須符合人民群眾的根本利益。正如鄧小平指出的，堅持“雙百”方針并不意味著百花齊放、百家爭鳴可以不利于安定團結的大局，全國人民的最大利益是“在安定團結的基礎上進行社會主義現代化建設”〔5〕。美術傳播的多樣性不能違背這一利益，否則就是對“雙百”方針的濫用。其次，中國特色社會主義建設中，美術傳播的多樣化以滿足人民的多元化需求為目的。不同民族、年齡、文化習俗等因素導致的審美趣味差異，以及社會經濟發展帶來的審美需要的不斷提升，必然要求美術傳播的豐富與多樣。所以，只要有利于人民大眾的教育和激勵、娛樂和審美的不同風格、不同題材的美術作品都可以獲得傳播。毛澤東提出的、鄧小平在《祝詞》中重申的文藝為人民、為工農兵服務的社會主義文藝方向在改革開放的背景下表述為“為人民服務、為社會主義服務”的“二為”方向。1989年，中共中央發布的《關于進一步繁榮文藝的若干意見》突出強調，文藝要堅持“為人民服務、為社會主義服務”的方向，堅持“百花齊放、百家爭鳴”的方針?！岸椤狈较蚝汀半p百”方針相得益彰，構成中國特色社會主義建設中美術傳播堅持的原則。1994年，江澤民《在全國宣傳思想工作會議上的講話》正式提出“弘揚主旋律，提倡多樣化”，并指出“弘揚主旋律，提倡多樣化，是堅持 二為 方向和 雙百 方針的具體體現”〔6〕。因此，中國特色社會主義建設中美術傳播的原則可以表述為“主旋律”與“多樣化”的統一。

總體來看，在20世紀70年代末以后，進入中國特色社會主義建設時期，黨的文藝和美術傳播政策面臨“破舊”“立新”。在廢除“文革”時期的文藝路線之后，《祝詞》奠定了尊重文藝特性和發展規律、倡導文藝創作的個性與自由的政策方向，在中國特色社會主義建設的總體框架中，明確社會主義文藝和美術傳播的根本使命，在市場經濟風起云涌的潮流中，確立美術傳播“主旋律”與“多樣化”統一的原則，為美術傳播的繁榮發展創造了有利條件。

二、思想解放情境中美術媒體的爭鳴與共識

改革開放之后，在思想解放、黨的文藝政策“破舊”“立新”的情景情境中，我國美術界百花齊放、蓬勃發展，美術傳播媒體立足“主旋律”與“多樣化”統一的原則，在“存異”中“求同” 空前繁榮的美術媒體為不同美術觀念、各種美術表現形式提供爭鳴的平臺，并在爭鳴中形成對于社會主義美術的共識。

（一）美術傳播媒體的空前繁榮和新興媒體的發展

改革開放之后，美術傳播媒體迎來了空前繁榮的時期，這體現在以下三個方面：

首先，美術專業刊物數量和規模顯著增加。自20世紀70年代后期開始，創辦、恢復、擴版了一大批優秀美術刊物。作為中國美術家協會的官方刊物，《美術》在1976年3月中斷十年之后復刊，自1979年第二期開始由季刊改為月刊，當年出版11期。盡管其在恢復之初難以擺脫極“左”的意識形態，但隨著“四人幫”被打倒，“文革”結束，《美術》雜志成為引領美術界反思、推動美術創作復蘇、開展學術問題討論的重要陣地。江蘇美術出版社主辦的《江蘇畫刊》（圖1）于1974年創刊，1980年改為雙月刊，1985年改為月刊，2005年更名為《畫刊》，以關注美術變革中出現的新思潮、新成果、新信息為特色，1985年刊發的李小山《當代中國畫之我見》一文引起了聲勢浩大的中國畫大討論。此外，1978年創刊的《南藝學報》（現為《南京藝術學院學報（美術與設計）》）、1980年創刊的《新美術》（中國美術學院主辦）、1980年創刊的《美苑》（現為《藝術工作》）、中國藝術研究院美術研究所1985年創辦的《中國美術報》，以及創辦于1993年的《美術報》、創辦于1995年的《美術觀察》等都是有較大影響的美術專業刊物。

其次，國外美術領域翻譯著作的出版形成規模。1979年和1980年，中央美術學院主辦的《世界美術》和中國美術學院主辦的《美術譯叢》（圖2）先后創刊。這兩部期刊在翻譯國外美術理論、介紹國外美術作品上做出了突出的貢獻，拓展了美術家和美術理論家的研究視野。另外，各大美術出版社也積極推出國外美術史論的翻譯成果和國外美術圖冊。沃爾夫林的《藝術風格學》、潘諾夫斯基的《視覺藝術的含義》、貢布里希的《藝術的故事》（《藝術發展史》）等先后獲得出版；上海人民美術出版社推出“世界美術家畫庫”“二十世紀西方美術理論譯叢”兩大系列叢書；2000年以后，生活·讀書·新知三聯書店、江蘇美術出版社等相繼推出國外美術理論系列譯著和精美畫冊。這些出版物都為美術創作和理論的探索提供了豐富的資料。

再者，電視、互聯網等新興媒體開始成為美術傳播的重要渠道。20世紀90年代以后，廣播電視迅速發展，電視節目愈加豐富，電視臺開始創辦面向大眾的美術節目，其中比較成功的是中央電視臺1995年5月推出的《書壇畫苑》（1996年改版為《美術星空》）。該欄目注重文化品質定位和專業含量，贏得廣泛好評，先后在第十三屆、第十四屆、第十五屆“星光獎”中獲評優秀欄目獎、節目一等獎等獎項。2005年2月獲批，2006年7月18日正式開通的“書畫頻道”是國內唯一一家美術專業電視頻道，包括《美術新聞》《空中美術學院》《繪畫課堂》《書法課堂》《美術大家》《書畫人生》《美術評論》《空中美術館》等欄目。目前可以通過有線電視網絡、互聯網和移動網絡終端觀看。隨著互聯網的普及，2000年前后，“美術同盟”“雅昌藝術網”（圖3）“中國美術網”等專業性美術網站先后創辦；主要媒體網站和門戶網站先后開通美術板塊，如新華網的“書畫頻道”、人民網的“人民畫苑”、網易的“網易藝術”等；美術組織、文博機構、藝術院校和美術刊物的網站相繼開通，為觀眾了解美術信息、共享美術資源提供了便利。

總之，美術專業刊物數量和規模的顯著增加、國外美術領域翻譯著作的大規模出版和新興媒體手段的運用，為我國美術領域問題的討論、思想的爭鳴、作品的創新提供了展示的平臺，參考與借鑒的對象，以及豐富的傳播渠道。

（二）美術思想的活躍與美術觀念的爭鳴

自20世紀70年代末，思想解放的潮流在美術界激蕩，精神枷鎖與思想藩籬被破除。美術傳播媒體在批判、糾正“文革”時期激進、極“左”的美術路線基礎上，自覺展開美術創作標準與方法的探討、中國藝術傳統的反思與爭論等，成為美術思想、美術觀念爭鳴的陣地。

美術媒體上的思想與觀念的爭鳴首先表現在對美術創作標準與方法的熱烈探討上。這一時期的相關討論起始于對“文革”中極“左”創作標準和創作模式的批判。早在1977年，劉綱紀在《努力塑造無產階級的英雄形象》一文中對“高大全”“三突出”的創作模式進行批判，指出高于現實的英雄人物形象不能脫離實際生活，不能把生活中不存在的東西強加到英雄人物身上。十一屆三中全會召開以后，《美術》雜志圍繞“實踐是檢驗真理的唯一標準”組織了一次討論，對林彪、“四人幫”竭力推行的“主題先行”論進行深刻批判，認識到人民的生活既是藝術創作的源泉，也是檢驗作品好壞的唯一標準，“畫家在深入生活時，必須善于觀察、體驗、研究、分析一切人，一切階級、一切群眾、一切生動的生活形式和斗爭形式”〔7〕，對于領袖人物，要畫成“一個可親可敬的人，不要畫成使人敬而遠之的神”，“歷史畫應該忠于歷史的真實”〔8〕，不能為了某種目的而篡改歷史?！督K畫刊》1980年第5期圍繞宣傳畫創作進行重點討論，當年7月在南京舉行的宣傳畫創作座談會上，來自全國的美術家對新中國成立后十七年的宣傳畫給予高度評價，痛斥“文革”時期宣傳畫的極度公式化、概念化，認為宣傳畫創作要遵循藝術規律，“除了要求鮮明、引人注目、造型簡練、色彩強烈，還要有含蓄、抒情，講詩情畫意，講意境，以情動人，耐人尋味”〔9〕。這些討論把美術創作的重心從政治目的回歸到了美術自身，這樣一來，美術的形式要素成為突出的問題。吳冠中在《繪畫的形式美》一文指出，美術作品的美感“多半緣于形象結構或色彩組織的藝術效果”，由此把美術創作討論的中心問題從“表現什么”轉移到“如何表現”，并認為需要借鑒西方現代繪畫發展我們的美術傳統。隨著討論的深入，不同的創作方法和表現手法逐漸被接納，“社會主義現實主義”不再被視為唯一的原則?！睹佬g》1981年第7期所刊奇棘的《談“社會主義現實主義”在美術創作中的一些問題》對社會主義現實主義對情節性的強調和表現方式的單一提出了質疑；次年初，栗憲庭在《再談現實主義不是唯一正確的途徑》一文提出“衡量一件藝術品，絕不能以是否現實主義而決定其價值。它只是一種被證明了的正確的創作方法，但不是唯一正確的創作方法，更不是衡量一切藝術作品價值的標準”〔10〕；毛時安認為，隨著社會的發展，人們對精神和審美的要求必將日益提高，“停留、滿足于單一的現實主義方法，將越來越不能適應人民日益廣闊的審美欲望。因而，只有創作方法的百花齊放，才能真正實現文藝為社會主義服務、為人民服務的崇高任務”〔11〕。

此外，美術媒體上的思想與觀念的爭鳴還表現在對中國美術傳統的反思與爭論上。20世紀80年代中期，引發“中國畫大討論”的無疑是李小山在《當代中國畫之我見》一文中提出的“中國畫已到了窮途末日的時候”的觀點。李小山在文章中指出，“中國畫的歷史實際上是一部在技術處理上（追求 意境 所采用的形式化的藝術手段）不斷完善、在繪畫觀念（審美經驗）上不斷縮小的歷史”，畫家在陳陳相因中丟掉創新的能力，“傳統中國畫已老態龍鐘、氣喘吁吁地跟在時代后面，吸取的僅僅是文化遺產的剩汁”〔12〕。到了90年代，圍繞“筆墨”問題掀起了又一次關于中國畫討論的高潮。1992年3月吳冠中在香港《明報月刊》發表的《筆墨等于零》一文中提出，脫離具體畫面的筆墨其價值等于零。此文1997年在《中國文化報》刊發，引起美術界強烈反響。與吳冠中針鋒相對，張仃在《守住中國畫底線》中認為，筆墨是中國畫的“個性”所在，是中國畫必須守住的底線。陳傳席認為，“把 筆墨 否認了，中國畫也就會在無形之中被否認了”〔13〕。關山月認為，“筆墨是中國畫最基本的東西，是中國畫最大的特點”，革新中國畫絕不能拋棄筆墨〔14〕。吳冠中在接受記者采訪時談到，提出“筆墨等于零”的觀點緣于“感到國畫沒有出路，看到國畫領域到處是食古不化的陳詞濫調”，其目的就是“敲警鐘，引起注意”，并強調作為中國畫技巧的水墨不是孤立存在的，中國畫的發展不能一味因襲前任的筆墨〔15〕。盡管中國畫“窮途末日”的說法有失偏頗，“筆墨等于零”的觀點過于激烈，但它們都引發了美術界對中國畫發展路徑和前途命運的反思，喚起了中國畫變革與創新的意識。

（三）爭鳴中形成對于社會主義美術的共識

圖4 楊力舟 王迎春 太行鐵壁 紙本設色

經過20世紀80年代前后各種美術思想的傳播、美術觀點的討論、美術風格的嘗試，進入90年代之后，我國美術界開始自覺地對前一段時期的熱烈討論進行梳理和反思，以辯證的態度對待包括先鋒美術、革命美術、現實主義、現代和后現代主義等不同美術話語，從而逐漸形成對于以“人民”和“國家”意識為中心的社會主義美術的共識。這個共識的形成，固然有國家方針政策引導的因素，但更主要的，它是廣大美術家和知識分子自由討論和思想爭鳴的結果。

通過批駁“新潮”“前衛”美術話語形成美術發展總體方向的共識?！睹佬g》1991年第1期刊載王仲和力群的兩篇文章對“新潮”“前衛”的美術觀念進行批駁：“新潮”美術理論家錯誤地把西方現代主義、后現代主義視為國際標準化的繪畫語言，中國美術當然要“走向現代”，但絕非“走向西方現代主義、后現代主義美術的死胡同”，而是“創造有中國特色的社會主義現代美術”〔16〕；醉心于模仿“新潮”美術和“前衛”美術的藝術家創作的毫無生活氣息、不能引起觀者共鳴、專門玩弄離奇古怪花樣的作品是空洞蒼白的，革命美術的精神不應拋棄〔17〕。1996年，靳尚誼 在接受《美術觀察》記者采訪時指出，部分前衛藝術有很強的政治性，受到西方的支持和操縱〔18〕。陳醉認為，中國美術不能落入西方中心論的陰影，要“正視既成的歷史與現實”，“調整心態，自尊自強”〔19〕。這些討論扭轉了以西方為參照的美術發展傾向，認識到我國美術發展要堅持“中國的”“社會主義的”總體方向。

圍繞“雙百”方針和“二為”方向形成社會主義美術基本特征的共識。1991年1月8日，《美術》編輯部邀請了在京部分美術家及美術史論家座談。這次會議上，劉龍庭歸納了社會主義美術的總體特征：“愛國的、擁護黨的領導和擁護社會主義道路的”，“貼近生活、貼近現實”，“有健康向上的審美情趣和描寫內容”，“藝術形式、樣式、方法應該是豐富多樣的”〔20〕；李琦認為，社會主義美術的主旋律是“表現人民革命斗爭的光輝歷程；表現社會主義建設的光輝業績；塑造人民功臣和社會主義新人；弘揚愛國主義精神；歌頌祖國大好河山；表現時代精神、使人振奮、激發人們為社會主義、共產主義事業而奮斗的熱情”〔21〕。靳尚誼在1992年1月舉行的“中國社會主義美術創作研討會”上強調了馬克思主義的指導意義和堅持“二為”方向，他認為馬克思主義的指導與美術的多樣化能夠統一，“二為”不是外在于藝術的規定和限制，“把 二為 落實，應該使我們的工作結果不斷滿足人民精神生活在發展中的廣泛的正常需要”〔22〕。這些討論體現出美術界對社會主義美術以“人民”和“國家”意識為內核的基本特征，以及“雙百”與“二為”、“主旋律”和“多樣化”的對立統一關系有了較為充分的認識。

圖5 賈又福 太行豐碑 紙本設色

圖6 詹建俊 潮 紙本設色

圖7 趙奇 京張鐵路：詹天佑和修筑它的人們 紙本設色

圖8 羅中立 父親 油畫

三、改革開放潮流中美術展覽的多元面貌與主流方向

自20世紀70年代末到21世紀初，改革開放潮流中，我國政府和官方機構所支持或主辦的美術展覽可以簡單概括為“形散神不散”國內展覽對不同表現方式和風格的接納、認可、鼓勵，國際交流展覽的頻繁舉辦和積極參與構成我國政府和官方機構所支持或主辦美術展覽的多元面貌；展覽的多元面貌豐富地呈現以“人民”和“國家”意識為中心的主流美術傳播方向。因此，如果說美術媒體傳播的基本演進線索是在爭鳴中形成對于社會主義美術的共識，那么，美術展覽傳播的基本演進線索則是在多元面貌中凝聚和呈現主流方向。

（一）國內美術展覽的多樣化傳播

十一屆三中全會之后，美術界的思想解放和觀點爭鳴推動著新時期美術迎來百花齊放的局面，以全國美展為代表的國內主要美術展覽評選廢棄“文革”時期的“題材先行”論，回歸藝術本身，在內容主題堅持“二為”方向的基礎上更注重藝術表現的創造性，從而成為傳播多樣化美術的窗口。

1984年的第六屆全國美術展覽是反思“文革”美術、呼喚美術革新的背景下舉辦的一次大展，其展出的作品無論是創作題材，還是形式風格都展示出了多樣化的面貌，是改革開放初期美術成就的大檢閱。表現革命歷史的中國畫作品《太行鐵壁》（圖4）采用群像式的、象征性的表現手法，將人物與山體融合，太行山的挺拔、雄渾與革命軍人的剛強、偉岸相得益彰，具有強烈的視覺沖擊力和感染力。領袖人物的表現突破“高大全”的限制，表現得親切、樸實。中國畫《桑梓情》描繪了賀龍和老農騎在牛背上交談、前行的背影，富有濃郁的生活氣息。在山水畫方面，《太行豐碑》（圖5）采用中國山水畫深遠、高遠的手法，加以夸張的碑銘感山體和強烈的朱紅色渲染逆光，在傳統中融入了現代感，展現出太行山的崇高、厚重之美，也象征著中華民族堅韌不屈的精神品格。人民的表現不再滿足于描繪生產生活的現象，更注重意境的營造和精神的塑造，油畫《潮》（圖6）以紀念碑式的造型表現了實行家庭聯產承包責任制后農民自信而又豪邁的形象，人物背后田野上黃色和綠色的漩渦象征著改革開放的風潮和勞動人民的雄心壯志，被視為“20世紀80年代中國改革開放的縮影”。

美術的多樣化在20世紀80年代之后的歷次全國美展均有顯著表現。1989年舉行的第七屆全國美術展，正如當時的理論家所評論，盡管“最大特點是中性，排除了極端新潮和極端傳統的作品”，但“在題材拓寬與探討新的藝術語言上，有過去所不可能有的進展”，“隨便拿這個展覽會的一個角，放到十年前都是不可思議的，這是大大地發展了一步，前幾年美術界的活躍在這個展覽中反映出來了”〔23〕。如獲第七屆全國美展金獎的壁畫《絲路風情》，通過吸收原始巖畫、石窟壁畫、漢畫像石，以及剪紙、皮影等民間美術的造型和色彩，并一定程度上糅合西方現代主義抽象和變形的手法，描繪了絲綢之路上的商隊、僧侶和各族人民的交流與交往，既是歷史情景又是時代開放精神的寫照。此外，第八屆全國美展獲獎作品《京張鐵路：詹天佑和修筑它的工人們》（圖7）、第九屆全國美展獲獎作品《花季》、第十屆全國美展獲獎作品《物華》等都是美術家不斷創新突破，探索藝術語言豐富性和表現力的優秀成果。

（二）國際交流展覽的頻繁舉辦和積極參與

這一時期，我國與世界各國的美術交流進入全面開放的階段。這一時期，國際展覽交流的頻率顯著提升。1949年到1991年之間，我國同外國政府間簽訂文化合作協定133個，其中91個是1978年以后簽訂的，僅1978年至1991年十多年間我國赴國外舉辦藝術展、文物展662次，國內舉辦國外藝術展293次〔24〕，地域范圍遍布世界各地，尤其同西歐、北美、日本等國的美術交流有很多發展。美術種類和表現風格更加多樣，涉及中國畫、油畫、雕塑、民間美術、工藝美術、兒童畫等種類，以及傳統與現當代、具象表現與抽象表現的各種風格。這些中外美術交流不僅有利于促進我國美術的繁榮和中外文化交流，而且傳播了中國改革開放的新形象。

國外來華美術展覽頻繁舉辦，給予了中國美術家和觀眾近距離接觸國外優秀作品，特別是現當代作品的機會。影響較大的展覽有：1979年9月7日至27日在上海舉辦的“現代日本畫展”，展出的作品充滿了強烈的現代生活氣息，正如劉如醴所言，“大部分應該受到贊賞，特別是那些取材寬廣，深入到心理刻劃和社會生活的評論中來的作品，最為可貴”〔25〕。1983年5月，“畢加索繪畫原作展覽”在中國美術館舉行，這是我國第一次舉辦畢加索畫展，展出畢加索在1904年至1970年之間創作的油畫作品15件、版畫作品13件。1983年5月13日至6月12日舉辦的“意大利文藝復興時期的藝術與文明”展覽精選了代表意大利文藝復興成就的原作、復制品、大幅彩色照片、幻燈片和模具共計80余件，作品配有簡要說明和帶解說詞的幻燈放映，反映了意大利文藝復興時期的美術成就和風格變遷過程?！?6〕1985年11月和12月“勞申伯格作品國際巡回展”先后在北京中國美術館和拉薩西藏展覽館舉行，這是國外前衛藝術家的原作第一次在國內展出。1993年2月15日至3月15日，“法國羅丹藝術大展”在中國美術館舉行，展出了《青銅時代》《加萊義民》《巴爾扎克》《地獄之門》《吻》等作品113件，觀眾超過十萬人次。此外，自20世紀90年代后期，我國開始定期舉辦雙年展、三年展等國際美術交流活動，其中始創于1996年的上海雙年展、始創于2002年的北京雙年展已經成為具有重大影響的國家美術展覽。

積極組織參與國際美術展覽與交流活動，既加強了中外文化交流，又傳播了一個擁有悠久歷史同時面向世界開放的國家形象。影響較大的展覽有：1982年3月19日至5月9日“中國二十世紀五位名畫家傳統畫展覽”在法國巴黎現代藝術博物館舉辦，展出了吳昌碩、黃賓虹、傅抱石、潘天壽、陳之佛五位美術家的100幅作品。1991年10月，受法國秋季沙龍之邀，中國美術家協會在巴黎大宮殿舉辦“中國現代美術展”。1998年，“中華五千年文明藝術展”先后在美國紐約古根海姆博物館和西班牙畢爾巴鄂古根海姆博物館舉辦，共展出玉器、青銅器、瓷器、雕刻、繪畫、書法等古今藝術珍品500余件。2003年我國政府決定以國家身份參加威尼斯雙年展，但由于“非典”等原因未能成行，直到2005年第51屆威尼斯雙年展中才首次設立中國館。此外，20世紀80年代后期，全國美展開始走出國門，1988年選自第6屆全國美展作品的“現代中國美術優秀作展”在日本日中友好會館舉行。此后，從第7屆全國美展開始，日中友好會館負責牽頭協調美術場館舉辦全國美展作品赴日巡展。

（三）美術展覽中主流美術傳播方向的呈現

在我國，美術傳播的多元形態與主流方向始終處于辯證統一之中。自20世紀70年代末，在尊重文藝特性和發展規律、倡導文藝創作的個性與自由的政策方向引領下，我國政府和官方機構所支持、主辦的美術展覽傳播并推動了美術創作的多樣化，但是對元多審美表現方式的接納、對藝術個性自由的鼓勵并不意味著對以“人民”與“國家”意識為內核的主流美術方向的忽視。簡言之，美術的“雙百”必然立基于“二為”之上。

展出作品中，形式的創新和個性的張揚總是圍繞“人民”與“國家”意識展開。在1980年“第二屆全國青年美術作品展覽”中獲得一等獎的油畫作品《父親》（圖8）之所以成為當代中國美術史上的經典，不僅在于其巨大的篇幅、精微細膩的寫實、表現對象的樸質所帶給觀眾的震撼，而且在于其對鄉土文化和勞動人民的深厚情感與真誠關懷。畫面上，“父親”開裂的嘴唇、干枯的雙手、滿臉的丑聞和手中捧著的粗劣的瓷碗，都是作者在反思“社會主義現實主義”創作原則之后對現實勞動人民的真誠刻畫。也就是說，作者在尋求藝術突破的同時緊緊扣住“以人民為中心”的創作理念。第十屆全國美展獲金獎作品《西部年代》，通過描繪聶榮臻元帥、科學家錢學森、當年衛星發射基地司令員李富澤和政委栗在山，再現了20世紀70年代西部導彈和衛星研發基地的一個瞬間。這件作品不僅是一幅生動的肖像畫，更是對為國家奉獻一生的創業者的歌頌、對新中國偉大成就的禮贊。

展覽的組織和參與總是以“人民”與“國家”為出發點。從國內展覽的入展和獲獎情況來看，表現人民生產生活、民族傳統文化、國家重大歷史和時代發展成就等內容的作品占了大多數，評選標準始終堅持主旋律與多樣化的統一。從面向海外的展覽或國際交流展來看，促進我國與世界各國的和平交往與友好合作、增進世界對中國歷史文化與當代發展情況的了解、提升國家形象和影響力是展覽籌劃考量的中心。

結語

綜上所述，改革開放浪潮中，在中國共產黨領導下美術傳播既展現出充滿自由與活力的多樣化格局，又彰顯以“人民”和“國家”意識為內核的主旋律。黨的十一屆三中全會之后，隨著改革開放和中國特色社會主義建設的大幕拉開，在解放思想、實事求是的思想路線和以經濟建設為中心的方針政策指引下，我國社會逐步走向開放多元，黨的文藝政策“破舊”“立新”為美術和美術傳播注入了自由與活力，并確立了美術傳播為人民提供精神食糧的根本使命和“主旋律”與“多樣化”統一的原則。這一時期，在黨的領導下，美術傳播媒體空前繁榮，新興媒體急速發展為表達美術觀點、討論美術問題、展示創作成果提供了豐富的渠道，并在思想和觀點的爭鳴中形成對社會主義美術以“人民”和“國家”意識為內核的共識。我國主要美術展覽積極接納、鼓勵多元多樣的藝術表現風格和創新精神，但同時始終堅持為人民服務、為社會主義服務的導向，在多元面貌中呈現了美術傳播圍繞“人民”與“國家”意識展開的主流方向。

注釋：

* 本文系2019 年國家社科基金藝術學重大項目“中國共產黨領導下的百年新美術運動研究”階段性成果，項目編號：19ZD20。

〔1〕 《中共中央批轉總政治部〈關于建議撤銷一九六六年二月部隊文藝工作座談會紀要的請示〉的通知》，《三中全會以來重要文獻選編（上）》，中央文獻出版社2011 年版，第132 頁。

〔2〕 鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》（第2 卷），人民出版社1994 年版，第209 頁。

〔3〕 鄧小平《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》（第2 卷），第211 頁。

〔4〕 鄧小平《目前的形勢和任務》，《鄧小平文選》（第2卷），第255 頁。

〔5〕 鄧小平《目前的形勢和任務》，《鄧小平文選》（第2卷），第256 頁。

〔6〕 《以科學的理論武裝人以正確的輿論引導人以高尚的精神塑人以優秀的作品鼓舞人──江澤民同志在全國宣傳思想工作會議上的講話摘要》，載《黨建》1994 年第2 期，第3— 5 頁。

〔7〕 朱樸《用馬克思主義認識論指導實踐創作》，載《美術》1979 年第1 期，第5— 6 頁。

〔8〕 高虹、何孔德《要用歷史唯物主義的態度對待革命歷史畫的創作》，載《美術》1979 年第1 期，第11— 12+20 頁。

〔9〕 蘇宣《宣傳畫創作座談會簡記》，載《江蘇畫刊》1980 年第5 期，第2 頁。

〔10〕 栗憲庭《再談現實主義不是唯一正確的途徑》，載《美術》1982 年第1 期，第44-46 頁。

〔11〕 毛時安《現實主義和現代主義—關于創作方法“百花齊放”的探討》，載《美術》1982 年第1 期，第23— 24+41— 44 頁。

〔12〕 李小山《當代中國畫之我見》，載《江蘇畫刊》1985年第7 期，第2-4 頁。

〔13〕 陳傳席《筆墨豈能等于零—駁吳冠中先生的“筆墨等于零”之說》，載《美苑》1999 年第1 期，第13— 14 頁。

〔14〕 關山月《否定了筆墨中國畫等于零》，載《美術》1999 年第7 期，第69— 70 頁。

〔15〕 朱虹子《解讀“筆墨等于零”—訪吳冠中先生》，載《美術觀察》1999 年第9 期，第7 頁。

〔16〕 王仲《中國需要什么現代美術—與“新潮”美術理論家商榷》，載《美術》1991 年第1 期，第8— 12 頁。

〔17〕 力群《革命美術的精神永存—駁否定革命美術的觀點》，載《美術》1979 年第1 期，第12— 13 頁。

〔18〕 靳尚誼《靳尚誼談前衛藝術》，載《美術觀察》1996年第3 期，第5 頁。

〔19〕 陳醉《藝術不宜提“與世界接軌”》，載《美術觀察》1996 年第11 期，第8— 9 頁。

〔20〕 劉龍庭《關于社會主義美術》，載《美術》1991 年第4 期，第12— 13 頁。

〔21〕 李琦《主旋律隨想》，載《美術》1991 年第4 期，第11 頁。

〔22〕 靳尚誼《總結經驗把美術創作推向新水平—在“中國社會主義美術創作研討會”上的發言》，載《美術》1992 年第4 期，第11— 14+22 頁。

〔23〕 一冰《一個值得研究的重要展覽—首都部分美術理論家、評論家座談第七屆全國美展》，載《美術》1990 年第1 期，第4— 6 頁。

〔24〕 中華人民共和國對外文化聯絡局編《中國對外文化交流概覽1949-1991》，光明日報出版社1993 年版，第65— 66 頁。

〔25〕 劉如醴《我看〈現代日本繪畫展〉》，載《江蘇畫刊》1980 年第1 期，第30 頁。

〔26〕 王小箭《〈意大利文藝復興時期的藝術與文明〉展覽在京展出》，載《美術》1983 年第6 期，第20 頁。