鋼琴演奏句法之“內分句”芻議——文本辨析和演奏策略

文/李雁南

分句之于音樂如同人需要呼吸一樣不可或缺。在音樂中辨別樂句如同給文字添加標點一樣，根據語法成分及字、詞、詞組、意群來確定停頓和語氣，加以合適的標點符號來傳達和強化字里行間的語氣情緒。抽象的音樂更是需要一番句法的勾勒，讓譜面文本變成氣韻生動的藝術語言。

然而在鋼琴演奏中，演奏者對樂句的表達往往存在忽視甚至誤讀。首先，句法屬于樂譜中的非音高、非音響信息，本身并不直接發聲。而演奏者更容易被鋼琴的音色塑造和鍵盤技術吸引，在音樂的呼吸、語氣上則相對缺乏探究意識，進而對分句處理主觀隨意。其次，演奏鋼琴既不像弦樂器必須換弓，也不像管樂、聲樂般必須換氣，演奏者大可坐在琴邊十指無休地彈上一天。換言之，如果不加思考，演奏者的生理呼吸和音樂氣韻極有可能脫節，音樂也隨之失去生命力。再者，音樂文本受到不同時期風格因素、不同作曲家記譜習慣、不同出版商編輯喜好的影響，對句法的提示并無公式可循。在巴洛克和古典主義早期，作曲家默認演奏者熟知當時的風格，不借助任何分句提示就能地道地表達音樂。而到了浪漫時期，樂譜中的連音線、延音線、運音線、分句線、整句線都事無巨細而又不加區別全都用連線呈現在樂譜中，以致難以甄別哪些是作曲家的真跡（即使作曲家本人也有馬虎和前后不一的記譜），哪些是出版商在添油加醋，哪些又是演奏家們的個性演繹，可謂魚龍混雜，令當代演奏者難以取舍，最終流于隨心詮釋。

綜上所述，音樂句法的非音高、非音響特征，演奏者生理呼吸與音樂氣韻的協調，記譜法中對記錄樂句非標準化的符號體系及非唯一的詮釋可能，均是演奏者的掌握難點。盡管無法窮盡所有情形，筆者將借以實證，重點對鋼琴演奏句法之“內分句”進行辨析，提出建設性演奏策略。雖是芻議，謹希望演奏者借由本文喚醒更為嚴謹的讀譜意識，促成富有風格的演奏詮釋。

隨著曲目加深，句法日益復雜多變，我們無法如初學時那般繼續依賴連線、長音、休止甚至樂譜換行來劃分樂句。尤其在巴洛克和早期古典作品中，作曲家幾乎從不在譜中作音高音值以外的任何提示，令現當代演奏者不知所措。相對于包含終止式、樂思完整的大型樂句而言，揣摩其內部的分句形態特征，能夠更好地把握大句豐富的語氣情緒，提升全句的藝術感染力。但由于和聲語義尚不獨立完整，這些內部的分句不應單純地被稱為小句或短句，而應被視為大句的包含句或從屬句，或更為形象的“內分句”，是更為微觀深入的句法分析 。

內分句的辨析必定涉及樂思動機、節拍時值、和聲曲式等要素的分析，并深刻影響運音、力度、節奏等的演繹。這恰恰需要演奏者通過對音樂結構的梳理和對時代風格的把握及對作曲家意圖的揣摩作出解讀，而非憑主觀臆測演奏。

一、觀察起拍的分析方法

樂句從弱拍進入，有著被強拍吸引的顯著傾向，能有效激活音樂的動態，是很多器樂曲和舞曲的選擇，也是內分句辨析中最淺顯的一類。在我們熟悉的古風鍵盤組曲中，阿勒曼德、庫朗特和吉格都是典型的弱起拍進入。分析這類樂句的要點不在起拍本身，而是要意識到起拍位置會影響其大句結束音的位置，并牽涉其后樂句的銜接。演奏時要遵循樂句真實的氣息流動來設計呼吸的出入，尤其要避免受到小節線和節拍重音的視覺束縛，遵循弱化句尾的語氣原則。

在巴赫《二部創意曲集》中，第1、6、13和14首的主題樂思也都由弱起拍進入，且都有模仿句緊隨其后。應注意當句尾音落在小節強拍或次強拍上時，根據樂句中樂勢漸淡的原則，應弱化處理，這均是“強拍弱位”的典型表現。尤其是在第14首中，主題呈示長達三小節，并以小節為單位完成主—下屬—屬—主的傳統和聲進行，這就將主題句一分為三。而每個分句內部疏密有致的節奏型又進而分裂成高低錯落的兩個內分句，呈對稱和呼應關系（見例1）。這些落在強拍和次強拍上的十六分音符（見圈出的音）必須弱化彈奏，才能體現出句尾親切活潑的語氣。

例1 巴赫《二部創意曲》（BWV 785），第1至4 小節

在巴赫《第三英國組曲》的《前奏曲》開篇，鏗鏘有力的八分音符動機在四聲部進行中接力進入（見例2下方連線）；跨越小節的動機寫作極大增強了樂句持續的動力，且在動機內部又形成二度和三度音程“滑步”，使舞步更為生動。如果按小節劃分成三個重復音樂句（見例2上方連線），則完全忽視了動機音型的切入點，令音樂過于整齊劃一，欠缺有機的動態。

例2 巴赫《第三英國組曲》（BWV 808）， 《前奏曲》，第1 至7 小節

門德爾松的《升f小調無詞歌》以其憂郁懷舊的旋律著稱。其呈示段結尾有一個相對復雜的長句。受到主題中“長—短”節奏型的影響以及印刷排版中符尾相連的分組，這里稍不謹慎就會被視覺假象蒙蔽，將樂句完全等分（見例3上方分句），不但容易在所有八分音符位置奏出不必要的重音，還形成生硬的等分分句。但是如果發現起句規律，從十六分音符F開始分句，并遵從句尾漸淡的特征，這一長句則呈現出兩短一長的排比結構（見例3下方分句）。分句僅僅一音之差，樂句的緩急語氣、漸進層次和拱形結構顯而易見。

例3 門德爾松《升f 小調無詞歌》（作品67之2），第10 至14 小節

二、簡化抽象的分析方法

很多時候樂句被高度裝飾，期間也沒有休止符或任何分句提示，必須精簡句子成分獲得其主干，才能在適當的位置加入標點，捕捉生動的內分句。

例4 斯卡拉蒂《D 大調奏鳴曲》（K29），第14 至21 小節

在這首斯卡拉蒂的奏鳴曲中，首先可以通過前后文織體和調性的差異判斷出第16至20小節是一個長句。雖然不帶任何休止，四次音階下行已經初步描繪分句輪廓。然而，分句具體的起止及呼吸尚不能確定。演繹這個片段最大的陷阱是由于視覺造成了切分節奏的假象，依此分句并在長音上做強調（見例5，簡化）。

例5

但通過對旋律經過音、重復音、裝飾音的省略，每個下行句可以簡化成兩個下行倚音音型。由于后一個音型更接近句尾，因此語氣更弱一些（見例6）。

例6

這一步分析非常關鍵，因為它決定了第16、17和18小節最后一個八分音符的歸屬。顯然，這些八分音符不應與其之前的音相連，因為他們實質是下一個倚音句型的句首弱起音（pick-up note）。根據分句間的模仿特性，第一分句也應從第15小節最后一個音開始，而不是從第16小節第一個音開始，從而形成對仗的弱起句。即使把它們歸為一句，這些倚音音型仍不應與句首的那個八分音符連奏，而應通過與之微弱分離，達到突出第一組倚音的效果，更何況它們之間還是具有強烈樂勢的跳進關系。

綜上，高聲部較為理想的內分句關系如下（見例7，簡化）。譜例中既有內分句連線又有運音連線，既有小分句與大分句又有從屬、套疊的關系。最終，我們的演奏要保證這些讓大句變得生動的小分句融入整句的起伏和發展趨勢之中。

例7

三、綜合動機、和聲、曲式的分析方法

用關于綜合動機、和聲、曲式的基本理論來闡釋句法，筆者以肖邦《練習曲》（作品10之5）俗稱“黑鍵”練習曲中一個非常微觀的左手片段（第67至71小節）來探討。由于第67至68小節沒有連斷提示（以波蘭國家版樂譜為參照），我們經常聽到學生這樣的演奏（見例8，簡化）。

例8 肖邦《降G 大調練習曲》（作品10 之5），第67 至71 小節，低聲部

首先觀察第67小節左手第一拍的G，它是前一個小節（第66小節）樂句的尾音。因此雖處在強拍卻應該弱奏，并且與之后的句子之間應該需要設計氣口。因此可以判定樂句至少從這個G之后的某處開始。

接下來從曲式、節奏及和聲上來判斷：曲式上，此處已進入作品尾聲，強調主音的歸屬功能帶來的終止感；和聲上，如果是以小節線為單位劃分樂句（見例8），則每一個樂匯在和聲進行上都是“主—屬”關系的開放式進行，并不符合尾聲段落要求功能穩定的特征；動機上，此作品的主題動機由三個短促的八分音符組成（見全曲第1小節低聲部），這個動機音型從第25小節起在低聲部再次出現，但發生了性格變化—成了穩定厚重的級進連奏，并且這個動機已突破小節線約束。

結合以上分析回到第67小節，恍然發現跨越小節線的三個八分音符組合才是帶有動機節奏特性的內分句，且符合“屬—主”終止進行，契合尾聲求穩的特點（見例9）。此外如此分句包含的A和F都可以二度解決到主音，是典型的倚音寫作。根據倚音所含的漸淡語氣傾向，句中所有的G其實都是句尾音，需要弱奏。至于小節中第二個單音八分音符D，不過是為了增強音樂流動性，在兩個重復分句之間的換氣處作了淡雅的填充，不應與三音動機混為一談，所以應奏出比G更弱的聲音層次比較妥當。綜上，此處最終做如下分句比較合理。

例9

在海頓《E大調奏鳴曲》第一樂章的展開部片段中（見例10），遍布各種二度進行（小二度、大二度、增二度）的表象之下，充斥著多變的增六和弦、七和弦及半音色彩。旋律線條的迂回上升，加之聲部的錯綜復雜，這種弦樂四重奏式的寫作給聽覺和視奏都帶來挑戰。然而除了延音連線，作曲家并沒有給出任何的分句提示。

例10 海 頓《 降E 大 調 奏 鳴 曲》（Hob.XVI:49），第一樂章，第117 至123 小節

進而觀察高聲部主導旋律。

1. 三個“魚咬尾”式的半音上行序列可以被提煉出來（見例11），且四聲部進行呈反向擴張趨勢。至此四個分句的起止可以初步辨認（見例11粗體連線）。

2. 第118小節第三拍的E和第120小節第三拍的F（見例11高聲部圈出的音）都是和聲進行中被保持的共通音，并作為“先現音”直到下一小節第二拍才被解決。這一解決關系在其所在的上行半音序列中占據長達三個四分音符的時值，這種通過時長優勢形成的強調進一步佐證了之前按“魚咬尾”分句的合理性，也暗示了每分句句首的“fz”要比句中的第二個“fz”更勝一籌，使這一系列強調變得疏密有致。

經過以上梳理，分句內部的張弛關系和分句之間的樂勢發展邏輯變得明朗。值得警惕的是，如果僅按譜面提示的五個“fz”演奏，即每經過三個四分音符作一次強調，如此分句不免變得過于呆板，缺乏張力。而研讀之后再來詮釋，音樂的進行有了更多緩急對比（分句內部）和白熱化的演變趨勢（分句之間），為整個奏鳴曲展開部在第122小節到達最為尖銳的減七和弦做了充足而富有戲劇性的鋪墊。

例11

總 結

通過辨析，我們可以認識到內分句關乎音樂的表情，對演奏詮釋樂句至關重要。對以上分析作出總結，我們可以得到若干啟示。

第一，分句不一定有連線和休止提示。句法連線和運音連線在不同的風格時期和版本中差異甚大，需謹慎斟酌。句法的解讀應以和聲分析為根本依據。

第二，當聲部被高度音型化、節奏化裝飾時，需合理精簡句中的重復音、和弦外音、經過音、裝飾音等，甚至簡化節奏和聲部，提煉旋律主干，來協助正確判斷內分句。

第三，需要警惕小節線、節拍、音型、節奏型造成的錯誤視覺提示。時值的重組將打破節拍的禁錮，而樂句的起止也常與小節錯位。

第四，內分句的討論可以是對音樂呼吸、連斷和語氣的認知，勢必涉及微觀層面的運音法探究。同時，內分句之間又存在包含和疊套的從屬關系，規?？梢院暧^至大型的長句和樂段，從而窺見作品的曲式結構。

第五，內分句經常以倚音結束，明確了樂勢的發展趨勢—句尾通常氣息漸淡，有釋放張力的意圖，因此句尾的音即使是長音也往往要弱奏，帶著呼吸離開鍵盤，而非反之。

第六，內分句的認知一方面明晰了樂句的內在邏輯，勾勒了整句輪廓；另一方面又必須明確“從句”和“主句”的關系，既要有同時兼顧的能力，又要讓小輪廓包含進大輪廓中。目標是保證整體句義流暢的動力和明確的傾向。正如圖雷克所說：“對巴赫的音樂進行分句所要求的最高超技藝之一，就是同時塑造整個樂句和內分句的能力……我們的目標永遠是將小的輪廓包含進大的樂句中，而非反之?！?/p>

不可否認，句法的演繹并非一成不變。對分句的學習就如學習音樂的運音、節奏韻律、力度等，并無法則和公式可循，而是依賴對音樂審美原則的通曉。每個演奏家應基于自身個性和藝術體驗，發現和歸納屬于自己的演奏真理。拿分句法來說，其中的共性審美和個性演繹需要辯證權衡，才能實現完美的詮釋。這樣說來，音樂語法的掌握是人類理性和感性的高度統一，追求鋼琴藝術也愈發學無止境。最后，借用長笛演奏家彼得-盧卡斯·格拉夫在《音樂風格演繹指南》中的話語來結束本文：“在藝術探索的過程中，我們是自由的。這自由的獲得必然是感性與理性、腦與心結合的成果，而不是單純的科學分析，或者單純有感而發的產物?！?/p>

（浙江音樂學院2021年度招標課題部分研究成果：培養“多能一?！睆秃闲腿瞬诺囊艚虒I課程改革探賾—以浙音音教學院《鋼琴合作》課為例，課題編號：2021KP015）

注 釋：

①“內分句”的概念源自盛原翻譯的圖雷克原著《巴赫演奏指南》，英語原文為“inner phrasing”。參見羅薩琳·圖雷克，《巴赫演奏指南：對歷史、結構及演奏的根本研究》，盛原、 盛方譯，人民音樂出版社， 2009 年，第92 頁。

②羅薩琳·圖雷克，《巴赫演奏指南：對歷史、結構及演奏的根本研究》，盛原、盛方譯，人民音樂出版社， 2009年，第16頁。

③彼得-盧卡斯·格拉夫，《音樂風格演繹指南》，張亦明譯，上海音樂出版社， 2006年，第97頁。