弗蘭西斯·培根“尖叫的嘴”的意象研究

李佳靜

（清華大學 人文學院，北京100000）

一、前言

培根是出生在愛爾蘭的著名畫家，同性戀、性虐狂、女裝癖、最貴的藝術家都是被貼在其身上的標簽。筆者注意到許多培根的作品都有一個共同的意象——“尖叫的嘴”。據統計，其作品中涉及這一典型面部特征的數量高達130多幅。[3]培根對尖叫主題的癡迷究竟源于何處？那張大的嘴是否具有動物性？尖叫主題通向的是何種精神內涵和生命觀？

二、“尖叫的嘴”靈感來源

在培根創作的以“尖叫的嘴”為主題的作品中，最為人熟知的莫過于1953年的《根據委拉斯開茲<教皇英諾森西奧十世>的習作》（如圖1所示），該作品挪用了委拉斯開茲的教皇形象（如圖2所示），原來威嚴肅穆的教皇被培根囚禁在幾道黃色線條勾勒出的座椅上，衣擺向外蔓延的褶皺像一把巨大的環形鎖鏈牢牢得將其鎖在黑暗陰郁的空間中。畫中人物面色如尸，其眼睛、鼻子、眉毛等其他面部器官都被豎向勾勒的線條溶解了，唯有張大的嘴巴和裸露的牙齒清晰可見，像極了一頭歇斯底里的野獸在試圖吞噬自己的痛苦。那如黑洞般尖叫著的大嘴成功地解構了教皇這一角色既定的社會屬性，作為權力象征——尤其是父權象征的教皇被丟進游戲的場域。

圖1 （英）弗蘭西斯·培根《根據委拉斯開茲<教皇英諾森西奧十世>的習作》(Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X)，1953年，153×118厘米，得梅因藝術中心

圖2 （西）委拉斯開茲《教皇英諾森西奧十世》(Pope Innocent X)，1650年，141×119厘米，羅馬多利亞潘菲美利美術館

這幅極具“偶像打破主義意味”[4]（iconoclastic）的作品經常被看作是培根個人扭曲成長經歷的物質性投射。培根出生在一個優渥的愛爾蘭家庭，父親原本是一名上校，退役后開了一家馬場。他從小就患有嚴重的哮喘，然而受軍隊訓練洗禮的父親認為哮喘是懦弱的表現，試圖用暴力逼迫其長成“真正的男子漢”。培根身上的同性戀傾向和女裝癖好自然也是父親容忍不了的，16歲那年他在家里偷穿母親內衣對著鏡子顧影自憐，被父親看到趕出家門。[5]許多批評家將培根這段生存體驗代入到對其作品的解讀中，他們認為對站在父權權力頂端的教皇的變形和扭曲是培根利用顏料這一“武器”對專橫暴戾的父親進行的“俄狄浦斯式反抗”[6]，而將“大張的嘴”這一極具弗洛伊德式性暗示意味[7]的意象移植在教皇身上則是培根對父親與兒子施虐與受虐關系的挑釁和顛覆。但培根在訪談中曾明確地否定這種闡釋，培根聲明其作品中的教皇“與宗教毫無關系”[8]，自然與反抗父權更搭不上邊。培根之所以選擇委拉斯開茲的教皇作為戲仿的對象，一方面是由于被其“華麗色彩”所吸引，另一方面是他們“上帝代言人”的身份使其存在本身就具有強烈的特殊性和異常性。培根曾說：“尖叫這個動作是我迷戀對象之一，我畫中的人物都是處于極端狀態下的，而尖叫是他們痛苦的痕跡”。[9]

培根“尖叫的嘴”另一重要的靈感來源是1925年蘇聯導演愛森斯坦（Sergei M.Eisenstein）的電影作品《戰艦波將金號》，影片根據1905年俄國革命的真實事件改編，并憑借沙皇軍隊向無辜平民開槍屠殺的“敖德薩階梯”片段載入經典電影史冊。其中最經典的一個鏡頭（如圖3所示）是一名護士在試圖接住從樓梯上滾落的嬰兒車時右眼被沙皇擊中，她驚恐地張著嘴巴，鮮血順著側臉流下，夾鼻眼鏡被打歪斜掛在鼻梁上。[10]在與席維斯特的訪談中，培根強調了這個鏡頭對他的影響：“在看到那段影片的時候，我還沒有開始從事繪畫，但是它讓我記憶猶新。有一段時間，我想要畫出最好的人類尖叫…但我做不到，而愛森斯坦就做得很好”。[11]在1957年《為電影<戰艦波將金號>中的護士而作的習作》（如圖4所示）中，培根讓護士從電影的敘事情境中退了出來，將她關進了一個綠色的幾何空間，甚至脫下了她的衣服，但卻仍然保留了“尖叫的嘴”這一標志性的面部特征。而這一意象也被大量得移植到其他形象創作中，例如1949年《肖像研究》中的西裝男。[12]

圖3 （俄）愛森斯坦電影作品《戰艦波將金號》護士面部特寫，采自Sergei Eisenstein,Battleship Potemkin,1925年

圖4 （英）弗蘭西斯·培根，《為電影<戰艦波將金號>中的護士而作的習作》(Study for the Nurse from the Battleship Potemkin)，1957年，198×142厘米，赫施霍恩博物館

培根對“尖叫的嘴”這一意象的癡迷還來源于其對嘴這一身體部位的“解剖學式”迷戀。培根年輕時曾在巴黎隨手買過一本二手書，是關于口腔疾病的手繪圖冊（如圖5所示），他很快就被口腔內部的“漂亮”圖片吸引了。培根表示他對嘴這個器官的性暗示并不感興趣，真正讓他著迷的是“嘴的動作、形狀和牙齒”[13]這些純視覺性的存在。這種對嘴的“臨床學性”興趣在《三幅十字受刑架上的人像習作》（如圖6所示）中得到了最淋漓盡致的體現，這是培根1944年以全職畫家身份創作的第一幅成熟畫作，雖然在展出之時頗受爭議，卻被譽為英國藝術史上里程碑式的作品。[14]其靈感來源于《奧瑞斯泰亞》里面的厄里倪厄斯，即希臘神話[15]中三個懲治罪惡的復仇女神阿勒克圖（Alecto）、墨紀拉（Megaera）和底西福涅（Tisiphone）。[16]三聯畫的每格都像是一個斑斕詭艷的噩夢空間，關著一團團不規則的尸色扭曲肉體。每格中的半獸人形都沒有臉，中間格里裸露的牙齒和右邊格中尖叫的大嘴卻清晰地讓人毛骨悚然，嘴和牙齒也被移位到傳統的生殖器區域。德勒茲認為這里的尖叫使得臉部“在經受了破壞其組織的清理和擦刷的操作之后，失去了它的形狀”[17]，使得“整塊肉都變成沒有臉部的腦袋”[18]。在這里德勒茲將“臉”（face）和“腦袋”（head）的概念清晰地割裂開來，臉是“有器官的身體”，眼、口、鼻、耳穩定分布又分工明確，腦袋則是“無器官的身體”，或者說，一團人獸雜糅的“肉”塊。[19]

圖5 口腔疾病圖片，采自Ludwig Grünwald,Atlas-Manuel Des Maladies De La Bouche Du Pharynx,1903年.

圖6 （英）弗蘭西斯·培根《三幅十字受刑架上的人像習作》(Three Studies for Figures at the Base of Crucifixion)，1944年，94×73.7厘米，泰特美術館

三、尖叫的“肉”之動物性

“人與動物”一直是哲學家們熱衷探討的問題，人類對自身獨特性的確認是建立在人性/動物性的二元對立模式基礎之上的，沒有了動物他者，人之本質的探討將失去重要的對照物和參考系。自尼采開始，哲學界逐漸開始反思“人性/理性優于動物性”這一古老的哲學范式[20]，在尼采看來，人是一種“情緒性的存在、肉體性的存在、換言之，動物性的存在”。[21]而培根作品中“尖叫的嘴”這一意象就帶有強烈的動物性，培根對尖叫這一動作的迷戀很大程度上源于對極端狀態下人類尖叫的動物性回歸的興趣，他曾解釋道：“在驚恐或者處于痛苦狀態下，動物和孩子會大聲叫喊，但成年人卻更加謹慎拘束，他們只會在處于極度痛苦的狀態下才會尖叫”。[22]培根要做的就是通過“嘴”這一足以消解人與動物界限的器官媒介，脫下（成年）人類日常狀態下的虛偽外衣，將最真實的世界暴露于畫布之上。巴塔耶也曾指出“嘴”這一人類器官的動物性特質，在文明社會，嘴巴雖然已經不再占據對原始人類而言的重要地位，但卻以一種潛伏的狀態保留了下來：當處于極端情況之時，人類的存在仍然以一種獸性的方式集中于嘴部，比如憤怒時我們會齜牙咧嘴，恐懼和痛苦會讓我們張嘴尖叫。動物的嘴往往比人類的嘴更加重要，但在極端狀態下，人們會把脖子盡可能向后仰，這時候嘴就作為脊柱的延伸變成極具獸性的器官。[23]

在培根的作品中，哪怕是最孤立的形象都是“成雙成對”[24]的，是“人與動物的交合”[25]，這在《頭部I》（如圖7所示）中體現得淋漓盡致，這幅作品展現的是一個半人半獸的形象，他/它的頭部的上半部分消失不見，只剩下右耳、嚎叫的大嘴和尖銳的獠牙，窗簾的流蘇正好落在其右耳的上方，仿佛正好勾住整個頭顱。豎向的牙齒排列引誘著觀者側過頭來觀察這幅畫，這時細心的觀者會驚奇地發現這個人像頭顱的下半部分與培根在1955年創作的《猩猩》（如圖8所示）極其類似，甚至頭部右下角那代表猩猩耳朵的白色色塊也毫無二致。于是在這幅畫中，人與猩猩已然融為一體，他們共用同一個身體，同一個嘴巴，也發出同一聲嚎叫。培根這種天才般的創作背后有著樸素的生物學依據，達爾文進化論早已消解了人與動物，尤其是猩猩之間不可逾越的鴻溝。在《人的遠親》中，近代生物分類學之父林奈指出，若從“自然主義”角度來看，“人們其實很難從生物學角度辨別出人與猩猩之間的差異，如果非要指出一點的話，那就是在猩猩的犬齒和其他牙齒之間有一處縫隙”。[26]

圖7 （英）弗蘭西斯·培根《頭部I》(Head I)，1948年，103×75厘米，漢諾威畫廊

圖8 （英）弗蘭西斯·培根《猩猩》(Chimpan Zee)，1955年，152.5×117厘米，斯圖加特州立博物館

與此有異曲同工之妙的作品是《頭部IV》（如圖9所示），畫中一個穿西裝的男人正在照鏡子，鏡子里映照出來的他的形象卻是一只猿猴，和之前培根的許多作品一樣，這部作品中的人物形象仍然沒有臉部，或者說原本屬于臉的場域被猿猴取代了。這不禁使人想起薩特在《嘔吐》中的一句話：如果你盯著鏡子里的自己看太久，你會看到一只猴子。[27]尖叫的嘴和鋒利的牙齒作為這幅畫（如圖7所示）中最重要的在場，強調了作為“動物后裔”的人類生來具有的動物性。他/它既像是猙獰的施暴者，又像痙攣的受害者。粗曠的筆觸和濃重的暈染也使得該形象的皮膚質地看上去更接近動物，1951年，培根在談到他繪畫時對色彩和光澤的選擇時說：“我想畫得像委拉斯開茲那樣，但不同的是我想給我筆下的形象河馬般的膚感”[28]，這種對表層皮膚的選擇傾向和野獸般的嚎叫反映了培根更深層的關于人類內部人性與動物性互動關系的哲學思考，這里的“人”不再是生物學意義上的概念，而是一個“充滿辯證張力的場域”。[29]

圖9 （英）弗蘭西斯·培根《頭部IV》(Head IV)，1949年，82×66厘米，漢諾威畫廊

肉作為“人與動物的共同區域”[30]是培根畫作中極其重要的元素。在培根看來，人類就是潛在的獸尸，“所有痛苦的人都是肉”[31]，所有痛苦的肉都是人。在一次訪談中，培根提到自己經過肉鋪的經歷，他總是沉醉于各種動物尸體的“美妙色彩”[32]，甚至感到驚訝“躺在砧板上的是動物而不是自己”。[33]由此看來，培根作品中尖叫的主體既是人，也是動物，或者更確切地說，是人獸重疊意義上的“肉”。德勒茲提醒我們要關注“口腔內部和（色彩鮮艷的動物）肉的相似性”[34]，尖叫時張大的嘴就像是“血管的斷面”[35]一樣，使得身體內部和外部的界限被打破，活著的身體像一團死去的獸尸一樣被打開，通過嘴巴這個孔隙觀者得以窺探人類身體內部，就像鼻孔、耳朵、肛門、陰道或陰莖一樣。批評家阿爾敏·茲維特認為這些通向身體內部的器官是我們看不到或不應該看到的東西，它們往往是潮濕的、惡心的、令人尷尬的，而外部則是公開的、干爽的，有吸引力的。[36]身體的孔隙在培根的作品中往往扮演著重要的角色，它們或尖叫、或在嘔吐、或在排泄，或在被穿插[37]。人性的生成是建立在對動物性的否定之上的，巴塔耶認為，人性在對動物性的壓制中奠定了自身，“確立了黑格爾意義上的主體，這個主體用工具進行整飭，用語言來再現，用理性來權衡，用意識來認知”。[38]而尖叫的嘴巴和尖銳的牙齒，連同那些畸形的器官、沒有皮膚的肉塊、殘缺的軀體、軟化的骨頭、扭曲的關節，不僅溶解了身體內外部的邊界，同時也成功得模糊了人與動物的畛域，使得“肉”通過尖叫實現了動物性釋放。

四、捕捉真實，激活生命

“尖叫的嘴”這一意象要表達的究竟是什么？許多批評家將其解讀為對戰爭的批判和對信仰喪失的感慨，[39]對于這個答案，培根本人一定是不滿意的。因為他本人曾不止一次地強調自己想畫出的是“不觸及任何情節的人物”。[40]這也正是培根作品中的形象往往都是以獨立樣貌出現的重要原因，因為若有多個人物出現，那“故事層次和情節會被馬上設計出來”。[41]而培根要做的卻是將敘事的可能性從畫布上驅除出去，摧毀連接意象和所指之間那道橋梁，不管是尖叫的大嘴還是腐爛的臭肉都不指向某個具體明晰的意義，但觀者卻也不得不承認其作品帶給自己的強烈心靈震撼。與蒙克這類表現主義作家不同，培根并不關心作品傳達出來的意義，他想做的“只是盡量將作用于神經系統上的影像用真實的手法畫出來”。[42]然而“尖叫的嘴”這一意象似乎從來不被主流審美所接納，德國文藝批評家萊辛在解釋古希臘藝術家為什么不讓拉奧孔張開大口時曾提到：“除掉面孔其他部分會因此（尖叫的嘴）出現令人不愉快的激烈的扭曲以外，它在畫中還會形成一個大黑點，在雕刻中就會成為一個大窟窿”。[43]（如圖10所示）萊辛認為“那副痛苦的樣子”不但不能把人物的美表現出來，不能讓人對其產生“甜美的憐憫”，反而會非?！叭侨讼訁挕?。如若萊辛有機會看到培根的作品，一定會認為它們丑陋極了，但這卻恰恰正是培根試圖達成的效果，培根認為藝術不應該是“單純的圖像化”[44]，而應該“盡量接近真實”，這里的真實絕不是對被描繪物體的單純模仿，而是在“感覺的領域”被打開后的“更深刻的影像實貌”。[45]在德勒茲看來，藝術本就應該是發明并傳遞感覺的語言，具象畫只給我們講故事，幾何抽象藝術只能刺激觀者的理性思維，而培根走出了“第三條路”[46]，他的作品粉碎了理性系統的囹圄，直接撩撥觀者的神經，試圖通過“畫布上的筆刷的記號與顏料的律動”[47]建立與肉體的直接聯系。隨著攝影、攝像等機器記錄方式侵入生活，畫的單純圖像化功能逐漸被取代，藝術的任務是記錄，但已經不能用“純粹的圖像或者具象的手法”完成[48]，而是要設陷阱捕捉生命中令人感到興奮和張力的真實。而尖叫的瞬間，往往是與死亡極其臨近或者“意識到自己動物性的時刻”[49]，也是對自己存在認識最為真實的時刻。那張大的嘴，作為人類痛苦生存境遇的隱喻性承擔者，似乎在嘲笑著觀者符號指涉功能的崩潰和存在本身的空虛與荒謬。在葡萄牙詩人費爾南多·佩索阿的一首名為《疲倦》的詩中,我們能看到將勒·維那斯式[50]對存在本身的厭倦外化為尖叫的傾向：

圖10 《拉奧孔》雕塑頭部特寫 采自Cindy Meijer,“Laoco n:The suffering of a Trojan priest and its afterlife”Ancient World 21 Sep.2018.

“不，疲倦，為什么？

這是在具體生活的

一種抽象的感覺

類似尖叫

被尖叫，

類似焦慮

遭受痛苦。

徹底受苦

作為什么受苦呢…

是呀，作為什么受苦呢…

重點就是：以什么身份

受苦？

如果我知道，我就不會有這種荒謬的疲倦感了”。[51]

這種存在主義式的空虛感是二戰后時代情緒的真實凝結，也是培根作品能喚起觀者強烈焦慮、孤獨等感情共鳴的重要原因。但培根的世界觀絕不是消極頹廢的，培根從不厭倦生命，恰恰相反，他對生命有一種尼采式的貪戀，他曾表示：“生命是非常短暫的，我希望自己的生命在我還能動、能看、能感覺的時候是充滿刺激的”。[52]培根的藝術對象絕不僅僅是絕望，而是一種“興奮的絕望”[53]，是那股能把悲觀的存在主義升華為“神經上的樂觀主義”[54]的力量。這也正是培根為何如此迷戀“尖叫的嘴”這一意象的原因，因為那些嚎叫著的、嘶吼著的大嘴作為人在極端狀態下的載體，具有著直接作用于觀者神經的強大爆發力，它們能刺激出“感覺和情緒，帶出生命中最敏銳的一面”[55]，從而“更加激烈地呈現真實”。[56]畫家以其野獸般的敏銳直覺，用一張張撕裂的大嘴撩撥著每個觀者心中黑暗又刺激的角落，在那極具動物性的尖叫背后，暗含著一種興奮、一種快感、一種刺激，也隱藏著生命最本真的、最深層、最偉大的東西。而對培根而言，通過“尖叫的嘴”這一意象捕捉生命真實并將其固定于畫布之上的繪畫過程正是其本人獲得神經刺激般快感的過程，更是培根作為畫家完成自我建構和藝術宣泄（catharsis）的過程。

注釋：

①弗洛伊德認為人格成熟需要經歷五個時期：口欲期、肛欲期、性蕾期、潛伏期、生殖期。自出生至一歲左右，嬰幼兒與世界的連接是通過口腔建立的，他們吸吮乳汁不僅可以得到身體所需營養，同時也獲得極大的快感。除此之外，他們還喜歡吮吸手指，吹泡泡等。弗洛伊德認為這都是追求自身性滿足的體現，詳見Sigmund Freud:Three Essays on the Theory of Sexuality,Hogarth Press,1962.

②詳見Armin Zweite:Francis Bacon:The Violence of the Real,London:Thames&Husdon,2006,p115.figure 9.

③關于培根作品與悲劇神話的關聯，可參考Sam Hunter:Francis Bacon,Barcelona:Ediciones Polígrafa,2009,8-18.

④這一范式最早可追溯至蘇格拉底的《理想國》，在他看來，人類靈魂分理性和動物性兩部分，理性追求美德與智慧，而動物性則只關注低級欲望的滿足。因此他認為人類要發揚理性，壓制自己的動物性。詳見Allan Bloom:The Republic of Plato:Second Edition,589d,272.

⑤同性交媾是培根作品中的另一個重要主題，例如1953年的《兩個人物》（Two Figures）1954年的《雙人在草地中》（Two Figures in the Grass），畫中的人物經常被解讀為培根與其同性愛人Peter Lacy。批評家Otto Karl Werckmeister認為同性戀是培根作品的中心主題，并將其作品置于西方自由平權運動的語境中進行解讀。Wieland Schmied反對這種闡釋，他認為培根的作品與“同性戀解放運動”毫無關系，培根從不抱怨作為同性群體一員受到的社會歧視，恰恰相反，他非常享受這種作為邊緣群體帶來的不被社會常規約束的自由。詳見Otto Karl Werckmeister:Citadel Culture,Chicago:University of Chicago Press,1991,18;以及Wieland Schmied:Francis Bacon,Munich:Prestel Verlag,2006,100-105.