從文物藝術到歷史故事：我國博物館展陳設計的敘事趨勢、原因與反思

任 琳

（四川大學考古文博學院 四川成都 610000）

內容提要：近年來，“了解故事”代替“欣賞珍寶”成為博物館觀眾最主要的參觀目的。當代博物館展陳設計亦呈現四種敘事趨勢：主題展代替珍品展、語境闡釋邏輯代替符號分類邏輯、動態故事代替靜態描述以及多元媒介組合代替單一媒介組合。推動展陳“走向”敘事的原因有西方博物館展陳經驗的影響、博物館“泛藝術化”困境的阻撓和文物身份多元化發展的需要。當下，博物館人應兼顧“具有中國風格的敘事結構”“以人為焦點的敘事視角”和“規范化展覽敘事機制”，努力呈現具有科學闡釋邏輯、較高傳播效率和理想認知規模的展覽。

一、引言

展覽敘事在博物館學既往研究中并非新視角，研究者在歷史學、哲學、文學、傳播學和人類學等學科交叉領域中研究展廳空間敘事、展覽內容闡釋和展覽敘述流程等問題，已經作了不少理論與實踐工作，但學者們的關注點似集中于展覽內容與設計案例的微觀領域，很少在歷史進程和文化發展的宏觀社會語境中審視展覽的敘事性。此外，敘事展覽已成為研究者筆下的一種展覽類型，許多策展人亦使用“敘事”概述展覽的性質與結構，是否還應思考：博物館能講故事嗎？講什么故事？誰來講故事？怎么講故事？在敘事展確切成為一種博物館展覽類型之前，“敘事”實為博物館展陳設計的發展趨勢，是一場全方位的公共文化轉向。因此，筆者擬對我國博物館展陳與故事的關系、展陳設計的敘事傾向、展陳設計的敘事推動力、展覽敘事發展困境之反思等方面展開討論。

二、場域：展陳設計的“故事”和“話語”

提及“講故事”，不得不與敘事相聯系。在海登·懷特（Hayden White）看來，“‘講故事’是通俗意義上的‘敘事’，是一種話語模式，它將特定的事件序列依時間順序納入一個能為人理解和把握的語言結構，從而賦予其意義”[1]。在人文社會學科紛紛參與“敘事”的大環境下，博物館人開始思考展陳設計與“講故事”的關聯問題。

博物館能講故事嗎？能。講故事是博物館展覽的內在訴求。故事絕不僅存于小說和電影之中，它“包圍”著人類的行為，滲透于人類生存與生活的方方面面[2]，因此其必然影響博物館設計與參觀行為。博物館研究、展示和教育職能為敘事的參與提供了可能性，敘事的符號意義也為展覽故事的講述奠定了“話語”基礎。傳統博物館重點關注陳列的“物”，而當代博物館則強調設計行為，重視展覽題旨的傳播、歷史故事的闡釋、文物語境的安排和觀眾的認知效度，形成一種具有信息傳遞意義的“展覽話語”。展陳設計不再是針對文物藝術的單純描述，而是一個以此為基礎，綜合文字、圖片、景觀、影像等多感官綜合媒介對展覽主題或故事情節進行傳播的過程。因此，展覽本身就是一個敘事文本，展陳設計就是以文化表意為目標的一種敘事行為。

博物館講什么故事？中國源遠流長、包羅萬象的歷史文化決定歷史類展覽是中國博物館分類系統中最重要的類別。歷史類展覽以中國歷史發展進程中各族人民創造的物質文化和精神文化為闡釋對象，以歷史故事、考古文物等作為主要展示內容，旨在讓觀眾認知中華文明之意義蘊涵。因此展覽故事包括中國歷史與考古研究的關鍵問題、地方歷史與文物的獨有特色、歷史人物與文物背后的生動情節等，例如人類起源和早期社會的形成、統一多民族國家的發展等問題，考古出土物承載的社會認同、生計模式、家庭關系、喪葬儀軌等文化信息。

誰來講故事？當代展覽的故事講述分為策展人敘述機制和“策展人—觀眾”敘述機制。讓文物“活”起來，并非指文物可以自己“說話”，而是在策展人的特意策劃下，獨具“人格”的文物以特定的話語形式與觀眾“對話”。此外，當代展覽的體驗性特征愈發明顯，觀眾需要“互動參與”才能理解相關知識，此時的策展人與觀眾共同參與敘事?？梢娬褂[策劃階段的故事敘述者是實際的策展人，展覽開放階段的故事敘述者是觀眾推測的策展人形象和參與互動的觀眾本人，且二者缺一不可。

三、轉向：展陳設計的敘事趨勢

當代博物館展陳設計已具有明顯的敘事傾向，呈現四個“代替”的特征。需要說明的是，“代替”并非全盤接管，而是主導地位的轉變。

（一）主題展代替珍品展的性質趨勢

珍品展以“審美欣賞”為目標，展現文物古、多、精、美的藝術符號特征。主題展則在意象設定的基礎上圍繞展覽中心思想講述相關歷史故事或展示特定語境中相關文物的實用符號特征。主題引導策展人進行歷史事件的選擇和故事的編排，而文物則配合敘事情節以史實物證、語境元素或互動模型的角色出現，具有整體性與統一性特點。

傳統博物館以“展示精美文物”為通用規約，出現大量“文物精品展”“文物集萃展”，強調文物的形態表征。當代博物館則主題展增多，文物藝術與歷史故事逐漸結合，共同作用于題旨意義的闡釋和傳播。如陜西歷史博物館“與天久長——周秦漢唐文化與藝術特展”以漢代瓦當吉語“與天久長”為主題意象，象征中華民族偉大復興之精神，在講述“多元融匯”“天衢盛世”等歷史故事時傳遞國運昌隆、文明延續的美好寓意；首都博物館“1420：從南京到北京”展覽以帝王視角講述“大明遷都”的主題故事，解讀“靖難之役”前后都城變遷的政治原因與及時有效的邊防治理措施，展現大航海時代的絕代風華。

認識上還存在差距。個別單位認為紀檢組就是駐在單位紀委，主體責任依賴紀檢組，紀檢組成了工作組，“種了別人的田，荒了自己的地”。個別領導只注重紀檢組“雙重領導”中黨委的領導，忽視紀檢組的監督角色，“派”的權威和監督主體責任未充分體現，這些認識影響制約著紀檢組工作開展。

（二）語境闡釋邏輯代替符號分類邏輯的結構趨勢

展覽結構離不開敘事邏輯，敘事邏輯決定展覽主線的發展方向。當代博物館展覽擁有三條“邏輯線”：一是時空發展邏輯，即以歷史發展客觀規律為線索，體現新舊時代的更替和文化空間的變遷，簡稱“時空線”；二是符號分類邏輯，即以考古類型學研究為基礎，將文物按照藝術符號或使用符號差異進行分類（質地、器型、功用等），簡稱“文物線”；三是語境闡釋邏輯，即策展人基于展示內容的科學性，從文物實用符號意義出發，在主題語境下開展主觀思維活動，通過演繹、歸納、類比等邏輯推理實現對敘事理念、故事主旨和文物內涵的解讀，簡稱“情節線”。

20世紀中期，中國歷史博物館（現中國國家博物館）以“時空線+文物線”的邏輯組合形式策劃展覽，推出不同“朝代”的考古出土物陳列，再按照文物質地分類展示館藏文物[3]，此舉在一定時期內對各地博物館展陳設計產生了極大影響。當代博物館展覽敘事邏輯發生改變，“情節線”逐漸占有重要地位：如海南省博物館常設展覽以不同歷史時期海南島與朝廷的歸屬關系作為敘事對象，透過歷史文物講述海南從先秦時期孤懸海外的駱越之地到正式列入國家版圖的“歸宗”故事；廣東省博物館“沉銀重現——四川江口古戰場遺址考古成果展”以張獻忠“沉銀傳說”為敘事切入口，解讀考古出土“西王賞功幣”“大順通寶錢”等文物背后有關大西政權、江口鏖戰等歷史故事，從而證明三百多年前的傳說故事確為史實。二者均為“時空線+情節線+文物線”的敘事邏輯組合。

（三）動態故事代替靜態描述的話語趨勢

當代博物館展陳設計以文物“活化”為目標，一改傳統展覽對歷史事件和文物形態的文字描述形式，在“環境體驗”的敘事語境中呈現動態化、故事化特點。例如江蘇蘇州博物館“吳塔國寶：佛教文物展”結合佛經記載講述地藏菩薩托胎新羅國王子，并出家到安徽九華山苦行修煉的故事；四川瀘州博物館常設展覽以動畫片形式解讀東漢巫術畫像石棺和東漢“東海太守良中李少君”畫像石棺，為觀眾演繹一個以昆侖、天門、西王母為中心的升天信仰體系，這是對早期道教思想的情節化展現；中國國家博物館“鏡里千秋”展以館藏《千秋絕艷圖》為藍本制作“古典人物主題墻”視頻，讓畫中人與畫中情都生動起來；河南開封市博物館“八朝古都，千載京華”展覽設置畫卷式長屏展示《清明上河圖》所描繪的汴京繁華景象，以“紀錄片”形式留下汴河橋上繁忙的生活影像。

（四）多元媒介組合代替單一媒介組合的傳播趨勢

博物館展品和輔助展品皆為媒介（表一），不論是文獻記載的史料還是考古出土的文物，不論是文字說明還是動畫演繹，不論是藝術造景還是場景復原，均是展覽敘事進程中的話語表達。傳統博物館展覽多以“文字+圖片+文物”的單一媒介組合展示古代歷史文化，雖具有絕對的史證權威，但缺少參與度、體驗感和故事性。當代展陳設計在此基礎上增加虛擬型模仿演示類和虛擬型參與演示類媒介，讓展覽傳播形式走向多樣化。

表一//博物館展覽之媒介分類

上海博物館“趕上春——江南文化數字專題展”對詩畫作品作圖文解讀時，設置“與古人共畫江南”AR作畫展項，讓觀眾選擇喜歡的春日圖景進行臨摹，并在視覺、聽覺、觸覺等多感官體驗中進入“春水碧于天，畫船聽雨眠”之意境，這是“虛擬型記錄類媒介+虛擬型參與演示類媒介”的組合；河北承德博物館“‘和合承德’：清盛世民族團結展”讓觀眾在“朝堂”構景中通過人機交互系統成為與雍正皇帝“對話”的“大臣”，在互動中了解“譜團結之曲奏盛世華章”的執政觀念，是對“虛擬型模仿演示類媒介+虛擬型參與演示類媒介”的綜合運用。

四、動力：敘事趨勢之原因分析

由以上四個“代替”可見，敘事性已成為當代博物館展覽的鮮明特征，它見證歷史、以史鑒今、啟迪后人，是傳承中國文化、豐富精神生活的重要介質?！坝泄赜幸颉?，如此傾向的推動力是什么？

第一，博物館在中國幾乎是“舶來品”，西方博物館的展陳設計理念對中國博物館有啟蒙式影響。美國考古學家、博物館學家阿瑟·帕克（Arthur C.Parker）曾說，“歷史博物館不應像一座墳墓一樣僅僅儲藏文物的‘枯骨’——相反，歷史博物館應當如同一座發電站，提供源源不斷的‘電力’”[4]?？梢娢奈铩盎罨痹谖鞣讲┪镳^展陳設計中扮演至關重要的角色。20世紀的歐美博物館受后現代學術思潮影響，如認知敘事學對“社會心理表征”的關注刺激了展陳設計思維的發展，博物館開始關注歷史敘事的情節化展示模式，“借此傳達歷史觀，讓觀眾了解不同時期的人類歷史與文化”[5]。進入21世紀，隨著中國改革開放程度的不斷加深，中西博物館在協同策展、學術講座等合作中實現全方位、不間斷的溝通與交流，此間歐美學界對展覽敘事的研究理論與實踐經驗逐漸影響了中國策展人的設計理念。二十多年來，中國博物館展陳設計的敘事化進程持續向前，雖未及世界前列之位，但已實現“從文物藝術到歷史故事”的“大跨步”。

第二，科技信息時代對視覺審美的權威地位造成巨大沖擊，當代社會呈現“泛藝術化”現象，博物館展陳設計似在這場“藝術運動”中“迷失方向”，“敘事”成為“指南針”。當下一些展覽在公共視覺闡釋語境中走向極端：展陳形式超越內容而存在，展陳目標由“展示藝術品”跳躍成“將展覽變為藝術品”。例如湖北張之洞與漢陽鐵廠博物館的亮點展示內容是“鐵鏈幕布”“漩渦空間”“不銹鋼弧形隔斷”“鏡面展墻”等藝術裝置，而非“張之洞對中國近代工業發展的重要貢獻”等重大史實；成都博物館進行“慶祝改革開放四十周年”室內快閃活動，突然上演的迪斯科懷舊舞蹈一時間吸引所有觀眾的目光，而以“改革開放帶給成都人民的巨大變化”為主題的展覽內容卻因此受到“冷落”。如此奪目的形式設計的確能在最短時間內探出“藝術之高水位”，但隨著“泛藝術化”現象的加速擴散，展陳形式的“藝術標出性”壓力會越來越大，“藝術界終究會疲憊地放棄這種努力，讓藝術消失于實用符號之中”[6]。博物館展覽若要走出“泛藝術化”困境，需要策展人返回中國歷史文化之本身，將主題提煉和內容策劃視為展陳設計工作之核心，并于特定敘事語境中講述歷史與文物的故事。

第三，故事講述有助于博物館藏品擺脫狹隘的“寶物”身份，成為文化發展的“先驅者”。在新博物館學運動中，“物”從至高無上的“神壇”跌落，成為博物館與觀眾交流的介質，但很快被歷史敘事理論解構。弗蘭克·安克斯密特（Frank R.Ankersmit）吸收恩斯特·貢布里西（Ernst H.Gombrich）和阿瑟·丹圖（Arthur Danto）的“將藝術品視作歷史實在中某一部分的替代品”[7]觀點，提出敘事實體就是“物”，是歷史敘事過程中學者建構歷史圖景不可缺少的部分，于是“物”重回博物館研究、教育與展陳的基礎性地位，是博物館區別于其他公共文化教育機構的鮮明特點。展覽中的“物”曾長期被定義為經濟或審美價值下的單一身份——“珍品”或“古董”，進入展覽敘事結構后，“物”的文化價值被不斷發掘，具有了歷史見證者、故事講述者、信息溝通者、情節演繹者、環境營造者等多元化身份。此時的歷史文物以敘事之形式“親近”民眾的日常生活，在公共教育領域驅動國家文化發展，助力增強民族自信心與凝聚力，突顯文物“活化”的根本意義。

五、反思：敘事趨勢之問題與對策

當代博物館需要講故事、講對的故事和講好的故事，為實現這一目標，展覽在不斷敘事化。當下，雖然一部分展覽得到了公眾喜愛、社會青睞與國家認可，但存在的若干問題仍值得思考。近年來，筆者在一些策展項目中反思走出敘事困境的方法，并有幸將對策納入實踐范疇，是為拋磚引玉。

首先，我國博物館展陳設計欠缺“中國風格”，策展理念大多受西方分析型思維模式影響，缺少以“文明連續性”和“歷史整體觀”為代表的東方綜合型思維模式[8]，這在展覽邏輯架構與文物表征符號的剖析行為中有所體現。例如，通史展的“編年體”敘述方法看似按連續的朝代進行單元內容的銜接，但每個單元實為一個小型專題展，單元與單元間缺乏信息鏈接點，難以實現主題意義的整體性傳遞；遺址類展覽以考古類型學或文化人類學的分類方式進行邏輯闡釋，重點關注文物基礎信息以突出精彩紛呈的物質文明，卻容易忽略考古學研究所能“重現”的歷史圖景與人文精神，導致展覽同質化嚴重，觀眾難以觸及題旨內核?？梢娭袊┪镳^的長期借鑒之舉雖促進發展，但也存在不少弊端，應該如何產出兼具原創性和本土化特點的展覽？原創的根本在于內容的獨有，中國地方博物館展陳之“獨”在于各地特殊的歷史進程、考古學文化、民族精神與藝術造詣。此外，展覽內容的話語表達需要中西方思維模式的綜合指導，既在世界文明或中國歷史的宏觀語境中理解文物符號的主題意義，又在文物自身語境中探索地方歷史發展的連續性脈絡。四川資陽市博物館將雁江區蘭家坡出土的漢代銅車馬定為資陽城市名片，是資陽歷史文化之“獨”——銅車馬同時具有作為交通工具的使用符號、身份等級象征的實用符號以及制作精美、結構復雜的大型雙轅軺車的藝術符號。在中國史宏觀語境中，銅車馬反映了秦漢時期森嚴的等級制度；從文物細節的微觀視角亦可解讀漢代當地的養馬場景，銅車的制作水平、金屬原料來源和車主身份與地方威望等信息，還原資陽地區的社會生活面貌。

其次，展覽敘事視角呈現流動且分散的特征，欠缺從始至終的闡釋焦點，缺乏解讀歷史信息的整體性思路，未給予重點展項以合理的時空場域，對亮點內容間的題旨相關性把握不足，故觀眾難以在記憶感知的片刻聯系“上下文”，何談有效地認知策展人想要傳達的主題意義？如此敘事視角既不能滿足觀眾的文化需求，也不能觸及歷史文化之底蘊，展覽敘事之聚焦點實不明確。由博物館觀眾研究結論得知：觀眾對歷史類展覽的“認知期待”集中于歷史人物故事與古代社會生活史兩方面[9]。因此，博物館展覽的敘事焦點是“人”，策展人應該把握地方歷史中與“人”相關的三類關系[10]：一是人與自然的關系，“一方水土養一方人”，不同生態環境提供不同的文化滋養；二是人與社會的關系，即有關血緣、地緣和信緣的“三緣”[11]故事，包括氏族與家族、土著民與外來移民、文化傳統與文化交流、精神寄托與宗教信仰等內容；三是人與自己的關系，強調人物性格與行為所展現的內心世界與時代精神。西藏昌都卡若遺址博物館將展覽敘事的聚焦點鎖定于史前“卡若人”，講述四千多年前卡若村民多吉一家在農業生產、漁獵活動、天災侵襲等情節設定下發生的故事?？ㄈ舸逄厥獾母咴N方式、高山狩獵對象、山腳洪澇與冰雪之災體現人與自然的關系；卡若村民在生產活動中的協同合作與爭奪資源體現人與社會的關系；多吉父親磨制骨笄為女兒慶生，女兒用蹩腳的廚藝制作肉湯予以報答，展現父女間的情感世界。

再次，盡管我國博物館展陳已呈現敘事傾向，但有關展覽敘事內部各元素的分布、作用與關系卻缺少系統歸納，筆者基于前文的理論闡釋，嘗試優化展覽敘事機制，并以四川德陽市博物館展陳設計項目為例進一步解釋。

展覽敘事的第一步是設定展覽題旨，策展人應思考展覽的傳播目標、題旨認知和闡釋意義。在德陽市博物館展陳設計項目中，策展團隊首先收集、梳理與分析德陽歷史資源，然后提出以“大德之道”為展覽主題，寓意德陽歷史的演進之路，表達古蜀文化、傳統文化與工業文化相互交融與發展的中心思想。第二步是建構信息闡釋雙軸。展覽敘事具備符號聚合軸和組合軸的雙重模式[12]，博物館根據所藏文物和在地歷史資源構建豐富、完整且不斷更新的信息聚合軸，為策展人提供“講故事”的思維靈感和主題素材；而策展人基于不同文物及歷史資源的符號意義將不同類別的信息進行主題化原創組合，選擇合適的歷史事件與歷史文物建立信息組合軸。德陽市博物館在展陳中建構的首個信息雙軸是“蜀道”，其聚合軸是關于中國古代蜀道的線路、途經城市、傳說故事、歷史人物、歷史見證物等信息的綜合，在“大德之道”主題要旨下的組合軸包含兩點內容：一是古蜀人由岷江上游進入德陽境內的遷徙之路；二是隱喻新石器時代以來德陽先民不斷拓展居住地，由最初的聚落發展到城市，再由城市發展為國家的前進之路。第三步是規劃展覽內容結構。展覽敘事的主線進程不是“波瀾不驚”而是“跌宕起伏”，故策展人需要準確把握敘述邏輯的轉折點。德陽歷史發展的關鍵點是三星堆古城、向陽公社和“三線”建設：三星堆遺址的發現將古蜀國的歷史推向距今5000年前，廣漢向陽撤社建鄉拉開中國農村改革之序幕，“三線”建設讓農耕小鎮轉型為“重裝之都”。第四步是“整合展覽媒介資源”。在展覽敘事中，策展人有義務正確引導觀眾認知，為此設置科學的、合理的、有趣的傳播媒介以有利于博物館教育職能的實現。德陽市博物館設置全息投影展項“點亮”工業城市的未來——觀眾在AR互動空間中看到一盞“電燈”，燈里演繹鄉村農田、“三線”工地與“智造”實驗室的動態場景，進而了解德陽城市發展的艱辛之路。第五步是開展觀眾認知實驗。此實驗需要在認知心理學的指導下進行，完善“前置評量”“形成評量”和“總結評量”[13]。三種評量工作共同作用于展覽敘事的優化，努力建設一個具有科學闡釋邏輯、高效傳播效率和理想認知規模的展覽。

六、結語

歷史文物不僅要“火”起來，更要“活”起來。中國博物館講述的故事是中國歷史與文物的故事，既有時空語境也有邏輯規則，滿足科學性、整體性和連貫性的基本原則。展覽話語是溝通故事與觀眾的橋梁，具有傳遞主題意義的重要作用，在文字和非文字語言、物質和非物質文化中，完成從編碼到解碼的闡釋、傳播和認知任務。當代博物館策展人需具備“道”與“技”的復合性設計思維，既要掌握蘊含文化與生命哲學的“敘事之道”，又要具備跨文化、跨學科領域的“敘事技巧”[14]，如此才能更高效地傳遞展覽敘事的題旨意義。觀眾也不再僅以“第三人稱”視角進入展覽敘事場域，而是參與展覽敘事進程中，成為歷史故事中的一員，從“觀看”歷史到“體驗”歷史，其認知效率會得到明顯提高。當下，中國博物館的發展目標是實事求是、不斷深入地闡釋和傳播中國優秀傳統文化之價值與意義，故提升故事講述水平、完善展覽敘事機制成為各大博物館不斷努力的方向，這是一條清晰而正確的道路，對民眾科學地認識過去、把握現在、規劃未來具有重要的啟示和指導意義。