“海絲”主題展覽的跨文化敘事策略探究
——以“在最遙遠的地方尋找故鄉：13—16世紀中國與意大利的跨文化交流”為考察中心

趙 莉

（上海中國航海博物館 上海 201306）

內容提要：近十年來，“海上絲綢之路”主題展覽成為熱點。2018年湖南省博物館舉辦的展覽“在遙遠的地方尋找故鄉：13—16世紀中國與意大利的跨文化交流”體現出鮮明的跨文化詮釋敘事策略。該展以“海絲”文化的兩端中國和意大利作為敘事共同主體，形成雙向敘事維度，通過還原跨文化生成的過程，凸顯了展覽的敘事動態節奏，實現展覽主題與結構的內在統一，帶來了跨學科視野下的敘事方法論創新。這是博物館語境下聚焦“海絲”文化命題作出的有意義探索，為解決當下“海絲”展覽同質化現象提供了啟示性經驗，對引領“海絲”主題展覽敘事的多元走向具有開創意義。

一、引言

近十年來，在國家“一帶一路”倡議、中外“海上絲綢之路”（以下簡稱“海絲”）學術研究以及“海絲”文化遺存發掘等多重因素的影響下，我國文博領域對“海絲”的闡釋與展示進入一個全新的階段，國內“海絲”主題展覽呈現方興未艾、持續發力的局面。根據中國博物館協會航海博物館專業委員會（以下簡稱“海專委”）課題組統計，2010—2017年國內舉辦的“海絲”主題展覽近百個，尤其在2013年之后，展覽數量增勢明顯[1]。

從散點分布的個案到成為一個有聚集效應的現象級專題，“海絲”主題展覽數量驟升，反映了“海絲”主題展覽的持續熱度以及社會各界的廣泛關注。展覽數量攀升的同時，展覽內容卻不可避免地面臨同質化趨勢。比如，“海絲”主題展覽整體上側重對“物”的呈現，弱化“海絲故事”的深度開掘；多數展覽敘事延續了傳統的歷史學線性敘事方式，凸顯單向度的敘事特征。以東西方文化交流為主題的“海絲”展覽，“大多是東西之間的單向交流，或僅僅是簡單的文物對比，并沒有揭示文化交流中彼此的有機性或互動性、雙向性”[2]。近年來，一些“海絲”主題展覽圍繞“海絲”概念作深入開掘，突破傳統展覽的敘事方式，探索先進的敘事理念。其中，湖南省博物館（以下簡稱“湘博”）舉辦的展覽“在最遙遠的地方尋找故鄉：13—16世紀中國與意大利的跨文化交流”（以下簡稱“中意展”）就是一個突出的案例。

“中意展”是2018年湘博為迎接新館開館而推出的專題大展，是湘博展覽體系中“世界文明”的系列展覽之一[3]。該展覽由湘博與中央美術學院教授李軍率領的學術團隊聯合策劃，歷時三年多精工細作而成。展覽匯集了國內外48家博物館的二百五十余件藏品，以跨時代、跨區域、跨媒介的方式，全景式呈現13—16世紀中國與意大利之間的跨文化交流[4]，從而凸顯這一時期基于絲綢之路（包括“海絲”）通道而展開的東西方交往對世界文明史的深遠影響。該展覽突破了傳統展覽所倚重的考古與歷史學敘事方法論，以“文化詮釋”為視角，采用了與“海絲”概念內涵非常契合的跨文化敘事策略，深入揭示了基于“海絲”通道東西方文化交流的互動性、雙向性。

二、“海絲”概念中的跨文化要義

伴隨時代發展，中外學界不斷推進與深化跨學科研究，“海絲”的概念也不斷延伸拓展。在新時代背景下，研究者更傾向于將“海絲”理解為“公元前2世紀至19世紀中后期，古代人們主要借助季風與洋流等自然條件，利用傳統航海技術駕駛木帆船開展東西交流的海路網絡，也是東西方不同文明版塊之間經濟、文化、科技、宗教和思想相互傳輸的紐帶”[5]。這一概念闡釋凸顯了“海絲”的三大支持系統：貿易、航海與交流。如果說以物物交換為目的的“貿易”是古代“海絲”的緣起與初衷，“航?！笔恰昂＝z”得以實現的方式，那么“交流”則是“海絲”在漫長歷史進程中不斷發展、延續的成果，也是對人類文明產生深遠影響的體現。因為商品流動的背后是人的流動，而人的流動帶來物種、文化、藝術、宗教、思想的交匯，從而形成不同文化背景下族群之間的交互關系。

在文化研究的視野下，“跨文化”是指伴隨全球化發展、社會流動性而出現的跨越不同區域、國家、民族和群體界限的文化互動現象，其本質正是不同文化背景族群之間的交互關系。從這個角度，數千年來連接東西方的海上絲綢之路是容器也是樞紐；不同洲際、國家、民族、群體的文化在此相遇、交匯、互鑒和融合，創造出人類文明史上前所未有的新文化形態。以我國古代海絲為例，無論是宋元時期匯聚了佛教、伊斯蘭教、基督教、摩尼教、拜火教等多元宗教的泉州宗教石刻，還是17—19世紀前期風靡了整個歐洲社會的青花瓷器，或是清代“一口通商時期”廣州口岸交織著東西方視覺意趣的通草畫、外銷工藝品，都是“海絲”跨文化現象的活化石?？梢哉f，“跨文化”是“海絲”內涵的重要構成，也是當下博物館展覽展示與闡釋“海絲”內涵的敘事維度。但在很長一段時間，這一要素在“海絲”主題展覽中沒有得到充分體現。2018年湘博的“中意展”是一個突破，在跨文化敘事策略方面邁出了探索步伐，取得了顯著效果。

三、“中意展”的跨文化敘事策略

在策展人李軍看來，“意大利文藝復興和現代世界的開端，既是一個關于絲綢的引進、消費、模仿和再創造同步的過程，同時還是一個發生在古老的絲綢之路上的故事”[6]?？梢?，意大利文藝復興是一個與“海絲”密切相關的故事。這從源頭上決定了“中意展”是一個敘事型展覽。敘事型展覽不是在展覽局部加入故事，而是利用敘事本身架構整個展覽，即用展覽講述一個完整的故事，用故事線驅動展覽形成邏輯，使敘事成為展覽推進的內在力量[7]?！翱缥幕笔侵幸庹沟年P鍵詞。一方面，中國與意大利之間的跨文化故事，即13—16世紀“海絲”兩端中國和意大利的文化發生相遇、交互關聯、生成影響等一系列動態過程是展覽要呈現的內容；另一方面，“跨文化”還是展覽推進的驅動力，對于建構展覽具有重要作用，為展覽敘事視角、節奏、方法等注入創新活力。

（一）敘事視角：突破單向輸出，呈現雙向交互

“貿易交流”主題展覽始終是“海絲”主題展覽的主流。根據海專委課題組統計，近十年來在國內文博機構舉辦的156個“海絲”主題展覽中，該類展覽大約有52個，占據總量三成。其中影響力較大的展覽包括2011年海南省博物館舉辦的“大海的方向：華光礁I號沉船特展”、深圳博物館與廣州博物館合作舉辦的“海貿遺珍——18、19世紀廣州外銷文物展”，2015年?？谑胁┪镳^舉辦的“海絲遺珍——碗礁一號沉船出水瓷器展”，2015年廣東省博物館的“牽星過洋——萬歷時代的海貿傳奇”（以下簡稱“牽星過洋展”）等。

縱觀這些聚焦絲路貿易的展覽，它們在敘事上具有共性：側重“海絲”視野下的中國輸出視角。例如，關于沉船的故事往往是從沉船出發地開始，形成如下問題鏈：沉船為什么會沉，船從哪里來、到哪里去，船上裝載哪些貨物，貨物從哪里來[8]。圍繞這些問題，形成以本土為中心的單向敘述模式。另外，傳統貿易主題的展覽一般將敘事納入宏觀的中外海上交通史，在先后繼替的序列下進入展覽所聚焦的歷史時段、地域范圍、輸出內容以及到達的異域。單向度的敘事背后突顯的敘事主體是“此地”，即商品貿易的出發點。透過顯性的內容，展覽的邏輯清晰可見：“此地”元素如何通過航海與絲路到達異域；“此地”元素如何影響異域；在“此地”輸出與影響為強力主導的視角下，異域元素又如何通過“海絲”通道反作用于“此地”。整體上，貿易另一端的異域在敘事上是扁平靜態的，多作為被動接受者的角色而存在。

“中意展”的“跨文化”敘事策略打破了這種略顯失衡的結構，突破單向輸出思維，以文化兩端的國家作為故事起點，形成雙向敘事主體。展覽中，中國與意大利是“全程在場”狀態，從序篇到結語貫穿整個展覽。

展覽第一版塊“從四海到七?！敝谝粏卧皠e樣的青銅”，呈現了人類交通能力與認知水平極不發達、東西兩端的中國與意大利處于彼此“隔絕”與“眺望”階段的文明。這一部分，展覽采用了“雙線平行”的敘事策略，對應的也是東西方文明平行發展的命題。表現在展品上，展覽展出了以超現實手法表現中國遠古文明之抽象、神秘的三星堆青銅頭像與以追求具象寫實、逼真效果的西方青銅雕像，形成了非常鮮明的東西方文化對比。從第二單元“玻璃的流程”開始，伴隨航海技術的發展、交通能力的提高，東西方的空間距離被逾越，原來模糊的世界逐漸清晰。展覽對中國和意大利的文化詮釋不再平行而是交互，通過并列展示湘博與意大利收藏的“蜻蜓眼玻璃珠”、中國馬王堆漢墓出土的素紗襌衣與意大利壁畫“花神芙羅拉”（Cosiddetta Flora）中的絲綢，呼應了基于“絲綢之路”而形成的東西方文化交集。第三版塊“大都的日出”聚焦歷史上連接東西方世界的一個重要朝代（元朝）的故事。元朝的呈現不單是從中國語境出發，還側重展示以馬可·波羅（Marco Polo）為代表的意大利人視野下的異國大都形象。第四版塊“馬可·波羅的行囊”講述了以馬可·波羅為代表的意大利人離開中國時所帶走的絲綢、商品、風景畫等物品以及其筆下的蒙古人形象，也可以理解為中國元素對西方的影響。第五版塊“來而不往非禮也”講述了西方人來到中國所留下的西馬形象、十字遺痕、“圣母子”圖像等，這是西方對中國的影響。這兩個版塊是“在意大利和中國尋找彼此”的篇章，非常典型地體現了跨文化展覽結構中雙向交互的敘事策略。

通過上述內容，展覽邏輯清晰可見，“相遇”是個關鍵詞。相遇之前：在13世紀前的歷史坐標中，中國與意大利的文明脈絡；如何相遇：在航海技術推進下，中國與意大利漸漸走近——在13—16世紀日臻繁盛的“海絲”通道中，中國與意大利抵達彼此；相遇之后：帶到異域的中國元素與來到中國的異域元素互相影響。不同于單向度的輸出敘事，展覽中的中國與意大利既是輸出者也是輸入者，而且都具有文化汲取與給予的雙重能動性。展覽突破了單向的、以輸出為主導的敘事結構，本質上是突破了以“海絲”兩端某一方為中心的敘事邏輯，揭示了“海絲”是連接多元文化、催生新型文化的樞紐內涵，也契合當下學界對“海絲”概念要義的闡釋，即“海絲”是“從史前到近現代各文明中心之間克服自然屏障、實現互聯互通和文明共享的一個象征性稱謂”[9]。

（二）敘事節奏：打破靜態繼替，還原交互動態

如前文所述，跨文化現象的本質是伴隨貿易全球化發展、社會流動性而出現的不同文化背景群族之間的交互關系，“交互”是一種動態的關系模式。從以往的“海絲”主題展覽看，“文化交互”的版塊往往作為“海絲”發展的結論性呈現，被納入一種固定序列，即出現在“海絲”視野下經濟貿易版塊之后。比如2013年福建博物院的“絲路帆遠——海上絲綢之路文物精品7省聯展”（以下簡稱“絲路帆遠展”）中，文化版塊“文化融合 引領風尚”是緊隨“環目溢寶 貨通萬國”之后。2015年廣東省博物館舉辦的“牽星過洋展”展示了水下考古、商貿貨物、航海生活等內容之后，在第四部分專題展示了文化層面，即“東西匯流：大航海時代”，闡釋了15世紀大航海的背景下東西方文明的相遇?？v觀以往“海絲”主題展覽中文化版塊的呈現，似都無法剝離文化與政治、經濟的粘合特征，無形中遵循了經典政治經濟學理論中“經濟、政治、文化”的繼替邏輯，形成了一種相對固化的敘事思維。在固化的敘事框架下，文化詮釋多以實物的簡單對比或圖文的平鋪疊加而展開，弱化了文化交互的生長動態，從而給觀者留下了靜態化的敘事印象。事實上，以“海絲”為樞紐展開的多元文化共存交互、促成新型文化形態生成的過程，是一個動態化的歷史過程。如何通過博物館中的實物、圖文與空間邏輯關系呈現文化交互的動態性過程？“中意展”的跨文化敘事策略回應了這個問題。

1.主題的宏觀定位

“中意展”的主題內容是13—16世紀的中意文化交互，揭示東西方基于“海絲”通道發生的文化交互。宏觀上，展覽呈現了一個以“文化相遇”為關鍵詞的故事，當“相遇”的故事成為展覽內在邏輯時，可將敘事線切分為相遇前、相遇時與相遇后，從而賦予展覽內在的動態節奏，也使展覽各版塊、各單元的內容環環相扣、層層遞進。比如，展覽的前兩個版塊“從四海到七?！薄爸改厢樦赶驏|方”敘述了東西方文化相遇之前以及如何相遇的問題；標題的關鍵詞“從……到……”“指向”等都是動態特征。這是處于世界兩端、原本隔絕的文化主體不斷向前方探索、尋覓彼此的過程。伴隨著東西方航海技術發展以及人類地理認知水平提高，原本模糊的世界逐漸清晰。第三版塊“大都的日出”是相遇的頂峰，在13—16世紀繁盛至極的背景下，中國與意大利抵達彼此。第四、五版塊則是相遇之后，帶到異域的中國元素與來到中國的異域元素互相影響。在“有來有往”的交互語境下，每一種動態并非孤立完成，而是相輔相成、互為彼此?？缥幕瘮⑹露ㄎ粚⑽幕忈尲{入宏大的動態生成系統中，在縱向上分階段、分步驟闡述“海絲”視野下東西方文化交互的源流歷程；橫向上則架設了一道三棱鏡，呈現了以海圖、人物畫、風景畫、馬的形象、陶瓷紋飾、絲綢、織錦等為載體的跨文化面面觀，展開了多維度透視。

2.微觀的序廳展示細節

在宏觀的敘事結構之外，“中意展”在具體展項的處理上注重通過實物、圖像與空間邏輯關系的細節凸顯文化的流動特征。下文以展覽的序篇部分為例具體論述。

與其他展覽多以文字陳述策展緣起背景不同，“中意展”的序廳展出了兩組極具關聯性和對比性的展品。第一組展品是中國元明兩代的三件青花瓷與意大利畫家喬凡尼·貝利尼（Giovanni Bellini）與其弟子提香·韋切利奧（Tiziano Vecellio）于1514年繪制的《諸神的盛宴》（The Feast of the Gods）。在這組關于青花瓷的展示中，當觀眾看到意大利畫作中瓷器紋飾與展柜里中國青花瓷的纏枝蓮紋非常相似時，恍如“實物跳進了油畫創作中”，由此對“跨文化”這個抽象的概念產生直觀認知。第二組是以女性形象為主的畫作，分別來自16世紀法國與意大利的楓丹白露派油畫《加百列·德特勒與其妹》（Portrait of Gabrielle d’Entrées with One of Her Sisters）、《沐浴的女人》（Two Women Bathing）以及來自廣東新會的明代木美人漆像。新會木美人漆像是繪制在兩寸多厚舊木板上的兩位古裝高髻侍女立像，美人臉部為西洋女子相貌，服裝發飾為中國明代女性風格，為明代中葉廣東新會人李仕升任福建莆田縣教諭期間所得[10]，是體現明代中后期東西文化交匯的代表性文物。2015年廣東省博物館“牽星過洋展”也展出了木美人漆像。作為此展覽主體部分的最后一件展品，木美人漆像與其他一些具有西方異域情趣的文物圖片（比如來自故宮博物院的自鳴鐘、澳門博物館的古登堡印刷機等）并列展示，形成中國視野下的“舶來品圖景”。在“中意展”中，出現在序廳的新會木美人漆像與同一時期西方油畫《加百列·德特勒與其妹》《沐浴的女人》構成了組合展示。在“跨文化”的展覽語境中，觀眾甚至覺得“三張畫仿佛呈現了同一對姐妹的三種姿態”。同樣是靜物展示，前者是在單向度、輸入性的視角下選擇來自同一個維度的展品，增強展品組共性，突顯大航海背景下晚明西人東來所攜西方元素對于本土文化的影響，同時也弱化了文化發散與交互的動態特征?！爸幸庹埂被凇翱缥幕钡慕y攝視角，把來自同一時期不同地方的圖像展品組合在一起，營造出對比與觀照的雙重視角。對比是為了呈現文化差異，而觀照則是在差異中凸顯相似，并觸發對“相似”背后兩者關聯建構的思考。通過橫向對比、縱向關聯，展覽不僅釋放了更多的展品解讀空間，而且活化了靜物展示背后流動的歷史圖景。

對于一個展覽，“序廳”具有特殊的意義，在內容上是導入，在結構上是總起，在主題上是提煉，在效應上是引人入勝，即為觀眾奠定“進入展覽”的心理基礎?！爸幸庹埂钡男蚱谝粋€敞開的展示空間里，通過中國器物與意大利油畫的并置陳列，聚焦、放大兩種展品的關聯點，并由點及面、見微知著，不僅引出展品所表征的東西方文化關聯流動的廣闊背景，而且為觀眾形成“尋找”“發現”“解鎖”等動態化觀展心理打下基礎。

（三）敘事方法：突破“文物/藏品本位”思維，實現跨學科融合

藏品是博物館的立館基礎，也是展覽運作的重要載體。作為博物館學的學科基礎，考古學與歷史學在很大程度上也成為博物館展覽敘事策劃的基本方法論[11]。因此，以文物為載體、以線性時間為軸也成為20世紀80年代以來博物館界的主流敘事方式。這種敘事方式在綜合類“海絲”主題展覽中比較普遍，比如2014年首都博物館“直掛云帆濟滄?！z綢之路特展”、2014年山東博物館“啟航——海上絲綢之路”特展、2015年天津博物館“海上絲綢之路文物精品大展”，基本遵循以通史框架建構展覽，按照線性時間觀組合文物，以從史前到宋元明清的長時段“史詩”敘事手法，呈現中國海絲的宏闊畫卷。這種策展思維側重文物信息的科學性、系統性和準確性，凸顯出對文物本位的倚重。當這種敘事方式被運用到不同類型、不同主題的展覽中時，很容易造成“千展一面”的現象[12]，甚至在一些以“精品展”為名的展覽中看不到敘事線索，簡化為“寶藏”展或“獻寶”展。因此，有學者提出，若要實現展覽的差異化與個性化，僅僅依靠“選題與內容上的變化是無法達成的，更為根本的是需要嘗試多元化的方法論與學術語境，即除了歷史學的視野外，社會學、人類學、藝術學、經濟學等不同學科及認知理論都可以并且應該被納入策展實踐中”[13]。

“中意展”采用的“跨文化詮釋”體現出鮮明的“比較文學”研究范式，為“海絲”主題展覽敘事方法論注入了新意。根據比較文學研究理論，關于不同文明形態、不同文化系統的研究，在范式上主要包括平行研究與影響研究。所謂平行研究，是針對不同文化系統各自發展軌跡的研究，恰如尚未相交的平行線，側重探索其類同與差異；影響研究則是關于不同文化系統在相遇之后對彼此產生的直接或間接影響，側重探索其交互作用、歷史關聯[14]。這兩種方法在“中意展”中均有體現。第一版塊“從四海到七?！?、第二版塊“指南針指向東方”基本上屬于平行研究。特別是第一版塊呈現的是早期東西方海天相隔、尚未鑿通的歷史階段，雙方對于彼此的認識模糊、零星并夾雜著想象，沿著各自的歷史軌道平行發展，通過一些間接的傳遞或媒介展開遙遠的對話和回音。每版塊各單元下的主題以及藏品演繹以平行對照，比如同一時期中國與意大利的青銅器、蜻蜓眼玻璃，漢代絲綢與羅馬時尚（西漢的素紗襌衣與公元1世紀龐貝壁畫《花神弗羅拉》中的衣裙），中國的《華夷圖》與克羅狄斯·托勒密的（Claudius Ptolemaeus）《世界地圖》等，呈現出東西方世界沿著各自歷史軌道，在金屬冶煉、器物工藝、世界認知等方面的異同。相比之下，第四、五版塊的“尋找彼此”屬于影響研究。

策展人李軍及其團隊在展覽策劃過程中充分發揮了藝術史研究的學術優勢，通過對東西方圖像藝術的深入解讀，展開了藝術史范疇下的跨文化詮釋。13世紀后，馬克·波羅東行之后返回故鄉，所攜帶的“中國行囊”中的絲綢、陶瓷、風景畫等物品對意大利的藝術風格流變、藝術題材內容產生了影響，比如意大利教堂中的帳幔、壁畫、教皇法衣中出現了中國風格的紋飾，部分美術作品、地圖、文獻圖像中出現了蒙古人形象，部分宗教題材的藝術作品中圣母像的眼睛由西方人凹深型變為東方人的狹長型等。同樣，中國明代晚期出現的觀音懷抱嬰兒的圖像與此前往來中國的西方人帶來的“圣母子”圖像密切相關，其中被后人認為“觀音送子像”的《唐寅款中國圣母圖》軸與《羅馬人民的保護者圣母瑪利亞像》一脈相承，兩者在構圖、人物姿態上極其相似?？缥幕忈尩臄⑹虏呗栽谖奈餁v史場景之外，開辟了藝術史的場域，形成了“跨界”組合的敘事手法。從平行到交錯到共存，微觀層面的器物紋飾、藝術圖像承載著13世紀“海絲”開創的東西方世界體系并存、相遇、交融的宏闊語境。這不僅豐富了文物信息的闡述維度，釋放了文物信息的多維能量，解鎖了東西方文化的內在關聯與密碼，還給觀眾帶來耳目一新的參觀體驗，塑造了觀眾對“海絲”作為人類文明樞紐的直觀認知。

四、“跨文化”敘事策略與展覽敘事創新走向

2018年以來，中外“海絲”主題展覽增勢不減。2020年6月，國際絲綢之路與跨文化交流研究中心發布了2019年度《絲綢之路文化遺產年報》[15]，根據“專題文化展”版塊統計，2019年中外舉辦的“絲綢之路”專題展覽多達103個。海專委課題組經過統計也發現：2019年對國內“海絲”主題展覽而言是一個具有特殊意義的年份，展覽數量多達39個（圖一），打破歷年記錄，內容上體現出鮮明的展覽敘事創新趨勢。

圖一//國內“海絲”主題原創展覽年度統計（2010—2019年）

比如，2019年5月國家海洋博物館推出的展覽“無界：海上絲綢之路的故事”，側重“海絲”空間的維度，研究、提煉“無界”的內涵，將“海絲”故事分解成“在海的那一邊”“來自海上”“世界的改變”“馳騁天涯的逐夢人”“大海在 中國在”五部分，每個部分為自成一體的故事體系，由此構成整體的“海絲”故事體系[16]。其打破以時間為序、探索文化詮釋的敘事定位與“中意展”相呼應。2019年5月甘肅省博物館推出了展覽“兩端——海上絲路的中國與英國”，聚焦19世紀的中國和英國，通過“交通和城市”“商業和市場”“社交和娛樂”“家庭和女性”四個方面講述“海絲”兩端中國清代晚期和英國維多利亞時期人們的生活故事[17]。該展覽以博物館特有的空間話語與視覺經驗為中心，闡釋“海絲”中的“雙城記”，其“兩端式”敘事定位契合“中意展”的雙向敘事維度。2019年6月中國絲綢博物館舉辦的“絲路歲月：大時代下的小故事”摒棄傳統展覽構建“海絲”歷史長卷的宏愿，采用內部視角，以人為敘事對象，關注“絲路”征途中的使者、商團、船員、僧侶等平凡人的日常事。該展覽對“海絲”人物進行聚焦特寫，綜合了人類學、社會學、文化研究等多學科方法，對“海絲”歷史重新編輯與詮釋[18]，充分體現了跨學科研究在“海絲”主題展覽中的應用。2019年7月上海歷史博物館舉辦的“白色金子 東西瓷都——從景德鎮到梅森瓷器大展”堪稱傳統外銷瓷器展的升級。該展覽突破單線，講述了中國瓷器外銷如何拓展到德國梅森（Meissen），展覽內容除了中國瓷器的對外傳播之外，又增加了歐洲的瓷器熱、梅森瓷器的生產和影響、東西瓷都的碰撞等，以博物館特有的方式呈現了歷史上東西瓷都的對話，將“海絲”作了一個閉合式的完整體現[19]。以瓷器為載體，以變換交錯的空間講述中國與德國跨文化交流，其雙向對流的敘事策略與“中意展”的跨文化敘事策略相映成趣。

2019年的相關展覽致力于探索先進的敘事理念，講述不一樣的“海絲”故事，它們頗具特色的敘事方式分別從敘事向度、節奏、方法等層面呼應了“中意展”跨文化敘事策略要義，形成了考察近兩年“海絲”主題展覽敘事創新的著力面，為國內“海絲”主題展覽注入了活力。

五、結語

“海絲”是我國古代人們通過航海走向域外的通道，也是古代各洲際文明交融匯合的樞紐?！昂＝z”主題展覽因特殊的歷史內涵與時代關聯，在展示中華海洋文明、傳承民族“海絲”記憶、促進“海絲”沿線國家和地區文化交流等方面發揮了重要作用?？梢灶A見，未來“海絲”主題展覽仍是熱點，這對于文博策展工作是機遇更是挑戰。

如何在“海絲”這個古調下奏出新樂章？如何使一個被重復使用的展覽主題保持源源不斷的創新潛力？展覽敘事創新的重要性不言而喻。有專業人士認為“在移動互聯網環境下，在體驗經濟中，敘事性已比作品本身更重要”[20]。2018 年湘博“中意展”的跨文化敘事策略證實了敘事創新的重要性，圍繞“海絲”兩端的文化主體，致力于還原多元文化同存共生、交互影響的動態過程，拓展了展覽的敘事取向，豐富了展覽的敘事節奏，實現展覽內容與形式的內在同構，帶來了跨學科視野下的敘事方法論創新?！爸幸庹埂钡目缥幕瘮⑹虏呗允遣┪镳^語境下聚焦“海絲”文化命題作出的有意義的探索，為應對當下展覽同質化現象提供了啟示性經驗，對引領“海絲”主題展覽敘事的多元走向具有開創意義。