民國紅樓戲之新劇先聲
——從《申報》所刊戲劇廣告試論民國早期上海紅樓戲的出現

吳雨彤

內容提要:民國時期的紅樓戲改編由上海的新劇拉開序幕，雖然劇本絕大多數都未能傳世，所幸有《申報》所刊戲劇廣告可以一窺其上演情況。 本文將第一部新劇紅樓戲出現到春柳、新民、民鳴三大主力劇團的紅樓戲演出告一段落、即1913 年到1915 年6 月作為其萌芽期，梳理早期紅樓戲的上演脈絡。 這一時期的紅樓戲幾乎全為新劇作品，呈現出避開長篇小說《紅樓夢》主軸、偏好擷取戲劇沖突強烈且相對較為獨立的支線情節的改編傾向。 參與編演的劇人多為知識分子，顯露了劇作家的初步自覺及舞臺意識，在創造新劇紅樓戲的同時，也推動了之后京劇紅樓戲的誕生。

根據《紅樓夢》創作的戲曲作品自小說百二十回本問世便層出不窮。 民國時期，戲劇生態豐富、求新求變的商業化、國際化大都市上海成為紅樓戲重鎮。 作為話劇雛形的“新劇”萌芽成長，以新民社、春柳劇場·新劇同志會為代表的新劇團體紛紛從小說《紅樓夢》中找尋題材。 京劇方面，更有以梅蘭芳、歐陽予倩、荀慧生為代表的三大名角為民國時期的紅樓戲貢獻了諸多杰作。 當前學界從民國時期紅樓戲的改編情況總覽，到日漸豐富的稀見資料補遺，再到針對早期話劇和其演劇團體的研究以及京劇紅樓戲名家作品、流派藝術分析，均已有大量論著。 只是不畏繁雜的資料整理常常停留在劇目書錄列表層面，具體分析研究則局限在幾位京劇名家的名作，而且早期話劇研究很少把其中的紅樓戲分離出來作為一個專項看待。 在前人取得了豐碩成果的前提下，還有很多關于民國時期紅樓戲的真相被淹沒在浩如煙海的資料中。 民國時期紅樓戲的上演狀況究竟如何，這一時期繁榮的紅樓戲體系是如何構建的，又有怎樣的內部聯系，仍舊是值得深入探討的問題。

因此，本文暫將研究范圍鎖定在紅樓戲重鎮上海，以《申報》所刊登的戲劇廣告為線索，結合同時期其他雜志、劇評、以及戲劇界人士的文章，試對民國早期紅樓戲的實際演出情況進行進一步考察。

一、民國早期紅樓戲的范圍界定

本文中所謂“民國早期”者并非近現代史上對于民國史的階段劃分，而是著眼于紅樓戲的發展階段所做出的分期。 上海是民國時期最早出現紅樓戲的城市，其上演無論從持續時間還是劇目數目或者演出頻次，都堪稱無可出其右者。 本文將1913 年至1915 年6 月劃分為民國時期上海紅樓戲嶄露頭角的第一階段。 《申報》上首次出現的新劇紅樓戲廣告為1913 年新民新劇社所刊，而后民鳴新劇社、春柳·新劇同志會也紛紛推出紅樓戲，民國時期的紅樓戲篇章由此翻開。 將第一階段的結尾劃定在1915 年6 月，是因為這一時期演出紅樓戲的主力三大劇團各自生變:1915 年1 月，新民與民鳴合并；春柳在《申報》上的最后一則演出廣告是1915 年7 月19 日，實際解散是在1915 年秋季，然而1915 年6 月13 日的《黛玉葬花》已是新劇同志會在春柳劇場最后一次演出紅樓戲，1915 年6 月25 日的《鴛鴦劍連演寧國府》是民鳴“兩大劇團合演特請春柳諸巨子”的演出，春柳的紅樓戲演出到此為止，且春柳分崩離析之勢業已出現。 1915 年7 月，歐陽予倩、吳我尊等曾經春柳的主要成員以簽約演員的身份加入民鳴社，名義上已經與春柳無關，而后歐陽予倩開始了京劇紅樓戲的編演，上海紅樓戲演出自此也進入了另一個發展階段。 因篇幅所限，本文僅將范圍鎖定在民國紅樓戲的第一階段，探討上海紅樓戲的出現，其他階段將另行撰文論述。

19 世紀末至20 世紀初，隨著戲劇的發展，“新劇”“文明戲”等新的名詞也應運而生，一個詞匯指代的概念可能根據時間以及不同的語境發生變化，幾個詞匯的所指更有相互交叉重疊的部分。 當前學界常用“文明戲”指代早期話劇，但在本文的研究范圍內，特別是《申報》所刊廣告及文章的實際用法來看，稱早期話劇為“新劇”乃是當時主流，從事新劇活動的人則稱為“新劇家”，“文明戲”的用法尚不多見。 故為方便行文，除引用的廣告原文之外，本文中涉及到的紅樓戲皆以是否采用傳統戲曲演唱為主要表現方式為判斷標準，將其二分為新劇與傳統戲曲以示分別。

二、民國早期紅樓戲的編演情況及主要團體

1. 新民社

1913 年10 月25 日，鄭正秋組織下的新民新劇社刊出了一則預告，表示新民社已在籌備紅樓戲，“刻意排練一俟純熟即定期登臺以饗座客”。 11 月26 至28 日連續三日刊登廣告預熱后，新民社的紅樓戲終于在1913 年11 月28日正式上演。 提前幾天刊登的廣告中宣傳劇名為《紅樓夢》，至正式上演的28 日廣告中始將劇名標為“紅樓夢之一鴛鴦劍”，可知并非對小說《紅樓夢》全本或主要情節的呈現，而是節取尤三姐自刎鴛鴦劍故事的片斷進行編演。12 月3 日的廣告中注明“此劇為馬二先生所編”，馬二先生即著名劇評家馮叔鸞，這一時期在新民社擔任編劇，偶爾也上場客串角色。

《鴛鴦劍》首演之后，新民社趁熱打鐵，于12 月3 日重演一次。 12 月5 日推出其第二部紅樓戲《風月寶鑒》，即賈瑞王熙鳳事，亦為馬二先生作。 廣告中寫道:“本社前排演紅樓夢之鴛鴦劍一劇頗蒙海上各大評劇家及座客之稱譽茲又重排風月寶鑒一戲情節較前尤佳?！辈坏揭恢軙r間，新民社又于12 月11 日推出其由馬二先生編排的第三部紅樓戲《夏金桂》。 廣告中僅有劇目名稱，難以判斷是由小說哪一部分裁剪而成，但歐陽予倩《自我演戲以來》中提到，其《寶蟾送酒》乃從馮作全本《夏金桂》中脫胎而生，或許可知此《夏金桂》主要敷演的是小說第一百回中夏金桂、寶蟾與薛蝌一段情節。

《鴛鴦劍》給新民社紅樓戲帶來了成功的開始，1913 年12 月14 日起，新民社在《鴛鴦劍》的基礎上繼續編演在小說《紅樓夢》中與其情節相連續且人物相關性強的尤二姐故事，14 日廣告中所言“紅樓夢連臺新劇鴛鴦劍帶演九龍珮”，后半部即15 日演出的《大鬧寧國府》，據馮叔鸞《嘯虹軒劇談》可知此《大鬧寧國府》為翁振青編劇。 情節連貫的《鴛鴦劍》與《大鬧寧國府》“雙出好戲”于1914 年4 月4日再度一晚之內連演。 至此，新民社的四大紅樓戲全部問世。

然而好景不長，新民社于1913 年9 月5 日起開始在上海演出新劇，卻不過只持續了一年余，后被商人經營三創建的民鳴社不斷挖角乃至吞并。 新民社在上海最先掀起新劇紅樓戲的浪潮，而1914 年4 月14 日演出的《夏金桂》竟成為其在上海舞臺演出紅樓戲的“絕響”矣。

2. 民鳴社

1913 年11 月28 日開幕起，民鳴社便積極擴張勢力，從新民社等競爭對手處挖角，也抓住觀眾喜新厭舊的心態不停推出新作。 可以看到，在新民社推出紅樓戲之后，民鳴社不甘落后，在1914 年2 月14 日打出了“許嘯天先生編紅樓夢”的廣告。 廣告中提到:“嘯天先生于去春在浙東編演大受社會歡迎”，可知是已經在上海以外演過的作品在民鳴社再度搬上舞臺，其實際在浙東的上演情況尚有待考察。 小說家許嘯天于上海曾在新新舞臺短暫任編劇，后來又歷任民鳴新劇社及開明新劇社的編劇，目前上海相關資料中可見的許嘯天紅樓戲作品只有民鳴演出的這一部，題為《紅樓夢》但實際上是由三個相對獨立的章節構成，“王熙鳳毒設相思局”“賈璉偷娶尤二姐”“縱淫心金桂自戕生”三段于2 月15、16、17 日分別上演。

這一次“現成”的《紅樓夢》實為新民并入之前，即早期與新民為競爭對手時期的民鳴唯一一次演出紅樓戲。 其后的紅樓戲演出要待1915 年吞并新民之后，故本文暫且不表，留待日后論述。

3. 春柳劇場·新劇同志會

1907 年，一批清朝留學生于東京組建春柳社從事演劇活動，并得到了日本新劇界的大力支持和好評。 其大部分成員在1911 年辛亥革命之后陸續回到中國，1912 年于上海組織了新劇同志會，幾經輾轉后，終于1914 年再度回到上海，為紀念春柳社而自名為春柳劇場，以新劇同志會的名義繼續創作演出。

春柳·新劇同志會于1914 年4 月15 日在上海謀得利正式開演，4 月18 日即演出了其第一部紅樓戲《鴛鴦劍》，5月1 日重演。 據歐陽予倩《自我演戲以來》:《鴛鴦劍》是1913 年在湖南“文社”時期自編自演，是歐陽予倩的第一部紅樓戲。 《鴛鴦劍》獲得好評之后，春柳同新民社一樣，選擇了在小說中情節相連貫的《王熙鳳大鬧寧國府》作為其續篇并于5 月9 日上演，廣告中注明“由馬君絳士編成王熙鳳大鬧寧國府六幕用續鴛鴦劍為尤二姐之結局”。 《新劇考證百出》中將《鴛鴦劍》作者標注為馬絳士，而將《王熙鳳大鬧寧國府》作者標為歐陽予倩，或許因為此時的紅樓新劇發展起步，在演出時內容不斷調整，多人參與創作導致同一部劇作會有不止一個作者名，這一點在王鳳霞《文明戲考論》中亦有提及。

5 月15 日，春柳推出馬絳士編《林黛玉焚稿》。 5 月23日，又推出馬二先生新編《夏金桂自焚記》，共七幕，“而包羅原書前后十余回之情節纖悉靡遺”，或較之前新民社演過的《夏金桂》有所擴充，即歐陽予倩所云“全本夏金桂”。10 月10 日又出新作《風月寶鑒》，12 月19 日推出《劉老老進大觀園》(《新劇考證百出》中注“編者松風”)。 1915 年1 月，為紀念新劇同志會成立三周年，于17 日推出新作《晴雯》(《新劇考證百出》中注為“冥飛絳士合編”)。

這一階段，春柳演出的新劇紅樓戲無論是數量還是上演次數都名列前茅，1915 年6 月13 日甚至還推出了一部“古裝歌劇”《黛玉葬花》，歐陽予倩與楊塵因、張冥飛合編，這就是歐陽予倩所說“在春柳劇場當余興演的，可算是在上海第一次的古裝京戲”。 遺憾的是，這是春柳第一次演出紅樓京劇，也是新劇同志會在春柳劇場最后一次上演紅樓戲。 1915 年秋，陸鏡若英年早逝，春柳劇場最終走向解散的結局。

4. 三大新劇團以外的紅樓戲

民國早期，除以上三大新劇團體之外，還有其他組織排演《紅樓夢》的記錄散落在《申報》廣告中。如1913 年11月29 日，醒舞臺打出“初排文明全部新戲紅樓夢”的廣告，并預告“現定初三夜(筆者注:11 月30 日為舊歷十一月初三)先行演唱頭二本請各顧曲諸君早臨鑒賞無任歡迎”。參考王鳳霞《文明戲考論》中對“文明戲”一詞出現及發展的階段論證，且廣告中提到“演唱”及“顧曲”，故此處的“文明全部新戲”一詞所指代的概念應為“全本改良戲曲新作”。 隨后，醒舞臺12 月11 日又演出一次，并標明演員為“宋志普張云青林顰卿小孟七曹玉堂李錦榮于振廷”，大約這是醒舞臺獨有的新編京劇紅樓戲，但不知編者為誰，內容如何。 看首演日的廣告內容，可知其最初是有著排出《紅樓夢》全本的野心的，可惜演出記錄惟有以上兩次，再也無處追尋。

此外，還有法界歌舞臺于1914 年4 月17 日預告要演出“潘大隱先生新編全部紅樓夢”，廣告全文如下:“紅樓夢一書以兒女艷情寫康乾故事為我國數千年來說部第一奇書近來新舊劇團多有節取該書中一二事以為劇本者閱者恒以不得窺見全豹為恨本社特請潘大隱先生將該書全部編出以江郎妙筆摹繪金玉姻緣加以本社藝員腳色之多盡力描摹當可惟妙惟肖一俟排練純熟布景齊全即行定期開演 特此預告?！睆膹V告內容可以推測此為新作，并非醒舞臺已經排演過的《紅樓夢》，但這部籌劃中的《紅樓夢》也只停留在這一篇預告而已，并沒找到實際上演的記錄，或許是排演全本紅樓戲的難度實在太大，最終也沒能實現。

早在1913 年1 月5 日，王鈍根就曾于《申報》“自由談”的“劇談”一欄中透露“又聞大舞臺將排演紅樓夢雜劇，余嘗為之懸擬諸名角之支配，惟賈璧云或可飾寶玉”，可惜這一計劃似乎也沒能結果。 《小說新報》1915 年第一期“劇話”欄目《伶話星星》中也提到此事，作者署名為云云:“昨晤朱素云，談及大舞臺前排紅樓夢，編而未演，爰述及種種困難，第一人才難得，第二事實難紀，……大舞臺欲演而不演者，亦鑒于余言，不敢貿然從事也。 素云持論甚是，予故樂為紀之?！毕胍叛菁t樓戲的劇團或許不在少數，但望而卻步者有之，付諸行動卻未能如愿者有之，得以成功演出卻毀譽參半甚至飽受非議者也有之，可見《紅樓夢》戲劇化之難。

三、民國早期紅樓戲的特點

民國初期最早出現的幾部紅樓戲除具體情況不明的醒舞臺《紅樓夢》及歐陽予倩于春柳僅演出過一次的京劇《黛玉葬花》外，均出現在新劇界，且都避開了寶黛愛情的主軸。 從1913 年11 月28 日至1915 年6 月25 日，《申報》廣告中可見的上海紅樓戲演出共計57 次，主要演出的是《鴛鴦劍》《(王熙鳳)大鬧寧國府》《風月寶鑒》《夏金桂自焚記》等作品，而與小說女主角林黛玉相關的作品僅有1914年5 月15 日及8 月15 日再演的春柳劇場新劇《林黛玉焚稿》及1915 年6 月13 日春柳的京劇《黛玉葬花》兩部。

“黛玉葬花”是小說《紅樓夢》中極富代表性的一幕，其詩意之美歷來為人所稱頌，阿英《紅樓夢戲曲集》中收錄的清代文人創作的雜劇及傳奇作品也都對其情有獨鐘，十部作品中除《三釵夢北曲》外，幾乎部部都有葬花一節，現存不多的清代紅樓戲演出記錄也大都以“葬花”為主。 為何在此時的紅樓戲編演中，依然繁榮的京劇市場悄無聲息，讓新劇專美于前，且新劇在選材上出現了回避林黛玉及寶黛愛情的一致傾向，筆者認為原因主要有以下幾點。

第一為市場需求。 清代紅樓戲演出的史料在徐扶明《紅樓夢與紅樓戲》一文中有著較為詳盡的整理，然而這些劇目都未能傳世，甚至光緒年間票房排演《葬花》《摔玉》時飾林黛玉的陳子芳一登場，便因為扮相不符合人們心中的林黛玉形象而被臺下哄笑?；蛟S這些以往的經驗教訓使傳統戲曲界已經深知改編紅樓戲是個吃力不討好的差事，進入黃金期的京劇市場既然已經有足夠逐漸定型的經典劇目可保證盈利，民初上海大行其道的新編戲又多以“時事”“時裝”甚至過激的舞臺表演來做噱頭，有過于文雅之嫌的《紅樓夢》顯然不符合一般想象中市民階層的審美趣味，自然無需非要來碰這塊硬骨頭；而新劇勃興后，觀眾對新劇的好奇以及激烈的競爭促使新劇團體必須不斷推出新作，尤其新劇既無可供反復琢磨的唱腔身段，觀眾通常在看過劇情之后不愿再看重復的劇目，歐陽予倩也提到過因為一時難以憑空創作出大量新作，從筆記小說甚至彈詞中取材成了能夠一解燃眉之急的方法，甚至成為一種新的趨勢。如此看來，紅樓戲改編的一個小高潮出現在民國時代的新劇界，也就不足為奇了。

第二為創作群體及創作動機。 《紅樓夢戲曲集》所收清代紅樓戲無論傳奇或雜劇，均為比較傳統的文人創作，雖有小部分在腳色平衡等方面顯示出對舞臺搬演的考慮，但究其根本，大部分作者還是以小說《紅樓夢》讀者的身份在戲曲創作中抒發讀后感，所謂借他人酒杯，澆自己塊壘。 黛玉葬花一節無疑十分符合傳統的文人審美，自然在戲曲創作中也不能缺席。 文人們案頭創作的紅樓戲實際能否在舞臺上成功上演甚至傳世，對其或許并不會有實質影響。 這些作品中曾實際上演過的不過一小部分，大部分作者連是否會在舞臺搬演都不考慮在內，遑論觀眾接受。 民國時期的新劇團體則不同，劇作家的創作就是為了上演，賣座與否與劇團的生死存亡直接相關。 小說《紅樓夢》改編著實不易，角色分配已是一大難題:寶玉黛玉難覓其選，人物眾多且旦角過多，傳統戲曲已經嘗到這一點的苦頭，可說是前車之鑒，所以在紅樓戲改編上，新劇家們另辟蹊徑，避開龐大的小說整體及難以呈現的寶玉黛玉人物形象，選擇情節自成首尾、相對獨立的支線故事。 尤其一些新劇家受到西方戲劇及日本新派劇的觀念影響，對劇本創作及戲劇理論有了一定自覺，且相較于觀眾早已當做天經地義的中國傳統戲曲，以說白為主要表現方式、沒有唱腔可供觀眾欣賞琢磨的新劇還未能得到完全接受。 如果把《紅樓夢》中的家庭生活照搬平鋪，觀眾難免昏昏欲睡，自然需要比較熱鬧的劇情來帶動氣氛。 這樣的創作動機直接導致民國時期的新劇家們對《紅樓夢》選材取舍偏向風月寶鑒、尤三姐自刎鴛鴦劍、王熙鳳大鬧寧國府等相對獨立并具有較強的戲劇沖突的情節，故而使黛玉葬花等向來為人稱頌的段落在這一時期的戲劇改編中遭到冷遇。

四、從廣告與劇評看民國早期紅樓戲的主張與接受

清末民初的上海出版文化空前繁榮，戲劇既為市民生活重要的組成部分，《申報》這部發行量最大的報紙上所刊的戲劇廣告也不再局限為簡單的劇場及劇目名稱，與晚清時的廣告相比，版面更大，內容也更豐富，宣傳語更是盡煽動之能事，更有大批劇評家匯集在“自由談”版塊各抒己見。 此外，還有其他小報及雜志大量涌現，亦有文人就演劇小說著書立說。 從這些寶貴的資料中，我們可以看到劇作者的創作主張及“苦心談”，也可以看到一部劇作從創作、上演到獲得觀眾、劇評家批評反饋的這一完整的接受過程。

1. 《紅樓夢》改編之難:訴苦與自矜

長篇小說《紅樓夢》的戲劇改編之難已是不爭的事實，本文中所提到的新劇團體在為其苦惱的同時，也毫不保留地顯露出編演紅樓戲的自豪。 編演紅樓戲，旦角過多且難以符合觀眾對人物形象的心理預期是其中一難，故新民社1913 年10 月25 日的廣告中強調“本社本以社會教育為宗旨旦角人才之多又實在海上各舞臺之上”，春柳也要強調“人才齊集支配得宜”，且“予倩君之王熙鳳豐神綽約一顰一笑幾疑熙鳳復生”(1915 年6 月4 日)。

要改編《紅樓夢》，改編者首先要具備相當程度的知識水平，所以在廣告中屢屢出現對編劇或演員文學造詣的贊美，如1914 年4 月2 日新民廣告中寫:“馬二先生之文名風采久為社會贊賞客歲串于謀得利備蒙識者歡迎良以先生熟讀紅樓故所演無不出神入化逈非他人所及”；春柳成員“非日本留學生即一時之名士”(1915 年1 月22 日新民舞臺特請春柳)，這一點更時常在廣告中得到凸顯，強調其社員的卓爾不群。

這些廣告語當然不排除為了宣傳而夸大的成分，當然越是強調角色難得，“編出戲來頗難演好”(1915 年5 月21日春柳)，越能彰顯自己的人才齊備，藝術高超。 紅樓戲編演如此不易，各社卻能紛紛拿出得意之作，在大部分演出團體文化及藝術水平都不高的襯托下，無疑顯露出以知識分子為主體的新民與春柳技高于人的驕矜。

2. 《申報》劇評:溢美與批判

1913 年11 月28 日新民社《鴛鴦劍》甫一上演，11 月30 日《申報》“自由談”中的“劇談”一欄即出現了評論性文章，為丁悚所著，“昨晚(二十八號)新民社初演紅樓夢。 從賈璉服中取妾起。 至柳湘蓮隨道出家止。 故命名鴛鴦劍”，評價其“情節甚佳”，并對何人飾何角色、演出效果如何進行了一一點評，而這種方式也成為了隨后一段時期內《申報》劇評文章的主流。 如1913 年12 月17 日鐵漢的“劇談”、 1914 年4 月6 日瘦鵑《志新民社之風月寶鑒》，都采用了這樣的評點方式。 其中，鐵漢的“劇談”也是論新民社之《鴛鴦劍》，作者鐵漢點評演員及劇情，而后編輯王鈍根在篇尾對鐵漢不明之處進行解答，也附上了自己對《鴛鴦劍》演出的意見。

或許因為很多劇評的作者與編演紅樓戲的新劇家們多為相識，大部分的劇評對這一時期的新劇紅樓戲都給出了較高的評價，在肯定演員演技的同時也會適當指出扮演或服裝道具上的不足，給出相對溫和的建議。 但也有批判的聲音，如1914 年1 月1 日“游戲文章”一欄東埜《蒲留仙曹雪芹敬告新劇界諸同志書》中假借蒲松齡與曹雪芹口吻對新劇界改編《聊齋志異》及《紅樓夢》的現狀表示了不滿，認為“惟滬上淫風素熾，劇界為賣座計，恒揣摩社會心理描摹奸淫狗盜形跡，惟恐不盡”，提到《馬介甫》《鴛鴦劍》《紅玉》《風月寶鑒》等“致觀者見其正面而不察其反影，玩其事實而不明其寓意，未能收陶情適性之功，反足為風俗人心之害”，點名批評了聊齋戲《馬介甫》《紅玉》及紅樓戲《鴛鴦劍》《風月寶鑒》，斥其編劇選材偏離原作本意，專挑些低級趣味的風流內容入戲。 王鳳霞《文明戲考論》中也注意到了這一篇文章，并提到“可能因為春柳劇場名聲不錯，作者在文中故意沒有點春柳之名”。 實際上這篇文章發布之時春柳劇場尚未成立，還沒有開始其紅樓戲編演，當時上海編演紅樓戲的只有新民、民鳴二社，而其中點明《鴛鴦劍》《風月寶鑒》劇名，幾乎可以確定批判的就是新民社，并非作者有意為春柳諱。

馮叔鸞(馬二先生)《嘯虹軒劇談》中的《釧影樓劇話之商榷》《駁黃遠生之新劇談》《風月寶鑒劇談》三篇，針對評劇人的意見，特別對于很多辛辣的批評，馮都給出響應甚至激烈反駁，其中的《駁黃遠生之新劇談》，反駁的就是遠生于1913 年12 月30 日《申報》劇談欄目中刊登的《上海之新藝術》一文中對新民社《大鬧寧國府》的批評。 “今來上海，友人相語以上海新劇之多及進步，強往觀之，某日觀某社之紅樓夢，其演賈母，不啻一老鴇，鳳姐尤二姐不啻一花煙間，賈璉直似耍猴子精賣眼藥者?！泵鎸h生的諷刺，馮叔鸞開門見山直承“某社”即新民社，其紅樓夢劇為《大鬧寧國府》，平心靜氣解釋演出的前因后果，而后反唇相譏:“且徐而思之，尤二姐鳳姐之人格，若在今日之上海社會，縱不至如花煙間，亦未必不似賣淫婦，即加刻劃，又豈得謂之唐突。 至于謂藥風之賈璉似耍猴子精賣眼藥者，則余更有所未解，以余實未嘗能如遠生君之博聞，生平究不知耍猴子精賣眼藥者之果作何狀也?！?/p>

結語

早期話劇即新劇的出現最早可追溯到清末上海及天津的學生演劇，但終究范圍過狹，未能深入民眾。 而日后王鐘聲、任天知等對于新劇的嘗試雖被詬病為“化裝演講”，在藝術上尚有種種局限，但實質上扮演了十分有力的中國話劇先行者角色。 至民國成立，氣象一新，新劇開始從萌芽逐漸成長，且終于有閑暇從救亡圖存的主題中暫時探出頭來喘一口氣，新民社等排演《惡家庭》《尖嘴姑娘》等“家庭戲”的成功對描述貴族家庭生活的小說《紅樓夢》戲劇化也起到了較大的催生作用。 民國時期紅學興起，具備一定文學素養的劇人對小說《紅樓夢》的興趣和研究也促進了新編紅樓戲的誕生。 馮叔鸞在《嘯虹軒劇話》中論述自己在新民社編演紅樓戲的創作思想，《黛玉葬花》的作者之一張冥飛在《古今小說評林》中對《紅樓夢》進行評點，而歐陽予倩甚至提到《黛玉葬花》是和張冥飛、楊塵因三人在馬桶上信口編出來的，如非熟讀《紅樓夢》斷不能至此。 歸根結底，紅樓戲在這一時期出現且逐漸走向繁榮，還是離不開眾多知識分子對編劇甚至演劇的直接參與。 這一時期紅樓戲的創作主力為馮叔鸞、馬絳士、歐陽予倩等人，雖然這些紅樓戲幾乎都未有劇本傳世，且有些紅樓戲在作者歸屬問題上尚有曖昧之處，但無疑可以明顯看出一個嶄新的劇作家群體正在逐漸形成，且廣告中出現明確的編劇署名已經表示其具有了一定的作為劇作家的自覺性，從這一點上看無疑是當時的“新劇”在嘗試向現代戲劇轉型中的重要一步。

民國早期的紅樓戲出現了新劇一家獨大的局面，以新民社及春柳·新劇同志會為代表，紅樓戲的作品數量以及演出次數都堪稱繁盛，然而或許是因為這些新劇的劇本鮮有傳世，故相較于后期的京劇紅樓戲來說，學界研究的關注還遠遠不夠。 雖在本文中未能涉及，但如繼續往下追究民國紅樓戲的發展脈絡，可以發現這些新劇紅樓戲不只是發端，更是橋梁。 因為后期的京劇紅樓戲作品有很多是從這一階段的新劇作品中脫胎甚至直接改編而成，且早期從事紅樓戲編演的新劇家之后長期活躍在戲劇界的不在少數，劇團的重組和人員的流動也促進了交流，無論對紅樓戲的發展還是在中國戲劇史上都具有深遠的影響。

總而言之，上海是民國紅樓戲演出的重要舞臺，紅樓戲的編演在上海呈現出得天獨厚的活力景象。 雖然遠隔近一個世紀，但幸而有《申報》等重要數據得以留存，可以在一定程度上把握民國上海紅樓戲演出的整體情況以及內部聯系。 關于民國紅樓戲，還有更多的具體面貌有待我們進一步發掘和探索。

注釋

① 本文中的《申報》廣告內容皆引自《申報》影印本

(

上海書店1982 年版

)

，以下省略。

②⑦[12] 《自我演戲以來》，《歐陽予倩全集》第六卷，上海文藝出版社1990 年版，第55、55、49—50 頁。

③ 馮叔鸞《嘯虹軒劇談》，中華圖書館1914 年版。

④ 詳見王鳳霞《文明戲考論》

(

廣東高等教育出版社，2011 年版

)

第九章第二節“新民社始末”。

⑤ 鄭正秋《新劇考證百出》，中華圖書集成公司1919 年版。

⑥[13] 王鳳霞《文明戲考論》，第320—321、321—322 頁。

⑧ 《申報》1914 年8 月14 日刊有杭州第一舞臺《風月寶鑒紅樓夢》的演出廣告，或許是受到新民社等影響，但因本文將研究范圍鎖定在上海，且篇幅有限，故本篇中選擇暫時不將杭州第一舞臺演出的這部紅樓戲列入研究范圍。

⑨ 阿英《紅樓夢戲曲集》，中華書局1978 年版。

⑩ 徐扶明《紅樓夢與戲曲比較研究》，上海古籍出版社1984年版，第245—247 頁。

[11] 梅蘭芳述、許姬傳記《舞臺生活四十年》第二集，平明出版社1954 年版，第91—92 頁。

[14] 冥飛、箸超等《古今小說評林》，民權出版部1919 年版。