揚劇《茶山女人》：一個女人的命運史詩

鄭世鮮

揚劇《茶山女人》是鎮江市揚劇團的新作，該劇以茶山五十年的風云變幻為背景，講述了一個女人在漫長崢嶸歲月中經歷的忠誠與“背叛”，堅守與“妥協”，堪稱是一個茶山女人的命運史詩。該劇以小見大，以個人和茶山的命運變化來關照時代的發展軌跡，以至純至善的形象塑造來傳遞人性的溫度，以純正優美的唱腔來彰顯揚劇的本色，為本地戲曲講好本地故事、地方戲曲書寫時代記憶提供了有意義的借鑒。

一、《茶山女人》的時代書寫

這部劇橫跨五十年，有四個重要的時間節點。并以時間點為線索，貫穿起女主人公秀枝的人生歷程；又以秀枝的命運浮沉為關照，來反映和再現時代的某些橫切面。從解放前土匪橫行的黑暗過往，到解放初欣欣向榮的時代面貌，從文革時混亂動蕩的猙獰歲月，到新世紀以來朝氣蓬勃的生活景象，每一個時間節點都對應著一個時代重要的國家記憶。女主人公秀枝，一個世世代代生長于茶山的普通女性，其人生的重要節點在因緣際會中和這些重要的國家記憶交匯，使我們得以通過她的命運去關照劇烈的時代震動之下普通人生命的流動軌跡。

1949年初的茶山，民主、平等、自由的光輝還未照亮這片偏僻的角落，求學在外多年，突然返回茶山的少爺韓松帶著新的思想和觀念，像一個外來的“闖入者”打破了茶山的平靜。他瞞著母親偷偷回到故鄉，只有一個目的，就是帶著身為茶女的秀枝離開大山。然而，在韓府的深宅大院之中，尊卑有序是這個古老家族亙古不變的生存秩序。韓松想要奮力抗爭，卻總是獨木難支。此時的秀枝，對愛情既有天真的幻想，卻也在舊社會思想的浸染下抱持著“理性”的衡量。當韓松的生命處于險境之時，她放棄了前往外面世界的機會，選擇作為一顆棋子，留守茶山，來為戀人解困。這之中固然有對戀人前程的考量，有對茶山的眷念，但也很難說沒有因循陳腐的陳舊觀念對這個年輕生命的束縛。

1949年夏，解放的號角已經吹響，舊的秩序亟待被打碎，一個新的世界正在成型。茶山深處，一切好像欣欣向榮：少爺韓松帶領的解放軍部隊一路高歌猛進，即將前往茶山；曾經作威作福的土匪已成強弩之末，一片潰??；百姓們歡欣鼓舞，熱情地迎接著即將到來的解放軍，也滿懷希望地迎接一個平等民主、不再有傾軋和剝削的新社會。只是，舊秩序的崩塌從來不是一蹴而就的。懷著韓松骨血的秀枝，熱切地期待著戀人的歸來，卻只等來了一紙休書。韓母眼看著兒子擁有大好前程，原本就不愿將秀枝視為兒媳的她，此刻更是將這個“粗野”的山里丫頭視為眼中釘。她撕毀韓松的親筆書信，偽造休書，又聯合管家與吳天，硬生生拆散了這段姻緣。在新社會的黎明到來之前，殘喘的封建舊秩序依然是最深重的暮靄，將秀枝的希望和期待一一埋葬。

文革開始，混亂和無序成為常態，曾經威名赫赫、屢立戰功的英雄韓松頃刻之間成為了臭名昭著的“反革命分子”，被批斗、被打壓；在茶山深處，斗爭也在發生，“地主兒媳”的身份讓本來身為茶女的秀枝也難逃被批斗的命運，幸有師兄吳天癡情相伴，這個小家庭才勉強擁有平淡的幸福。然而茶山里平靜的生活因為韓母的回來再次被打破，此時的她已不再是當年氣勢凜然的模樣，“地主反革命”的帽子讓她受盡折磨，支撐她千辛萬苦逃回茶山的信念只有一個：替兒子平反，完成兒子最后的心愿。而隨著韓母的歸來，之前的“休書”事件也真相大白，時隔二十七年，秀枝和韓松之間的誤會終于化解，但時過境遷，物是人非，兩個人的人生早已殊途難歸。

新世紀到來，在韓松養女文蘭的幫助下，茶山的發展蒸蒸日上，籠罩茶山多年的烏云終于散去，但秀枝心里的那個結還沒有完全解開。直到韓松的骨灰最終回到茶山，落葉歸根，這段延續了半個世紀的愛情與命運的糾葛才終于真正落幕。面對著一個嶄新的世界，一輩子堅守茶山的秀枝和吳天終于可以放下沉重的負擔，安度晚年，而他們下一輩的年輕人冬生和文蘭，還將繼續在這里書寫茶山的未來。

一部《茶山女人》，以不同的時間節點標記下一個普通女人的一生，從少女的懵懂到中年的堅韌，再到晚年的平和，也以不同的時間符號記錄下茶山的前天、昨天與今天。秀枝的命運軌跡和茶山的命運始終休戚相關，也與時代的脈搏緊密相連：秀枝的命運，從舊時代的被侮辱，文革時的被邊緣，到新世紀的被尊重，這正是1949年以來無數普通女性的命運縮影；茶山的命運，從舊時代的黑暗落后，到文革時的動蕩混亂，再到新世紀被重新發現，也正映照出五十年來整個國家的發展軌跡。

二、《茶山女人》的感性溫度

《茶山女人》一劇主要圍繞著秀枝與少爺韓松、師兄吳天的感情糾葛而展開，三人之間有猜疑，有誤會，有謊言，卻從來沒有真正的背叛。韓松對秀枝一往情深，吳天對秀枝一生守候，秀枝一輩子沒有忘記過對韓松的感情，卻也從來沒有忘懷過吳天的恩情。三人對待感情以及為人處世的善良和純粹讓這部劇始終包裹著生命的溫度。

韓松身為茶山少爺，卻與茶女秀枝私訂終身，他從來都無視二人之間的尊卑秩序，以平等的姿態和秀枝相處，也平等地對待身邊的每一個人，“少爺”的稱呼于他而言不是一種尊貴的身份，而是沉重的枷鎖。他渴望將秀枝從茶山根深蒂固的舊秩序中解放出來，也心懷一顆赤子之心，想要去解救更多的人。他對秀枝癡情一生，沒有婚娶，卻從來不愿意讓自己成為她最大的負擔，即使是最困苦的時候也不曾打擾昔日的戀人。

吳天同樣癡戀了秀枝一輩子，他想要和她在一起，卻也絕對地尊重她。他甘愿作韓松的替身，和秀枝成親，即使這是一段在名義和事實上都與他無關的婚姻。他始終站在秀枝的身邊，陪伴在秀枝每一個絕望的時刻。他知道秀枝心中一輩子只有另一個人，也知道冬生不是自己的骨血，但依然窮其一生守護他們母子。也許曾經也有過嫉妒和不甘，但本性的善良卻將這一切撫平；當韓松陷入絕境之時，也是他主動站出來，為韓松作證，為其洗刷冤屈，最后又主動勸秀枝讓韓松的骨灰落葉歸根，解開了她的心結。

秀枝的形象更是美好和善良的代名詞，命運待她不公，她卻始終堅守本心。與韓松相愛時，她將一腔愛意傾盤托出，甘愿為了戀人付出一切，并在此后漫長的時光中在心里保持著對這份感情的忠誠；與吳天一起生活時，她小心翼翼地隱藏起心中的感情，盡自己的努力做一個好妻子、一個好母親，去回報眼前人的深情；面對曾經折辱自己的韓母，她也沒有記恨，仍以善意待之。

無論是韓松、吳天還是秀枝，他們的人生都曾經被狠狠踐踏過，但在殘酷的命運糾葛之中，人性的善良從來不曾隱沒?！懊\以痛吻我，我卻報之以歌”，在遭遇了凌辱、不公，人生已經千瘡百孔之后，他們仍然始終堅守著自己內心的底線，以一顆真心待人，以滿腔堅韌面對生活。命運或許冰冷，但人性的真誠和善意卻能凝聚成火種，溫暖這個世界。

三、《茶山女人》的本色唱腔

主演徐秀芳和龔莉莉均是梅花獎得主，師徒二人的表演確實給人以無與倫比的視聽享受。在這部劇中，龔莉莉飾演的秀枝年齡跨度大，命運起伏大，情緒轉換大，這些都對演員的演繹提出了很高的要求，但她很好地完成了這個角色，其對于人物心理變化、情緒起伏的拿捏十分到位，情感表達細膩妥貼，善于通過自己聲音的變化塑造不同階段的人物形象：少女時期天真懵懂，其演唱如奔濺的溪流，聲音清脆而跳脫，與韓松相處時，又自帶一份少女的脈脈溫柔；得知被韓松“拋棄”，希望破滅，心如死灰之時，她的聲音變得高亢而悲涼，演唱得如泣如訴；晚年時，經歷了人生的起起伏伏之后，她的聲音變得蒼老卻堅韌，特別是最后，她獨自一人漫步茶山，回顧過往，情緒洶涌而至。結尾處，在越來越緊的鼓板聲中，她的聲音如奔騰的激流一瀉千里，有排山倒海之勢，具有強烈的藝術感染力。

徐秀芳飾演的韓母，是比較典型的老旦形象，其在劇中也經歷了兩個階段的變化：前期身為一家之長，端方持重，氣勢威嚴，她念白時力度十足，帶著一份狠勁，演唱時字正腔圓，聲聲入耳；后期經歷了文革的巨變，身份地位一落千丈，從頤指氣使的茶山主人淪落到人人喊打的“地主反革命”，此時，她的語氣變得低沉萎靡，念白時一字一頓，字字句句都小心翼翼，演唱時聲音有一種含淚的悲愴。韓母的人物形象就這樣通過徐秀芳的個性化演繹，通過她豐富的唱腔設計變得立體起來。

四、《茶山女人》的不足之處

該劇在新編現代戲中有較為亮眼的表現，但也仍然存在一些現代戲編創中經常會存在的通?。?/p>

1、舞臺布景道具與戲曲的審美相悖

在現在的戲曲舞臺上，華麗的舞美、寫實的布景已成為大的流行趨勢，特別是在現代戲中，傳統的“一桌二椅”由于很難適應表現現代生活的實際需求，漸漸淡出了戲曲舞臺。但我們應該看到的是，“一桌二椅”的形式或許有時代局限，但這種傳統觀念中所體現的戲曲思維和理念卻有著超越時代的意義和價值。中國戲曲講究虛擬性和寫意性，擅長用簡潔的布景和道具來營造宏大的時空，一桌一椅，一巾一扇，都可以有無限豐富的內涵。此外，對布景的淡化還能讓觀眾將更多的視線聚焦于演員的表演藝術，演員的身段、神情，其一招一式，低眉垂首，得以在舞臺上被放大、被矚目?！恫枭脚恕分械囊恍┎季懊黠@地同戲曲的審美相悖，特別是秀枝與吳天假成親一場，二人端坐于婚床兩邊，互不相視，氣氛悲涼；此時，婚床從中間緩緩分開，兩個人之間的距離越來越遠，再配上昏暗的紅色燈光和陰沉的音樂，竟然有一種恐怖的氣氛。導演可能是希望借助新穎的道具和技術手段來展示二人內心越來越遠的距離，以這種特殊的表現形式來揭示這場“婚姻”的悲涼和荒謬，但顯然這種表現手法是話劇式的，在這一幕場景中，道具和布景成為了舞臺的主角，演員的表演反而淪為了背景，這同戲曲的思維方式是相悖離的。

2、戲曲與其他藝術形式的界限不夠明晰

《茶山女人》在身段表演上融入了很多舞蹈的元素。借鑒和吸納舞蹈動作來創新和豐富戲曲程式本無可厚非，但對于其中度的把握仍需細細思量和權衡。該劇有幾處沒有對白和唱詞的純身段表演，程式姿態完全借用現代舞，動作的開合起伏很大，與之相搭配的背景音樂也是現代的音樂風格，整個呈現形式都是偏于舞劇化的處理。特別是秀枝和韓松二人你儂我儂相互纏綿的那一段身段表演，情節類似于《牡丹亭》中的“驚夢”片段，但《茶山女人》在藝術處理上要現代的多，二人的身段動作大開大合，完全脫離了戲曲表演的程式規范，以一種更加奔放和現代的舞蹈姿態呈現于觀眾的視野之中。傳統戲曲講究“含蓄美”，主張以一種內斂的形式來呈現極為豐富的戲劇內容，特別是愛情戲的處理，二人之間的情感交流和身體交流，更多地是通過含而不露的形式、張弛有致的身段動作、含情脈脈的眼波流轉來呈現，讓觀眾于細微處獲得美感。雖然戲曲在表現現代生活時需要在一定程度上迎合現代人的生活節奏，但戲曲表演中的這種“含蓄蘊藉”的美感作為戲曲傳統特質的一部分，還是應該被慎重對待。身段動作的設計應該在保留傳統程式的基礎上，審慎地從舞蹈等藝術形式中汲取營養，要在保存戲曲傳統韻味的基礎上去借鑒和創新，要清晰地區分戲曲和其他藝術形式之間的界限，并謹守這份界限，否則其舞臺呈現就會顯得不倫不類。

五、結語

鎮江是揚劇重鎮，揚劇金派就誕生于此，同時，金派也是揚劇鎮江流派的靈魂。從揚劇大師金運貴和筱榮貴的金派唱腔，到鎮江子弟姚恭林的“金聲姚韻”，鎮江揚劇因其藝術特色的突出而在揚劇界獨樹一幟，創造了揚劇界的“鎮江現象”，但隨著90年代鎮江揚劇團的解散，金派藝術——包括整個揚劇鎮江流派的傳承已經斷檔。因此，重振鎮江揚劇、重振鎮江揚劇流派，對于整個揚劇藝術的保護和傳承而言都至關重要。

近年來，為了復興揚劇的“鎮江現象”，鎮江市藝術創作中心通過引進人才，創排劇目，做出了許多努力和嘗試。揚劇《茶山女人》邀請來國內知名的編劇和導演，又匯集了龔莉莉和徐秀芳師徒兩代“梅花獎”演員，其心不可謂不誠。但無論是劇團借調而來的龔莉莉，還是此次助演的徐秀芳，二人都是揚劇高派的傳承人，其演唱本身帶有強烈的高派風格，唱腔高亢激昂、大氣磅礴，與金派的唱腔風格差異十分明顯，因此想要僅僅依靠引進的外來人才來傳承和復興鎮江揚劇是很困難的，雖然能夠短時期內恢復鎮江的揚劇門面，但鎮江揚劇的流派特色卻很難得到恢復和傳續。鎮江揚劇的真正復蘇還需要更多地去整理和挖掘其有特色的代表劇目，去更好地傳續和發展原汁原味的金派藝術，唯有守住和深耕鎮江揚劇的根脈，才能真正將揚劇打造成鎮江的文化名片。