論周氏兄弟文學傳統對40年代海派女性文學的影響

左懷建，毛慧敏

(浙江工業大學 人文學院， 浙江 杭州 310023)

一般而言，中國現代文學的第一個十年被稱為開拓期、奠基期，第二個十年被稱為發展期、豐收期，第三個十年被稱為轉折期、反思期，其實也是回潮期。如果沒有第二次世界大戰爆發，沒有日本侵略者全面侵華，中國的現代化過程會在相對平穩的年代里發展深化，文學審美也會在各個方面深化對社會、歷史和人生的表現，而事實上，歷史不能假設，所不愿意發生的都發生了。在這種情況下，中華民族要自救，要解除危機，一方面在抗擊日本侵略者，一方面不免對西方現代文明發生質疑，絕望。反映在文學里，傳統審美心理重新被激活，要么轉向中國固有文學傳統，要么轉向中國現代文學傳統即“五四”文學傳統。轉向中國固有文學傳統，主要表現在對傳統道德價值、精神結構和文學審美的重新認同。譬如40年代的文學普遍為儒家的家國意識、獻身精神、倫理道德及民族藝術形式招魂。轉向中國現代文學傳統即“五四”文學傳統，主要表現在對中國傳統的徹底反思、質疑和絕望，個人意識的覺醒和對歷史使命的擔當，文學藝術上的開創性等等。應該說，40年代的海派文學主要是海派女性文學。40年代的海派女性文學具體不一，但是在回避了國家民族意識、知識分子意識之后，只留下了市民個人意識，赤裸裸的這樣一個人站在當時頹垣般的淪陷般的生死交關的歷史時空里，孤獨、寂寞、脆弱、絕望和恐怖之情態、意態是難免的。然而，人生中處處充滿悖論，文學發展也不例外。誠如孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表——現代婦女文學研究》中所言，也許正是因為40年代海派女性文學深陷絕境，而又拒絕對任何意識形態的依憑，反成就了她們獨特的文學成就和文學風貌[1]。無需多言，她們的文學也非無根之木。在烽煙四起、萬方多難的歷史語境里，她們或通過回眸古典尋找精神支撐，或在與現實處境的復雜糾葛中體味個人面世的孤獨、絕望及其擔當。這時，不難發現，她們的文學原來與“五四”文學特別是周氏兄弟的文學傳統有著不可分割的關聯。換言之，周氏兄弟的文學創作對于40年代海派女性文學勢必存在這樣或那樣的影響?，F僅撮其要者而言之。

一、絕望意識及其文學表達

人們不難發現，中國現代文學史上，對于人生最為絕望的作家分布在第一個十年和第三個十年。第一個十年里最有代表性的無疑是周氏兄弟，第三個十年里最有代表性的無疑是張愛玲、施濟美們。應該說，周氏兄弟的絕望意識及其文學表達在40年代海派女性文學中得到呼應。周氏兄弟成長于清末民初中國最為黑暗和混亂的時期，個人又都遭遇家庭突然崩敗，等到他們迎來現代中國的第一道曙光(“五四”新文化運動)，都已接近不惑之年。豐子愷(《漸》)、戴望舒(《老之將至》)二十多歲就深沉感慨“老之將至”、人生之“秋”的到來，那么從小就遭受奇恥大辱、心靈創傷而又體弱多病的周氏兄弟到了四十年歲左右其內心對于生命過程的感受該是怎樣一種狀況，自然不難揣測。魯迅早年就認為中國人性中最缺乏的是“誠與愛”，所有的只是“瞞與騙”，中年把當時中國-人生比作一間“無愛的”“絕無窗戶而萬難破毀的”“鐵屋子”，“只覺得‘黑暗與虛無’乃為‘實有’”，并特別給許廣平剖白：“我的作品，太黑暗了”[2]，“我的思想太黑暗”[3]。周作人老早就退出“五四”新文化運動中心，一再確認“太陽底下無鮮事”，一再提醒自己不要再積極，而要“消極”[4]，都來自他對當時國家-人生的絕望及由此產生的荒原意識、頹廢意識和虛無意識。魯迅一生抗擊虛無黨，但是正如周作人所說，他最后還是“轉到虛無主義上去了”[5]。在積極與消極、希望與絕望、進與退之間，魯迅內心始終構成復調結構，而周作人幾乎全部傾倒于消極、絕望、后退一邊。一個深陷危機而不甘心于臣服危機，一個徹底認同危機，兩位中國現代文學史上原本同樣偉大的人物，最后終于互為參商，分道揚鑣，但精神上的血肉相連無論如何是無法毀滅的。表現在文學創作上，就不難發現，魯迅棄醫從文，徹底否定中國封建社會，揭露封建社會的吃人本質，暴露國人普遍的國民劣根性，偏好書寫民族的陰暗面，固然富有啟發國民以圖民族自新自強的神圣意義，但又何嘗不是自己消極、陰暗心理的曲折反映!魯迅小說中的輪回意識、封套結構，其隱喻意都指向他的絕望意識。周作人在《中國新文學的源流》里明確表達了歷史輪回觀念。其小品文談消極，談啞巴，談自己的園地，談草木魚蟲，也都是其絕望意識的濃濃流露。

周氏兄弟在日本留學時，已經清醒認識到西方現代性的弊端，認為當時的中西方文化都走向了“偏至”。要理解魯迅所謂“掊物質而張靈明，任個人而排眾數”，就必須站在超-反現代性的立場上。等到他們正式開始創作的時候，西方現代性危機終于導致第一次世界大戰爆發。應該說，他們的絕望意識里有更深遠的背景。等到40年代海派女性作家創作，西方現代性危機更加深重終于導致第二次世界大戰爆發，而當時的上海又正是直接的受害者(全面淪陷)，加上個人境遇的不幸如張愛玲作為最后的貴族的失落和早年的傷痛記憶，施濟美戀人的突然失去等，在絕望意識這一點上她們認同周氏兄弟的文學應該是情理中的事情。

張愛玲在《燼余錄》里說：“去掉一切的浮文，剩下的仿佛只有飲食男女這兩項。人類文明的努力要想跳出單純的獸性生活的圈子，幾千年來的努力竟是枉費精神么？事實是如此”[6]。她從這里再次看到人性的不長進、人類文明建構的徒然、人類歷史的輪回和人類生存底子里的頹廢和荒涼，于是她像周氏兄弟一樣產生徹底的絕望意識。邵迎建在《傳奇文學與流言人生》里開篇就將其放在“認同危機場”域下論述。作為女作家，她當然最關心女性的處境和命運，但是她沒有將作品寫成對社會和他人的控訴狀，而是筆頭內轉，利用弗洛伊德精神分析理論深層次地揭示女性人性的諸種劣根性，如母親也“吃人”、女人之間總是發生莫名的爭斗等，這顯然是受了魯迅文學的影響。在“五四”，魯迅因為筆頭內轉，洞開國人(當然也包括女性)人性的復雜性而超出了當時所有作家，張愛玲也因為筆頭內轉，重點敞開了女性人性的復雜性而超越了當時所有海派作家。70年代，張愛玲曾經對前來訪問的臺灣作家水晶說：“他很能暴露中國人性格中的陰暗面和劣根性。這一傳統等到魯迅一死，突告中斷，很是可惜”[7]。由此也可以說，張愛玲自覺不自覺地繼承了魯迅文學的傳統[8]，并有自己的創造。誠如于青所評：“張愛玲的《傳奇》已經不僅僅是作品本身，而實在是一部編寫了的女奴黑社會”[9]?！翱梢哉f，張愛玲對女性黑幕世界的披露和揭示，與魯迅對國民性的鞭撻，具有同等重要的意義”[9]。王富仁甚至稱張愛玲為“女的魯迅”[10]。陳子善也認為，張愛玲對魯迅知之甚詳，“她的小說在創作理路上與魯迅有相通或暗合之處”[11]。與此相適應，張愛玲不少小說也像魯迅小說一樣使用了封套結構，如被傅雷盛贊為頗得魯迅《狂人日記》之風味的《金鎖記》，揭露女性“吃人/自吃”、自私、嫉妒、軟弱的《沉香屑—第一爐香》《沉香屑—第二爐香》，揭示都市普通市民走不出戰爭、經濟和人心之困境的《封鎖》等，而且也存在悲喜劇因素互滲的現象。應該說，稍后寫作的《五四遺事》最得魯迅《狂人日記》結構、美學趣味之神韻?！段逅倪z事》與《狂人日記》一樣通過圓圈式結構書寫質疑、顛覆和嘲弄了“五四”以來的歷史進化論和啟蒙主義，只不過魯迅本就是“五四”進化論和啟蒙主義的代表之一，他對“五四”進化論和啟蒙主義的質疑、顛覆和嘲弄是天才的自質疑、自顛覆和自嘲弄，而張愛玲卻是隔著二、三十年的歲月和歷史變遷從新的體驗和角度給予質疑、顛覆和嘲弄。王德威將張愛玲與魯迅、茅盾等作家相比較，認為張愛玲“以‘流言’代替‘吶喊’，重復代替創新，回旋代替革命，因而形成一種迥然不同的敘事學”[12]。顯而易見，出于對張愛玲獨特貢獻的肯定，王德威有意無意淡化了張愛玲對魯迅文學傳統的繼承。另一面，張愛玲的徹底認同危機，與周作人的徹底認同危機也頗為相近。兩人的創作都因為徹底認同危機而終于喪失抗爭現實的力量。傅雷說張愛玲的作品不免“骨子里的貧血”[13]，陳思和說張愛玲格調“蒼白”[14]，都是表明張愛玲創作因為徹底認同危機而存在很深的危機。至于施濟美作品的絕望意識雖然沒有張愛玲那么深遠復雜，但是從她敢于直面絕望并選擇擔當和反抗這一人生姿態和藝術姿態看，她也明顯受到魯迅及其文學精神的熏染和啟發。

二、個人意識及其文學表達

提起魯迅，人們馬上想到他是一個“民族魂”、一個復數式存在。其實，魯迅開始棄醫從文時就呼喚“人各有己”“朕歸于我”?！拔逅摹敝?，張揚個人的無政府主義。1925年5月30日在致許廣平的信中，他曾經剖白：其思想里“本有著許多矛盾，教我自己說，或者是‘人道主義’與‘個人的無治主義’的兩種思想的消長起伏罷，所以我忽而愛人，忽而憎人”[3]。1932年出版《兩地書》時，又將“個人的無治主義”改為“個人主義”[15]。周作人更是早早從“五四”新文化運動抽身，專門經營“自己的園地”。這種身份定位及其文學精神經過相對平穩的30年代一直延續到40年代，對于海派女性文學也產生了程度不同的影響。魯迅的個人、自我也是一個復調式建構，即既有公共精神的一面，也有日常物質的一面，既有積極的一面，也有消極的一面，既有敞開的一面，也有封閉的一面。魯迅后期的個人思想觀念、文學行為偏向于積極的敞開的政治精神建構，但是他始終沒有放棄消極的封閉的日常生活存在。魯迅一輩子不主張自殺，主張壕塹戰，甚至長期在北洋政府教育部任職領薪，后來又在南京政府大學部冠名領薪，即是明證。曹禧修認為，《狂人日記》之“小識”里狂人病好后去“候補”不是向舊社會、舊傳統投降，而是更清醒的生活、存在，相比之下，正文中的狂人反而顯得過于單純幼稚偏執狂了?！靶∽R”由是構成對正文的質疑和顛覆[16]。這種分析和推演也正是基于對魯迅復調式個人觀的理解，只不過曹禧修還沒有完全擺脫以往狂人即反封建戰士的思維方式，以為“小識”中的狂人是更清醒、成熟，為了更好的戰斗暫時茍活以等待時機的反封建戰士形象，而事實上，到“小識”里，狂人才從思想型人物還原到生活型人物，從公共精神型人物還原到個人物質型人物，從積極型人物還原到消極型人物。40年代海派女性文學差不多一致反對“新文藝腔”[17]、“新文藝爛調”[18]，究其深層動機是規避“五四”以來國家民族和知識分子宏大敘事，以為那是一種做作的概念化的意識形態。她們的創作從日常生活審美出發，表達都市化個人生命需求甚至消極的物質欲求。從這一點觀察，張愛玲、蘇青的作品更接近周作人的文學傳統。

周作人在那著名的《人的文學》中宣稱他理解的人道主義就是“個人的人間本位主義”，已經表明他是一個現代意義上的個人主義者?！皞€人”關注“人間”是因為“人間”有“我”，容“我”存在和發展，否則，這“人間”是值得質疑的甚至需要否定的。而事實上，“五四”新文化運動后來的發展趨勢讓他看到群眾暴政的危險，一種虛假的群眾性意識形態的聲音已經掩蓋了個人的聲音(這在其詩《小河》中已有象征性表現)，他的現代個人文學設想已經不可能實現，所以他才決定抽身而去。張愛玲在《談音樂》中說，“五四”“大規模的……浩浩蕩蕩”的聲音“把每一個人的聲音都變了它的聲音”，這顯然與周作人的感受相近。周作人畢竟是新文學開創期的作家，其精神追求自有高標，轉向經營“自己的園地”并開創獨特藝術文體即“美文”后，其精英知識分子的超越情懷仍在，為此，其作品具有疏離城市的鄉土審美趣味和濃厚的佛道色彩，這些在40年代海派女性文學那里較少得到呼應，但是其關心個人現世生存，從日常生活中尋找藝術描繪對象和靈感，盡量放低自己的人生姿態和藝術姿態，甚至作品充滿頹廢意識、沉落心態、筆墨唯美趣味，在40年代海派女性文學特別是張愛玲、蘇青那里可以聽到清晰的回響。

1936年，周作人撰寫《自己的文章》，剖析自己創作上的矛盾，表達自己痛苦的心理，指出今后的創作當力求消極、平淡、閑適。1944年，張愛玲也寫《自己的文章》回答傅雷對自己創作的嚴厲批評，表明自己情愿寫真實的“戀愛”，而不愿意寫不熟悉的“戰爭或革命”；情愿寫“人生安穩的一面”即“婦人性”，而不愿寫“人生飛揚的一面”即“超人性”；情愿寫“不徹底的”“軟弱的凡人”，不愿寫徹底的非凡的英雄；情愿寫富有“啟示”性的“蒼涼”，不愿寫已經“完成”的“悲壯”；情愿寫“現代人的虛偽之中有真實，浮華之中有樸素”，不愿寫現代人的真實之中有虛偽、樸素之中有浮華；情愿用“參差對照”的手法，而不愿用“斬釘截鐵”的技巧；情愿“讓故事自身去說明”主題，而不愿讓所謂重要主題缺乏生活的血肉支撐；且“并不贊成唯美派?！詾槲琅傻娜秉c不在于它的美，而在于它的美沒有底子”。如果說，周作人是從大敘事中退出來，張愛玲一開始就拒絕大敘事。張愛玲作品的“底子”不在于唯美，而在于頹廢。如果說她的作品有唯美成分，應該指其像周作人一樣，在絕望于現實人生的前提下，多沉醉于文學藝術體式的創制和筆墨的唯美趣味之中。無獨有偶，同一時期，蘇青也曾撰寫《自己的文章》，指明“我很羨慕一般的能夠為民族國家、革命、文化或藝術而寫作的人。近年來，我是常常為著生活而寫作的”，道盡自己為何寫作和為何只能如此這般寫作的苦衷。蘇青的創作純屬家長里短、日常生活審美，如張愛玲所評，“她的理性不過是常識”[19]，但是這“常識”的書寫也與周氏兄弟的文學傳統存在一定關聯。蘇青在《關于我—〈續結婚十年〉代序》里坦言：“念書的時候，……所看的書又是新文藝居多數，于是也就試著投稿，居然有幾篇被采用了”。她讀的“新文藝”書里肯定有周氏兄弟的作品，因為她從魯迅那里借鑒了關注孩子和女性的思想，從周作人那里還學了散文創作的文風。有的研究者指出，她的散文《教子》《救救孩子》《第十一等人》等就直接從魯迅的散文《死》《燈下漫筆》《娜拉走后怎樣》《狂人日記》等作品尋求思想資源和藝術靈感[20]。另一面，她受周作人影響也更深入、全面一些。

據統計，1918年至1945年，周作人多達62篇文章都在引介藹理斯的性心理學、性教育學及相關文藝批評知識，幾乎每年1篇，甚至一年6篇[21]，深以為藹氏的學問是人從生理學、心理學和美學等角度認識自我、定位自我的重要入口。20年代中期以來，張競生組織出版《性史》，在上海創辦美的書店和《新文化》月刊，大力提倡“性美”和女性的“第三種水”，也是以藹理斯的性心理學、性教育學和性美學知識為藍本，美的書店還翻譯出版了藹理斯心理譯叢，其同人彭兆良還翻譯出版了藹理斯的《性心理》。對于這些，長期在上海生活并開始寫作的蘇青應該不會陌生。一個例證，蘇青在《談性》一文開頭即言：“目前談性之風又盛，其所根據大概是弗洛伊德學說，藹理斯主張，以及古中國的許多談性記載等?！毙枰⒁獾氖?，這里，蘇青所用乃“藹理斯”，而不是張競生及其同人們所用“靄理思”[22]、“靄利思”[23]或“靄理斯”[24]，也不是潘光旦30年代翻譯藹理斯《性的教育》和《性的道德》時所用“靄理士”。至于潘光旦所譯“靄理士”全本的《性心理學》1946年4月在重慶初版，同年10月才在上海再版。由此可見，蘇青最熟悉、最認可的“藹理斯”還是周作人等人翻譯的“藹理斯”，而不是其他。周作人在《中國的思想問題》《我的雜學》等文中反復征引《禮記》中的“飲食男女，人之大欲存焉”表達人的基本生存訴求，在當時淪陷區頗有影響，蘇青受其啟發，則進一步將“飲食男女，人之大欲存焉”重新標點，改為“飲食男，女人之大欲存焉”以表達女性的基本生存訴求(《談女人》)，在淪陷區引起更大的轟動。蘇青散文雖然沒有周作人散文那樣淵博的學識、深刻的思想和濃厚的學院派氣息，顯得相當通俗、生活化，但依據性科學知識，大膽破除性羞澀、性禁忌，暢談自己作為女人結婚、生兒育女的身體感受，揭示女性在男性中心社會從居家到“涉世”所遭受的不公平待遇及由此形成的特異心理包括性變態心理，其真實、自然、坦蕩、本色、活潑而又不乏睿智和雋永的文風與周作人的散文又頗有契合之處。周作人散文如《烏篷船》《娛園》《故鄉的野菜》《菱角》《結緣豆》等談日常吃穿住行涉及家鄉風物，思念之情躍然紙上，蘇青散文如《過年》《談寧波人的吃》《豆酥糖》《外婆的旱煙管》等也不例外。蘇青最早在林語堂、陶亢德和邵洵美先后主編的《論語》和《宇宙風》上發表文章，而作為“五四”以來小品文創作的代表者周作人正是《論語》《宇宙風》的主要撰稿人之一，經常在《論語》《宇宙風》上發表作品包括推介藹理斯的作品，作為青年試作者，蘇青注意其文學活動并受其創作影響也是可以理解的。其實，在當時的上海淪陷區，周作人的影響是普遍的，許多具有復雜背景的報刊雜志如南京的《苦竹》《中華日報》副刊《中央周刊》、上海的《古今》《風雨談》《雜志》《天地》等都以爭得他的供稿為榮。其中，《苦竹》《風雨談》這些刊物的命名顯然受惠于其小品文的啟發。蘇青創辦《天地》后，也特邀周作人在上面共發表文章6篇，發表照片一楨；兩人關系逐漸熟悉后，蘇青還特邀周作人為自己的《結婚十年》《浣錦集》《飲食男女》題簽，印證了蘇青所謂“他老人家永遠是那么熱心幫助后輩”之言[25]。在此情況下，經常在相同或相近報刊雜志發表文章的張愛玲、蘇青與周作人相互呼應，沆瀣一氣，文風相通或相近也是自然之勢。至此，從30年代開始的京海合流迎來第二個小高潮。

三、擔當意識及其文學表達

海德格爾、薩特等存在主義者認為，人生本來就是荒誕、偶然和非理性的—人是被拋擲到世上來的；存在先于本質，人生的價值就在于正視人生困境并積極擔當之；人生就是選擇、擔當，不選擇、擔當也是一種選擇、擔當，不過是一種消極的選擇和擔當；逃避積極選擇和擔當的責任就是逃避人生的自由。顯而易見，魯迅是人生的積極擔當者，周作人逐漸蛻變為人生的消極擔當者，他們的文學創作也應如是觀，并且分別影響了40年代海派女性作家及其文學創作。一般而言，施濟美及其文學更靠近魯迅的傳統，屬于積極的擔當者，張愛玲、蘇青、潘柳黛等及其文學更靠近周作人的傳統，屬于消極的擔當者。

魯迅說：“真的猛士敢于直面慘淡的人生，敢于正視淋漓的鮮血?！币幻媸恰盁o法直面的人生”，一面是“絕望的抗戰”，一個大寫的人的形象由此誕生。王曉明認為，勇猛如魯迅者也沒有完全做到正視人生，也有逃避、順從甚至玩世不恭的一面[15]，但是這不影響對魯迅基本精神的定位和分析，恰恰相反，因為魯迅也有普通人的缺點、弱點，才讓更多的人理解和接近，他才能發揮巨大的影響力，推動現代中國人生及其文學表達走向新的深遠的境界。

新時期以來的海派文學研究，一般把施濟美所屬的東吳系女作家創作也納入其中，可具體考察，東吳系女作家創作與張愛玲、蘇青所代表的典型海派文學也有不小的區別。面對“亂世、末世、浮世和男世”處境[26]，她們的創作也呈現出絕望的憂傷，也從來沒有走出個人生活敘事，但是她們的文學不張揚“飲食男，女人之大欲存焉”，不認同世俗的物欲和性欲人生，對于現實，不采取一味逃避的態度。相反，她們敢于直面人生的悲慘和痛苦，施濟美還曾動人地吟詠：“能夠承擔痛苦，就是最美的人生；怎能不因這一縷凄涼的況味而歌唱呢？/‘悲哀能將人的情感，鍛煉得更純潔，高尚’”[27]。由是，海派女性文學呈現出一種可貴的多元態勢，豐富了現代海派女性文學的內涵。

施濟美祖籍也是紹興，這一點與周氏兄弟可謂無意的巧合。紹興自古乃報仇雪恥之鄉，施濟美顯然繼承了紹興精神中“剛”的一面[28]。其父是哥倫比亞大學留學生，之后長期在海外給著名外交官顧維鈞當“助手”。她出生在北京，童年在揚州，青少年在上海讀培明女中和東吳大學。顯而易見，這樣的出身、視野和成長經歷必促成她心理、氣質和精神結構的綜合性、復雜性和理想性。她從小天資聰穎，才華漸露，陳義也高[29]，古典“小姐”情結很重，正值青春年華，所愛之人—同學兼好友俞昭明的弟弟俞允明在遷居四川樂山的武漢大學校園內被日本侵略者的飛機炸死。這一悲劇事件徹底改變了施濟美此后的人生。寫作對于她來說，就是對往事的追憶，對愛人的思念，對理想的守護，對現實的反抗，對自我生命的救贖。之后，她終身未嫁。面對混亂、險惡和世俗的都市環境—那“比監獄都更壞的地方”[30]，她張揚一種超越的美、抵抗的美、對絕望勇于擔當的美。這一點無疑與魯迅及其創作非常接近。她的小說《圣瓊娜的黃昏》(后改名為《三年》)《鳳儀園》《藍園之戀》《嘉陵江上的秋天》等都張揚長時段愛情的尋找和堅執，而另一些小說如《暖室里的薔薇》《群鶯亂飛》(后改名為《金陵十二釵》)《瑪莉馬》等則譏諷虛榮和軟弱的女性。特別是《鳳儀園》，主人公馮太太等待丈夫歸來十三年，十三年后實在忍受不住愛欲的焦渴，主動引一個工科大學生來家做孩子的家庭教師，并與之發生一夜情，但為了維護女性人格和尊嚴，也是對于人生和人性缺陷的清醒體認，她還是及時將這一大學生委婉辭退并送他遠去。今后的馮太太將孤獨一生，但她似已做好了迎接和擔當的準備。面對華年似水、愛戀不再的孤獨和絕望，她的精神人格因此而升華了。蕭紅是魯迅文學精神的繼承人，而她又深受蕭紅影響。蕭紅有《呼蘭河傳》《后花園》等作品，施濟美有《鳳儀園》《莫愁巷》《柳媽》等作品。特別是“在《莫愁巷》中，作者展現了一個更為廣闊的下層人生世界。她寫出了一群小人物的原始、麻木、愚昧，但也寫出了他們的誠實、質樸、堅忍、善良。作者驚奇地發現，她筆下這群卑微而又卑微的小人物，面對一個大的不可以戰勝的命運，他們不是分裂，而是團結，不是逃避，而是默默承受、擔當?！麄儾粌H敢于‘向生而死’，而且敢于‘向死而生’?！畵敗沁@篇小說的重要命題”[31]。顯而易見，小說因此而具有了一定的存在主義內涵。與此相適應，施濟美這類作品比蕭紅同類作品少了些“淡漠、陰冷和荒涼，而多了些關心、溫暖和期待”，結尾也從死亡封閉走向生存與開放，并由此達到了20年代國民性話題在40年代文學語境中的修正，從而使魯迅的文學傳統在30年代左翼修正之外又增添了新的質素和新的形態。

1943年10月，蘇青創辦《天地》，延攬的撰稿人不少是當時文壇名流，其中也包括周作人，新人里也有施濟美。蘇青在《天地》第四期“編者的話”里專門推介，說施濟美“文筆美麗生動”，并預告其“嗣后亦將為本刊長期執筆”，但事實上，施濟美除在此期《天地》上發表散文《逝水》外，以后再也沒有為《天地》供稿?？梢?，同樣是個人化寫作、市場化寫作，施濟美等東吳派女作家與張愛玲、蘇青和潘柳黛等也不盡一樣。張愛玲、蘇青、潘柳黛們的為人與為文都更接近周作人?！捌埲悦趤y世”，這是周作人常說的話，而張愛玲、蘇青、潘柳黛們恰恰也有這種傾向。面對當時的言論壓力，蘇青辯白說：“假使國家不否認我們在淪陷區的人民也尚有茍延殘喘的權利的話，我就是如此茍延殘喘下來了，心中并不覺得愧怍”[32]。這就與周作人的“茍活”精神有了勾連。這也應該是他們都能同時在不少背景頗為復雜的報刊上發表作品的一個前提，也是一個結果。具體到張愛玲及其創作，王安憶認為：“張愛玲的人生觀是走在了兩個極端之上，一頭是現時現刻中的具體可感，另一頭則是人生奈何的虛無。在此之間，其實還有漫長的過程，就是現實的理想與爭取。而張愛玲就如那騎車在菜場臟地上的小孩，‘放松了扶手，搖擺著，輕倩地掠過?！@一‘掠過’，自然是輕松的了。當她略一眺望到人生的虛無，便回縮到俗世之中，而終于放過了人生的更寬闊和深厚的蘊含。從俗世的細致描繪，直接跳入一個蒼茫的結論，到底是簡單了。于是，很容易地，又回落到了低俗無聊之中。所以，我更加尊敬現實主義的魯迅，因他是從現實的步驟上，結結實實地走來。所以，他就有了走向虛無的立足點，也有了勇敢”[33]。臺灣的李渝指出：絕望意識下，與蕭紅相比，“她的優越的一面卻也隱藏著她的缺陷，作為敘述者，張愛玲從來不曾，不想，從墮落中自拔出來，升越在題材之上，促生出敘述的高度。卓越小說家們所具有的距離意識，提升題材，張愛玲似乎并不在乎。她的眼睛雖然寒冷透徹，語聲卻是沉溺性的，而且可以沉溺到自虐、虐待和被虐狂的地步，不但不建筑尊嚴(即沒有正面的積極的擔當—筆者)，反倒冷靜地和人物一步步塌陷下去，一起落入無光的深淵”[34]。這里，筆者無意苛責于這幾位作家，而只是指出，她們那種偏于個人日?；?、物質化、欲望化的寫作在彌補了中國現代文學史之缺陷的同時也付出了不小的代價。

如人們所熟知：“文學即人學”。一個作家的面世態度、審美取向決定其創作的個性和風貌。多災多難的中華民族20世紀前半期，催生出多少作家的文學創作，而其中，積極與消極、擔當與放棄、進取與后退、建構與解構以及言與不言等等，始終是文學審美的悖論所在。無疑，魯迅主要代表積極、擔當、進取、建構的一面，而周作人主要代表消極、放棄、后退、解構的一面。他們分別從不同方面深刻影響了中國現代文學包括40年代海派女性文學的某些發展走向。饒有興味的是，新時代語境下，周氏兄弟文學的價值、40年代海派女性文學的價值將再一次經受歷史的考驗？有一點是肯定的，人生是多元的，文學也應該是多元的，無論人生有多少慘痛和絕望，都無可回避，而勇敢地擔當才是人類精神的優勝之選，文學審美及其表達也才因此而升華出更高、更豐富的意義。