《革命者》：新主流大片的創新性探索

楊宇婷 延保全

(1.晉中職業技術學院 電子信息學院，山西 晉中 030600；2.山西師范大學 戲劇與影視學院，山西 臨汾 041000)

近幾年，主旋律電影在電影市場上有著相對穩定的輸出和表現。無論是在實踐領域還是理論探討中，有關主旋律電影的討論和探索一直十分熱絡?！懂敶娪啊吩?017年第1期中關于新主流大片進行過一次研討。編者指出，“經過多年探索之后，新主流大片呈現出來的某種結果或者新的特征:它們表現出更加成熟的敘事技巧和市場號召力，表現出更易讓人接受的主流價值觀表達方式，表現出對現實和歷史更新角度的切入，表現出對更具普通意義的人類情感的關注?！盵1]新主流電影在市場號召力和藝術表現力上的不俗表現，得益于越來越多的新主流電影懂得如何更好的在影片中縫合商業和藝術的裂隙。在近期上映的電影《1921》和《革命者》兩部影片中，創作人員無獨有偶地都關注到了商業和藝術的統一，對于片段類型化的呈現和藝術化的渲染都體現的十分突出。在觀影的受眾呈現多樣化、年輕化的今天，新主流電影無疑在努力的探索中，走出了一條更加適應市場、符合藝術創作規律，同時兼具政治宣傳目的的道路。

電影《革命者》聚焦中國共產主義運動的先驅、偉大的馬克思主義者、杰出的無產階級革命家、中國共產黨的主要創始人之一李大釗先生。不同于傳統的人物傳記影片，《革命者》選取了李大釗被執行絞刑前的38個小時為時間主線，采用倒計時的方式，通過李大釗生命最后的38個小時串聯起他生命中的多個重要時刻，同時也將當時風云詭譎的政治環境鋪陳了出來。影片以一種極具藝術化的手法呈現了李大釗革命和生活的過往，采用非線性敘事、浪漫詩意化的意境呈現和雜糅的多元化類型表現等手法，傳遞革命價值觀的同時，更多維度地豐滿了李大釗的人物形象。

一、非線性敘事——非典型結構塑造典型人物

“對非線性敘事結構我們可以人為地分為三類：散點式、環扣式、復調式。其中散點式采用一種發散的思維方式來組織電影，整部電影的進展都圍繞某個導火索，只要導火索觸發，電影就鋪開了。散點式的電影通過采用多條敘事線索，敘事空間比較復雜，呈現多維度，以第一人稱敘事為主，其他敘事為輔。在橫向時間呈現非連續性、片斷性，各片斷之間互不關聯，自成一體?！盵2]影片《革命者》以李大釗臨刑前的38個小時為敘事焦點，通過倒計時的方式，串聯起影片的主線。但影片內部的時間線又是完全打亂的，借助李大釗的回憶、其他人物的引出、具體的物像關聯等方式，將毛澤東、陳獨秀、李大釗家人、報童徐阿晨、慶子、張學良、蔣介石、革命同志、學生、工人等這些人物群像與李大釗串聯在一起。通過這些人物與李大釗的過往經歷，鋪展開了李大釗短暫生命中的重要時刻，充實了故事的情節，豐滿了人物的血肉。影片中，主線是李大釗在被執行絞刑前的38個小時。在獄中所發生的事情，又引出了影片的其他分支。比如慶子這個人物的出場，以搭救李大釗為目的進入審訊室，在與李大釗的短暫交流中，影片以閃回的形式呈現了慶子與李大釗認識的過往。在吃餃子、教識字、唱大鼓書等等一系列細碎卻重要的細節鋪陳中，李大釗的人物形象漸漸立體豐滿起來，他的共產主義的堅定理想以及這種精神對孩童慶子的影響綿長而深遠。當鏡頭又跳回到現在時，觀眾更好的理解了慶子眼中噙著的熱淚和李大釗舍生取義的堅定信念。類似于這樣的呈現手法，在劇中俯拾皆是，每個出場的人物都由這種反傳統的敘事方式與李大釗進行連接，全方位地還原了一個我們熟悉又陌生的革命者形象。非線性的敘事方式，讓人物的情感得到了更好的釋放和渲染，同時這種打破常規的敘事方式，也可以引導觀眾關注除故事主線以外的更多其他細節，而這些往往是打通劇中人物與觀眾情感橋梁的關鍵。

值得注意的是，由李大釗為主體生發出來的這些散點之間并沒有關聯性，每個散點內部通過表意化的剪輯呈現非線性的結構特點。正如導演徐展雄在訪談中談到的，“……我們首先是按照劇本邏輯剪輯出了第一版，但我覺得這一版的情感濃度不夠強烈，雖然影片整體的大結構是具有特殊性的，但是不同段落的結構，仍然是一種平鋪直敘式的，而我希望影片的結構是跟著情緒進行的，要更偏向意識流風格一些……我的確是想追求詩意化的風格，從傳統的角度來說，影片或許不能稱之為‘史實片’，而應該是‘史詩片’，換句話說，它不是《史記》，而是《楚辭》。是一種像敘事詩一樣的電影，而非純敘事的影片。這也是我對影片最初的構想?！盵3]在影片中，借由張學良的回憶，引出了李大釗帶領底層民眾為報童徐阿晨向俄羅斯列強討說法的片段，但影片并不是平鋪直敘地把這件事情的前因后果依次講清，而是先敘述張學良的片段式回憶，將最觸動張學良內心的一幕先呈現了出來，進而通過非線性的幾個段落，包括李大釗自己的回憶穿插其中，才將李大釗與報童徐阿晨的關系以及張學良為何要為李大釗向父親張作霖求情的前因后果講明白。在這個完整的大段落中，導演將線性故事打破重組，以一種片段式、重復式、間斷式、多重視角介入的方式重新進行布局，營造了一種類似于意識流氛圍的影片風格，同時導演也兼顧了非線性敘事中的敘事技巧，制造了懸念，給觀眾以觀影期待。這樣的例子在電影中還有多處，非典型結構既避免了影片流于常俗，又恰如其分地為觀眾呈現出了一個熟悉的典型人物形象。

二、詩意化意境——革命浪漫主義的渲染

《革命者》的監制管虎在談到電影如何體現李大釗先生身上的浪漫感和詩人氣質時說到，“李大釗身上一定是有詩人氣質的，電影如果拍得太實，就會削弱這種氣質。所以在跟劇組各部門溝通的時候，我會特別強調意境的呈現，所謂的浪漫我認為就是營造一種意境，在這種意境當中，呈現人物的人格魅力，有一種將生命揮灑于理想當中的浪漫主義……”[4]這也恰恰是《革命者》這部聚焦于李大釗先生的人物傳記片的主要影像風格特點。詩意化的意境渲染，在影片中有兩個層面，一個是突出李大釗本人的浪漫化和詩意性。作為眾所周知的偉大革命者，他不再是被供之于高臺的神話人物，而是走下神壇，有著堅定信仰、頑強意志和優秀才干的革命者。他也有失落感，會恐懼，會無助，有著普通人的家庭生活和難以割舍的情感紐帶。影片對于李大釗的日常生活有更多的細節展示，比如在表現李大釗如何認識慶子這個段落時，展現了李大釗為澡堂的人們在大年三十團圓夜表演了一段大鼓書《桃符換了是新年》；李大釗與妻子、孩子們在草地上嬉戲玩耍；李大釗教妻子趙紉蘭彈琴；“三一八事件”時面對無辜被槍殺的學生，受傷的李大釗在趕來醫院看望他的妻子的懷中奔潰哭泣等等。這些場景多采用藝術化的詩意手法呈現，李大釗這個人物跳出了臉譜式的塑造窠臼，呈現出更加立體豐滿的多面性。對于新主流電影的探索，無論在創作層面還是理論層面，近幾年都在不斷嘗試著革新和深化。尤其是在創作層面，主創們也在嘗試用更多樣化的創作手法去呈現自己的作品，更好地面向電影市場，尋找與觀眾對話的不同契機。不難發現，作為建黨100周年的獻禮片，《1921》也同樣在影像呈現上進行了革新嘗試。影片中在塑造青年毛澤東的形象時，展現了兩段奔跑戲。在這個段落中，先是在上海租界毛澤東偶遇慶祝法國國慶日的外國人而被阻隔在歡慶人群之外，而后在五味雜陳的情緒中掉頭，釋然地奔跑在街邊，抬頭看夜空中滿是綻放的絢爛煙花。閃回段落中，毛澤東奔跑在老家的鄉間小路上，身后追趕的是憤怒的父親和叮嚀的母親。兩段奔跑的場景，通過浪漫詩意化呈現，突破時空的限制串聯在一起，凸顯了毛澤東鮮活的人物性格和對革命理想的堅守。

詩意化的意境渲染的另一個層面是影片整體的氛圍渲染。這也是《革命者》這部影片對于主旋律電影的創新性嘗試，為新主流大片的影像呈現注入了更多新的可能性。影片中處處體現著一種革命浪漫主義的氛圍，李大釗本人是具有革命浪漫主義情懷的，而圍繞著他的人或事也都被渲染上了一層革命的浪漫氣息。無論是電影開篇聲音先入畫，于虛實之間拉開影片的帷幕，李大釗墓碑上被雨水沖刷的紅色顏料如革命的鮮血般流淌下來，還是李大釗在獄中被刑訊逼供時，幻想中握住革命同志的手和伸向光亮處的手等等片段，詩意地呈現于逐幀的畫面之上。在影片《1921》中，同樣有多處片段以浪漫詩意化方式呈現。在展現共產黨人在嘉興南湖開會的場景時，作品同樣使用了充滿意象化的鏡頭語言。開會時，外邊下著雨，當會議取得圓滿成功時，雨過天晴，共產黨人在船上一起朗誦《共產黨宣言》、歌唱《國際歌》。這時候畫面切換，電路用平行蒙太奇將六個不同時空的共產黨人串聯在了一起、陳獨秀被抓、李大釗就義、李漢俊被槍決、鄧恩銘被殺害、楊開慧被行刑、何叔衡英勇跳崖就義。發生在不同時空的革命志士對革命的無悔奉獻，通過打破物理時空的限制和詩意化的渲染，突顯了革命的不易，調動了觀眾的情感共鳴，觀眾在激昂的情緒中接受了革命精神的洗禮，完成了對革命先烈的深情緬懷。無論是《革命者》還是《1921》，在電影市場更加開放和多元化的今天，新主流電影在大浪淘沙中不斷地找尋更適合自己的道路，發展更適應市場、觀眾并更具藝術價值的作品。

三、多元化類型——雜糅風格的呈現

導演徐展雄在回答關于影片結構的問題時，談到自己對于影片敘事取舍的想法，他指出：“……其實這個“鐐銬”反而成為影片敘事的推動因素，讓它能夠與類型片的模式相結合，提高觀眾對敘事時間的感知度，營造緊張的敘事氛圍?！盵5]在上文中提到導演希望影片更偏向意識流風格一些，從這些有關導演對影片的整體考量上，可以看出《革命者》的影像風格呈現出一種雜糅性、多元化的特點。我們既可以看到特征明顯的類型片痕跡，又可以感受到浪漫詩意氛圍烘托下的藝術片氣質。多種創作手法的交疊雜糅，不同影片類型的交響和鳴，使得影片呈現出更為復雜的敘事場域和結構風格。前一段落還在詩意化氛圍中醞釀情緒，后一段落就在北京新世界游藝場發生了因陳獨秀散發《北京市民宣言》而引發的戲院追逐戲，驚險緊張刺激的影像呈現了典型的類型片風格。學者趙衛防在評論電影《1921》時說到，“新主流大片在形式層面的主要特色是類型書寫和類型創新，而《1921》的類型書寫遵循了這樣的美學賡續。在國際視野表現上采用了類型化敘事，類型敘事成為其主體敘事之一，其中懸疑類型是影片的主要類型?！盵6]在電影《1921》中，也有共產國際代表馬林和尼克爾斯基與黃金榮手下程子卿驚險的追逐戲片段。日本共產黨人被跟蹤和日本人之間的謀殺這個段落同樣也注入了很多懸疑驚險的元素，表現了跟蹤與被跟蹤、螳螂捕蟬黃雀在后的緊張氛圍。這些都使得嚴肅的黨史題材融入了類型片的風格，影片節奏更加多變，故事內容更加靈動，觀影體驗更加獨特。同樣都是新主流電影，同樣都是關注黨的革命發家史，不同的創作團隊都在探索在現有的影像風格基礎上更多影像敘事方式的可能性。

最后，需要提到的一點是，有關影像符碼的使用，電影《革命者》與電影《1921》形成了有趣的互文現象。在影片《革命者》和《1921》中都反復出現了火苗的影像，“星星之火，可以燎原”，火苗象征著共產黨永不熄滅的革命之火。在影片《1921》中，中國共產黨主要創始人和早期領導人之一李達光腳獨自站在自己住所的屋頂上，迎著清晨的朝陽，露出無比喜悅的笑容；在電影《革命者》中，李大釗與毛澤東在景山迎著日出，暢談和憧憬著新中國的未來。這兩個片段中，太陽代表著希望，共產黨人迎著太陽，象征著共產黨人就如太陽一般，為中國的革命事業發光發熱，共產黨人一定會帶領中國人民走出黑暗、走向光明。在電影《1921》和《革命者》中，都出現了兒童的符號化指稱，《1921》中的小女孩，是住在李達和王會悟家對面的小女孩，也是在新世紀的中國，排隊參觀紀念館的小學生中的一員。雖然不是一個人，但是導演安排兩個女孩由同一個演員扮演，不難看出其意圖。兩個女孩都露出純真的微笑，眼睛里充滿著希望，實現了跨越時空的連接，她們代表著初生的新中國，代表著充滿希望和無限可能的未來；在《革命者》中報童徐阿晨和他的妹妹以及小伙伴們、童年慶子、李大釗的子女等孩童除了承擔相應的敘事任務外，也象征著祖國的未來和希望。在影片的結尾，通過旁白的形式李大釗提出“共產主義”，而向他提問“共產主義”的是一個孩子。孩子是花蕾，充滿著朝氣和希望，中國共產黨就如孩子一般，是一個年輕的黨，也是一個充滿希望的黨。

四、結語

電影《革命者》以非典型的創作手法塑造典型人物，打破傳統人物傳記類電影的影像呈現方式。通過非線性敘事、詩意化意境渲染、多元化類型雜糅等手法組接架構電影，為未來新主流電影的創作提供了較好的借鑒經驗和藍本。李大釗先生一生為革命事業奔走呼號，堅信共產主義一定會帶領中國走向光明的未來。在影片中，李大釗先生和其他被捕的革命志士們被押赴刑場的一幕是壓抑悲壯的，囚車的柵欄、監獄的大門層層鎖住了他們，緊接著下一幕是一群飛鳥飛過天空，李大釗抬頭望向天空，正如李大釗在監獄中做飛鳥的手影一般。人間地獄無法抹殺李大釗等革命者們向往自由的心，也無法抹殺革命者們為新中國的建立奮斗不息的精神，更無法抹殺初生的共產主義者們帶領中國民眾向著自由、民主、文明展翅高飛的決心！