美是有意味的形式
——以北齊石窟藝術為例

周子卿

（中國藝術研究院 北京 100029）

有意味的形式

克萊夫·貝爾?！坝幸馕兜男问健辈⒉皇抢顫珊裣壬钕忍岢龅?，而是由英國美學家“克萊夫·貝爾”提出的，他認為在不同的藝術作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關系，激起我們的審美感情，這種線、色的關系和組合，這些審美的感人的形式，就是“有意味的形式”。其中的“意味”則指的是消除了任何利害關系、不同于一般日常情感的審美情感。[1]

李澤厚。李澤厚先生指出貝爾的理論有循環論證的問題，從而在此基礎上提出“審美積淀論”，即美是“積淀了特定社會歷史內容的自然形式”，所以“美在形式而既不是形式，離開形式固然沒有美，只有形式也不成其為美”?！坝幸馕兜男问健辈⒎悄撤N形式美，而是抽象形式中有內容，感官中有內涵，美不僅有欣賞的作用，更有引人思考的作用，接下來我們就帶著“美是有意味的形式”這一觀點來領略北齊佛造像的風采。[2]

佛陀世容

北齊石窟藝術的“形式”

我們都知道藝術是一種社會藝術形態，是經濟基礎的上層建筑，而社會的藝術形態除了藝術，還包含很多種，比如宗教、哲學、道德觀念等，它們相互影響又相互作用。與深受基督教影響的中世紀藝術相類似，北齊的石窟藝術也深受佛教影響，具有很強的宗教色彩。同時北齊的宗教藝術又是為特定階級服務的，它的主要作用是宣傳教化以更好的麻痹、統治世人，這使得它的受眾面是廣泛的，導致它必須滿足大多數人的審美要求，加上一個巨型的佛造像造價昂貴，不僅要耗費大量的人力物力，同時選址也很有講究，并不是隨意而為的事情，所以佛造像必須高度概括、凝練，符合當時人們共同的審美規律，即“雕塑—作為智慧思辨決凝的神，更是這個時代，這個社會的美的理想的集中表現”。佛造像作為人們追求虛幻幸福的產物，同時也是人們藝術趣味和審美理想的集中表現，它由古印度傳來，逐漸本土化，并隨著一代代的人審美的變化而變化，是歷史“積淀”的產物。

北齊洞窟佛造像可以說是最為動亂殘暴的年代反而結出了最為寧靜溫和的花，它雖然被統治者利用，是教化人的工具，但它也為中國佛教史和美術史上留下了“濃墨重彩”的一筆。下面我們就具體分析一下北齊洞窟佛造像“寧靜”的造型。首先北齊佛造像來源于人也超脫于人，它不是具體某一個人的形象，而是具備人的普遍特征，是當時人們美好的希望與理想。同時它也具備一定的寫實性，造像的軀干勻稱適中、結構合理，身材修長，寬肩細腰，整體造型上大下小。面相豐潤，額頭寬高，眉目清秀，眼睛眉毛呈細長，鼻子嘴巴豐滿，臉型呈漢人特征，一改以往寬鼻深目的充滿異域風情的印度犍陀羅藝術特點，也不同于龍門石窟“秀骨清像”，它是一種面形圓潤、衣紋整潔、身體敦實的新樣式，嘴角微微上揚，身體微微前傾，眼睛像下而視，面部寧靜安詳，神態充滿智慧。

北齊佛像的肢體語言比較單一，多一手下垂，一手結佛印，它的動作不會透露出過多的情緒，北齊佛像沒有像希臘雕塑那樣強調運動感，因為充滿運動感的雕塑會給人傳達出過多的訊息，讓人的思緒紛亂，容易聯想過多。而北齊佛像它是高超的，它是不喜不悲的，不會有著人類那樣豐富的情緒波動。但是你又不用擔心北齊雕像單調無趣，因為北齊雕像衣紋有著獨特性，北齊佛像衣著多為通肩或右袒肩，衣紋受當時“曹衣出水”的影響，衣薄如紗又衣衫緊貼，衣紋淺似線且線條流暢簡潔，使衣服有剛從水中撈出的流動之感。衣褶統一并富有規律，不影響佛像整體的寧靜氣質，然而這種流水潺潺會使人得到安寧，這使得朝拜者不會陷于裝飾的精美或者佛像情感的影響，而能達到思想的空靈境界，仿佛一切苦難在這一刻都化為虛無。如單體佛立像《北齊貼金彩繪石雕佛立像》就是北齊時期古青州佛像代表，整體造型上大下小，加強了造像向下凝視的俯視感；造像面部豐滿、表情恬靜、形體清瘦，身著雙領下垂式袈裟，衣紋圓突呈棱狀，為陰線刻，流暢自如的從雙肩呈放射狀分布全身，這種有主觀處理的凝練線條體現出了自由美，而不是靜止的、程式化的、失去生命感的圖案花紋，它是活生生的、流動的、富有生命暗示和表現力的美，是“有意味”的形式。

北齊石窟藝術的“內容”

觀賞北齊佛造像不單要欣賞它造型的優美，同時還應把它放到歷史的框架中去分析它所蘊含的精神內涵。佛造像中描繪以印度傳來的佛傳、佛本身等印度題材，占據了這些洞窟壁畫的畫面，其中割肉貿鴿、舍身飼虎、須達摩好善樂施和五百強盜剜目故事等最為普遍。而這些故事的背后似乎有著共同的目的，就是讓人甘于自我犧牲，使人形成追求來世幸福的消極厭世思想。這不禁讓人聯想到遠在西歐的中世紀時盛行的受難耶穌形象，耶穌之死打開了人類通向天堂的道路，標志著上帝通過屈尊為人自我犧牲，實現了對原罪的償贖以及對人類的救恩，這種極具視覺沖擊力的形象又極具教化意味，當然會被當時的統治者所“喜愛”，同樣的北齊石窟藝術中的這種舍身取義，這種超未來的追求，可以使人順從，同時接受現實中的苦難和痛苦，而這種自我催眠的思想恰恰為統治者鞏固政權提供了極大的便利?！斑@是統治者的自我安慰和欺騙，又是他們撒向人間的鴉片和麻藥，它是一種地道的，反理性的宗教迷狂”。為了營造佛的超然位置，佛造像因其能直接沖擊人的感官而起著巨大的作用?！俺林仃幱舻墓适卤憩F在如此強烈動蕩形勢中，更可以體會到他們當時吸引煽動和麻醉人們去皈依天國的那種巨大的情感力量”。為了顯示出人類的渺小，佛造的體量感就得厚重，它們有的形體巨大，有的數量眾多，“人的現實地位越渺小，膜拜的佛的身軀便越高大”，這種巨大的壓迫感給人感覺高不可攀，同時也不會和任何人有牽扯瓜葛，就不必有利益相爭，它似乎洞察一切，可以做到對任何人都公平公正，同時又有著對世事的輕視和淡漠，生活中的苦難和不幸顯得如此的無足輕重，抱怨的話語也就蒼白無力了；又如北齊的“千佛造像”，數量龐大，雕刻在所有石窟壁面的佛像并不是正好是一千個，其表現形式是以若干排列整齊的小型佛龕，或者是無龕佛像組成一排或者數百或者一片較大面積的畫面，其特點是以多的形式表示千佛的意義，是大乘佛教的產物，傳達出“一切眾生皆有佛性，眾生皆可成佛”的思想，給人以美好的想象，同時眾多佛像的“排比”形成了連綿不絕的氣勢，似乎有梵音回蕩，這是一種自然界所不具備，而是經由人們概括、凝練、創造出的美。[3]

響堂山石窟

坐位于河北省最南端邯鄲市的響堂山石窟是北齊最為著名的石窟文化，響堂山石窟主要代表了北齊的佛教造像藝術，是短暫的北齊王朝留下的最大的藝術寶庫，學術界將響堂山的雕塑藝術譽為“北齊造像模式”，為我們研究北齊石窟藝術留下了寶貴的實物資料。

響堂山石窟分為南北兩處，南響堂山石窟分上下兩層，自上而下分別為華嚴洞、般若洞、空洞、阿彌陀洞……力士洞、千佛洞。其中華嚴洞規模最大。庫內三面寶壇上佛龕上均雕一佛兩弟子兩菩薩、這就與唐代石窟造像不同，唐代石窟造像則分工更為明確，各有不同職能且按地位高低排列整齊，而響堂山石窟作為北齊石窟代表，它的佛不是管轄世事，可向其請愿的代表，它是一種超然存在，是高不可攀的神明，所以響堂山石窟佛像分化不明顯，比較籠統概括，不像我們今日拜佛，從求學業的文殊菩薩到能求子嗣的送子觀音，分類詳細、職責明確，極具世俗意味。北響堂山石窟共有洞窟九座，從左到右排列為大業洞、刻經洞、二佛洞……大佛洞和兩個無名洞窟，其中以大佛洞規模最為宏大，裝飾最為精美。正面佛龕為釋迦摩尼造像，具有典型的北齊風格，大佛雙膝盤坐，姿態選取了頓悟禪坐姿勢，面部表情柔美內斂，造型勻稱敦厚，衣紋排疊貼身，整體莊重典雅，但是佛像背后裝有華麗的浮雕雕刻，充分渲染出了佛的神性；佛龕間還有26只神獸，造型或青面獠牙，面目猙獰；或孔武有力，臂膀粗壯結實，造型夸張的神獸正是力量的象征，這種強烈的藝術對比，也就更顯得佛像的寧靜和超逸。

我們可以從北齊佛造像的特點看出，佛的形象其實是北齊人民理想人格的體現，是最高的審美標準，是一種美好的想象，臉上永遠掛著不可明說的微笑，體現著洞悉一切的智慧，具有擺脫世俗的優雅風度，這種由人本身形象概括而來的超然體，其實折射出的是當時人們對于現實苦難的無可奈何，寧靜致美的造型背后隱含的是人們期盼逃離或是抗議現世的強烈情感。北齊石窟藝術實則是“抽象形式中有內容，感官感受中有觀念……這正是美和審美對象和主體兩方面共同的特點。這個共同特點便是積淀：內容積淀為形式，想象、觀念積淀為感受”，是“有意味的形式”，是凝練的美。

注釋

[1]秀骨清像：形容南朝畫家陸探微的繪畫風格，出自《歷代名畫記》。

[2]曹衣出水：“曹衣出水”又稱“曹家樣”是由中亞曹國的北齊曹仲達創造的中國古代人物衣服褶紋畫法之一?！秷D畫見聞志》說曹仲達的人物畫，衣服褶紋多用細筆緊束，似衣披薄紗，又如剛從水中撈出之感，后人因之命名。