從于連泉學藝情況看富連成花旦行當教學特點
——兼談當代京劇花旦表演教學問題與思考

■ 李艷艷

富連成科班是京劇人才培養歷史上的一座不朽豐碑。其開辦歷時之長，辦學規模之大，培養優秀人才之眾，管理制度之嚴謹，影響之深遠，在北京自嘉慶年間直至新中國成立以前的眾多科班中，堪稱第一，為京劇藝術的傳承與發展，做出了不可磨滅的重要貢獻。京劇教育事業發展至今，無論人才培養模式、機構與教育層次等各方面都產生了巨大變化。立足當下，回顧歷史，對富連成科班教學特點進行多角度深入研究，無疑能夠對當代戲曲教育“守正創新”的科學發展課題起到重要的啟示作用。本文從花旦行當角度，從“花旦大王”于連泉先生在富連成科班學藝的部分細節入手，探尋富連成的花旦行當教學特點。同時結合筆者身處教學一線所遇到的問題，對當代京劇花旦表演教學進行思考。

一、富連成社花旦行當的教學歷史回顧

（一）識才的精準能力

以戲曲教育機構開展教學的步驟順序來看，首先就是對人才的辨別與吸收。由于戲曲行業對從業者天賦條件的要求極高，因而這一環節也是能否培養出優秀人才的關鍵初始。從于連泉進入富社的經歷中，能充分體現出富連成教師在招生環節的精準識才能力，以及不拘一格廣納人才的胸懷。

在進入富連成社之前，于連泉曾于郭際湘（藝名“水仙花”）擔任班主的“鳴盛和”班學藝。這是一個兼有梆子（主要指晚清直隸梆子，今河北梆子）、皮黃的科班。當時這樣的戲班、科班很常見，富連成社等科班也都曾采取“梆黃兩下鍋”的教學方式。也正是因為這個特點，使于連泉得以初步掌握了高難度的梆子花旦基本表演技法，為其日后提升京劇花旦行當的表演技術規格及創立“筱派”花旦表演藝術奠定了重要基礎[1]。于連泉入鳴盛和科班后，在先接受嚴苛的毯子功、昆曲曲牌等各項表演基本功訓練之后，開蒙先學《二進宮》《戰蒲關》《南天門》等青衣唱功戲，又在郭際湘提議下，兼學皮黃青衣與梆子花旦，并增加了把子功、蹺功等科目訓練，同時學習《撿柴》《梅絳雪》《殺狗》《紫霞宮》等梆子花旦戲[2]。當時的科班教學內容主要是練功和學戲，基本沒有文化學習課程，所以于連泉在鳴盛和科班兩年多的學習量相對于今天來說，至少也是四五年以上的專業訓練程度。也就是說，于連泉在進入富連成社之前，已具備了較為扎實的表演基本功基礎。

鳴盛和班于1912年解散后，年幼的于連泉只得以臨時演員身份四處搭班賣藝，大多扮演一些兒童角色。直至1915年，于連泉偶然因訪友而前往富連成科班后臺，卻臨時“鉆鍋”，頂替富連成學員李連貞扮演《遺翠花》一劇中丫環翠花角色，竟意外被葉春善和蕭長華發現，由此正式進入富連成科班學習，也因此獲得了“小翠花”這個具有紀念意義的藝名。

富連成科班原本的入學招生制度，是求學者先經介紹人（富社東家、社長或社內職員）保送入學，之后于一定時期內，由教師及社長、總教習審查該學員學藝資質，若實在不適合學藝，則通知介紹人將學生領回。經查天賦合格者方與其家長簽訂入學契約[3]。這種對藝術人才的甄別制度為確保辦學質量提供了科學性基礎。所謂資質，不外乎嗓音、音準、形象、身材、健康狀況乃至悟性等各方面先天條件，這些對于完全零基礎的學員來說，考核起來需要一段時間細細觀察。而對于像于連泉這樣已經具備一定表演技能的學生來說，通過舞臺表演實踐，就能得以全面展現。因此作為班社負責人的葉春善和蕭長華在觀看其表演后，能夠打破常規，未經介紹人舉薦保送，次日即由于父送入富連成社正式開始學藝。從于連泉進入富社學習的過程可以看出，富連成科班的管理者對人才的識別能力極為精準，同時為吸收優秀人才而不為制度羈絆，也顯示出他們愛才、惜才的包容胸懷。

對比今天不同教育層次的京劇表演專業人才鑒別制度，雖然大部分職業教育（中等專業學校，以下簡稱“中?！保┖蛯W位教育（大學）的京劇表演專業也都施行一年甄別制，但更傾向于對學生遵守校規校紀情況以及思想品質等方面的審查，對于專業資質的審查要求卻相對不高。筆者認為，中專階段應進一步提升對表演人才專業能力的鑒別要求，這將更有利于學員個人未來發展。而大學既以培養京劇表演高級專門人才為目標，在人才藝術資質的鑒別要求上應更高于中專階段。因此，大學本科階段應在一年甄別期內加強對表演人才專業條件的全方位評估要求，對于資質不足者，可根據其自身情況給予改學其他相關專業乃至終止培養等不同鑒定結果，以確保高級專門人才的培養質量。

（二）育才的科學之處

富連成社的花旦專職教師為蕭長榮、金喜堂、王盛意，此外還有兼授花旦劇目的教師蕭長華（生、旦、凈、丑）、郭春山（昆腔花旦、丑）、李云鳳（梆子花旦）、江順仙（古裝花衫、小生）、蕭連芳（花衫、小生）、陳世鼐（昆旦）、黃桂秋（青衣、花旦，科班晚期到科任教）等。其中，金喜堂、王盛意、蕭連芳、陳世鼐原為富社學生，出科后留任教師。于連泉作為第二科學生入社后，擔任本科花旦行當教師的主要是蕭長華、郭春山等人[4]。從這一點可以看出，富連成科班在教學方面十分重視將昆曲劇目作為表演訓練基礎。此外，作為與花旦行當表演關聯最為緊密的丑行藝術家，蕭長華先生擔任花旦表演教師不僅是因其藝術造詣高、能戲廣，而且能夠從表演節奏、念白技巧、舞臺交流、調度配合等各個方面對花旦行當學生進行不同于花旦專任教師的藝術指導。但富社第二科缺乏專工花旦行當的教師，在花旦表演基本功訓練方面，仍有一定欠缺。據于連泉自述，初入連字科時也是先學梆子劇目，后學皮黃花旦戲。因此可以說，其深厚的花旦行當表演基本功，很大程度上得益于鳴盛和班及富連成社的梆子花旦高難度、高強度表演技法訓練。

1915年至1918年期間，于連泉在富連成社學演過的各類劇目約有：

玩笑戲:

《探親相罵》《一匹布》《打面缸》《打刀》《小過年》《打灶王》等。

花旦戲[5]：

《探花趕府》《查頭關》《戰宛城》《梵王宮》《紅梅閣》《翠屏山》《小放?！贰稈叩貟飚嫛贰缎∩蠅灐贰惰F弓緣》《打櫻桃》《鴻鸞禧》《拾玉鐲》《花田錯》《得意緣》《戲鳳》《荷珠配》《閨房樂》《胭脂虎》《挑簾裁衣》《烏龍院》等。

潑辣旦戲：

《海潮珠》《大劈棺》等。

刀馬旦戲:

《梁紅玉》《樊江關》《馬上緣》《破洪州》《穆柯寨》《穆天王》《虹霓關》《十三妹》等。

昆劇劇目:

《春香鬧學》《琴挑》《思凡》等[6]。

除上述劇目外還有：

刀馬旦戲《出塞》、花旦戲《梅玉配》等[7]。

以上花旦行當各類別劇目共計四十余出。這些教學劇目涵蓋了由不同人物類型、不同服飾裝扮等要素所決定的不同類別表演功法。這種“以戲帶功”的教學方式可以從不同角度對學員進行訓練?？梢钥闯龈贿B成科班在育人理念上比較重視學員藝術基礎的全面性。

（三）實踐的過人之處

富連成社不僅取得了杰出的教育成就，同時具有極高的演出市場價值。在當時的社會環境下，科班要以演出收入來負擔教學支出，也要贏利實現東家經濟效益。以優秀童伶云集、行當齊全、劇目廣泛、風貌一新、精彩紛呈為特征的富連成社，在京城演出市場創立了享名極盛的藝術品牌。市場價值的不斷提升帶來的直接結果一是班社擁有極為驚人的演出量，二是成為學生迅速提升知名度的最佳平臺。

據于連泉回憶，富社除了每天數場營業戲外，還經常承接堂會戲的演出。僅他本人有時一天之內就要在不同地點演出五六場戲，艱辛程度不言而喻。但正是通過這樣大量的舞臺實習，不僅有效鞏固了平時的學習內容，更鍛煉了表演的實際經驗[8]。小翠花“科里紅”的現象揭示出優異的舞臺表現力不僅源于其個人的天資與悟性，更是由于劇目教學與舞臺實踐的緊密配合使他能對各類表演技法游刃有余地進行把握與運用。

從上述于連泉在富社的學戲和演出經歷中，可以大致總結出富連成社表演教學的三個突出特點：劇目教學量多、涉及技法廣泛、舞臺實踐頻繁。

二、目前京劇花旦教學普遍存在的主要問題與改進方案思考

（一）教學中普遍存在的主要問題

回顧歷史之余，為進一步了解并對比當代京劇花旦藝術人才的學習情況，筆者近年曾發起了一項針對本科花旦行當學生進行的“中專階段學習情況”匿名問卷調查[9]，其中部分問題的調查數據如下：

中專階段六年所學劇目（折子戲）數量最多者為13出，最少者為4出，平均9出；以上所學劇目中約18%是折子戲中的片段，其中更有甚者共學習9出，其中6出是片段；曾學習過1出（或以上）以唱功為重的文戲者約占35%；學習過1出（或以上）武戲者約占26%；學習過1出（或以上，或在其他課程里練習過）扎硬靠的劇目者約占1.4%；未學過其他唱功戲，只學習過《癡夢》或《棒打薄情郎》等流派特色突出劇目者占25%；學習過旦角“身段”基礎課程者約占58%；能完成左右兩邊“臥魚”技巧者約占54%；能完成“跪蹉”技巧者約占58%（其中少數學生從未學習過該技巧）。除上述問題以外，還有大量諸如能否完成“搶背”“撲虎”“烏龍絞柱”、是否學習過五套以上把子、是否學習過“起霸”“走邊”“趟馬”等程式表演、是否學習過《拾玉鐲》等內容調查，遺憾的是在這些本行當中專階段應學應會的問題中，沒有一項肯定答案能超過90%。

在劇目的舞臺彩排實踐方面，彩排最多者為8出，最少者為1出，平均約4出，其中約21%的彩排劇目僅為片段（內容時長10至20分鐘左右）。

該調查的結果雖然不能全面體現全國各省市藝術中等專業學校的整體教學質量，但仍可以反映出目前京劇花旦表演教學普遍存在的三個問題：

其一，嚴重缺乏行當表演基本功訓練。不僅未能使花旦行當學生掌握旦行通用的大量表演基本功法，同時也未能通過一些花旦必修劇目的學習，掌握本行當特有的基本表演技法。

其二，劇目課程學習量太少。在教學劇目的選擇方面，更缺乏對唱、念以及基本功、毯子功、把子功等各項功法、各人物類別表演技法的全面訓練涉及。

其三，極度缺乏舞臺實踐。舞臺實踐作為劇目教學的終端，從坐唱、統排、響排到彩排、演出的每一個環節都具有其他課程無法替代的重要意義。學生對京劇舞臺表演所包括的化妝、服裝、勒頭、道具、音樂、燈光、劇場、觀眾等各演出要素逐步進行體驗、適應繼而實現有機自我掌控的全過程，是從課堂到舞臺不可或缺的通道，更是培養合格表演人才的保障。而且舞臺實踐如果不通過一定量的積累，就難以使演員具備優異的心理素質和真正的表演能力。

（二）改進方案設想

由于中專階段普遍未能使學生達到合格表演基礎要求，使得本科階段的京劇花旦教學不得不大量重復“應學應會”的中專教學內容，因此在很大程度上也降低了本科花旦人才培養的質量標準。針對以上教學問題，就中專和本科教育層次的京劇花旦表演教學，筆者分別有如下幾方面設想建議。

1.避免中專入校立即劃分具體行當

在中專階段，京劇花旦行當人才培養的劇目課程目標是練好基本功、強調規范性，打下扎實表演基礎，核心在“出功”。建議旦行（除老旦行當外）在三年級左右開始劃分具體行當，一至二年級統一以基本功訓練和唱功劇目（應涉及[西皮]和[二黃]不同聲腔類別）、昆曲劇目及武戲教學為主。

2.科學制定教學大綱

中專階段在制定花旦行當劇目課程教學大綱方面，應從奠定學生藝術基礎全面性角度出發加以科學考量。中專三年級以上，花旦行當教學劇目制定應遵循“依功選戲、以戲促功”[10]的原則，從閨門旦、花旦、旗裝旦、青衣、刀馬旦、武旦等不同表演功法角度進行針對性選擇。從目前學生的普遍專業基礎來看，大量基本表演技法積累不夠，表演理解能力也不足，固花旦行當在此階段不宜學習《烏龍院》《翠屏山》等反面角色類型劇目，也不宜在教學中強化流派特色。

本科階段劇目課程培養目標是提高表演水平，同時掌握角色創造基本能力，學生從中專階段的“學會”逐步實現“會學”，核心在“出人出戲”。在課程教學大綱制定方面，一是低年級要選擇學生中專階段未能掌握的必修劇目進行教學，重點提升表演規范性。二是可以根據學生藝術條件和專業基礎，在中、高年級進行適當的流派劇目教學。三是教學劇目應根據花旦不同人物類別“依類選戲”。如不同年齡段人物、鬼魂類人物、文武兼備類人物、反面人物、現代人物，以及喜劇類人物、悲劇類人物等。

3.制定劇目與舞臺實踐量化標準

在中專及本科的畢業生專業素養合格驗收環節中，應根據當代戲曲教育人才培養機制的特點，結合專業課程在培養計劃中的占比情況，制定劇目教學與舞臺實踐量化標準。中專階段的劇目學習量應不低于12出折子戲，劇目彩排實踐量應不低于8出（包括主要配演角色）折子戲；本科階段劇目學習量應不低于14出折子戲。在彩排實踐方面，宜采用考試評分擇優方式進行舞臺實踐，激勵優秀花旦表演人才的涌現。

以上對富連成社花旦人才培養特點的探尋，只是窺豹一斑。作為京劇史上優秀人才培養的一流科班，富連成辦學的成功之處還有大量值得深入研究的地方。本文對于當代京劇花旦表演教學問題的思考亦不夠全面與深入，僅作為拋磚引玉之談，希望能引發戲曲界同仁的共同研究、探討。今天的京劇表演人才培養，應充分考慮、平衡把握京劇人才培養的獨特性與當代藝術教育體制的特征，立足傳統、與時俱進地推進教學改革創新。讓我們攜手努力，共同為21世紀的戲曲傳承事業做出貢獻。

注釋:

[1]梆子花旦行當劇目、表演技術、風格特色與審美旨趣等諸多方面對近代京劇花旦行當藝術發展的影響，參見劉汭嶼的《晚清直隸梆子與京劇花旦藝術》，載《文藝研究》2018年第5期，104～112頁

[2]和寶堂，李小琴主編：《于連泉花旦表演藝術》，北京：中國戲劇出版社，2016年1月第1版，172～174頁、358頁

[3]唐伯弢編著：《富連成三十年史》（修訂版），北京：同心出版社，2000年9月第1版，第54頁

[4]高玉璞著：《牛子厚與中國京劇事業——北京喜連成談訪錄》，吉林：吉林文史出版社，1994年7月第1版，第116~119頁

[5]于連泉先生認為，“花旦”既是行當名稱，也是該行當中人物類別細目名稱之一。這類角色比閨門旦更為活潑，比玩笑旦更端正，又不似潑辣旦般狠厲。他曾談道：“‘花旦’是京劇行當的名稱，可以細分為閨門旦、玩笑旦、潑辣旦、刀馬旦，但是還有些花旦戲的角色，不能包括在上述四類里的，例如《烏龍院》里的閻惜姣，《花田錯》里的春蘭，等等?！ǖ仁莻€總稱，也是個細分的名稱?！焙蛯毺?，李小琴主編：《于連泉花旦表演藝術》，北京：中國戲劇出版社，2016年1月第一版，第4頁

[6]和寶堂，李小琴主編：《于連泉花旦表演藝術》，北京：中國戲劇出版社，2016年1月第一版，第358～359頁

[7]王芷章著：《中國京劇編年史》（下），北京：中國戲劇出版社，2003年10月第1版，第835、861頁

[8]和寶堂，李小琴主編：《于連泉花旦表演藝術》，北京：中國戲劇出版社，2016年1月第一版，第177頁

[9]調查范圍：中國戲曲學院京劇系一至四年級所有目前在校學習的花旦行當學生，總人數24人。調查發起時間：2020年4月。學生來源：全國各省市六年制藝術中等專業學校。為獲得最真實有效的問題答案，故選取匿名問卷調查方式

[10]趙景勃：《戲曲演出譜式說（上）》，《戲曲藝術》，2017年第2期，第2頁