新主流電影的青春化表達研究

李從睿 楊葆華

(聊城大學傳媒技術學院，山東 聊城 252059)

近年來，新主流電影因彰顯時代精神和凝聚情感共識的特性，占據了院線相當可觀的票房份額，并由此呈現出發展迅猛的姿態。從《我和我的祖國》《奇跡·笨小孩》《1921》和《狙擊手》等電影作品中不難發現，將主流思想和青年亞文化合流是新主流電影最為關注的，究其根本，是為實現與青年觀眾情感的貼近，其已極大地喚醒了青年一代觀影的熱情。同時北京大學藝術學院教授陳旭光認為：“新主流大片的風格也應該是多樣化的,不能僅僅局限于政治主流,青年文化等都要被納入,青年文化在正統傳媒上也許不是主流,但在網絡新媒體上無疑早就是主流了?！盵1]根據資料顯示，當下電影市場的主流觀眾平均年齡只有21.5歲，18～24歲的觀眾占了33.1%。也就是說，98后和00后是電影觀眾主體[2]。因此立足電影本體，從敘事形式、演員德藝、意象表現和主題表達方面分析新主流電影面向青年觀眾的新表達、新舉措，對當下主流電影發展具有重要的探索和推動意義。

一、青春范式：集錦式單元和視聽文本的敘事呈現

新主流電影在敘事形式上契合互聯網時代觀眾“短平快”的需求，以“集錦式”敘事單元的結構策略，清晰明快地將不同故事中的個群關系聚成合力，并通過“小事件反映大主題”，配以電影音樂補足視覺空缺，推動觀眾情感代入，形成以青春精神和青春文化為內核的電影敘事新樣式，進而滿足了銀幕前青年一代的認同需求，進而引發共情。

(一)集錦式敘事順應當下青年的審美需求

集錦式(拼盤式)敘事作品最早可追溯到1916年格里菲斯的影片《黨同伐異》，其制作模式與傳統單元劇相似，將故事分為四個單元，但都緊扣主題，進而集合為一部完整的影片。由于當下青年一代身處媒介融合時代和“倍速生活”的環境之中，其審美觀念趨向于感官的刺激和內容的獵奇，并呈現出由“短”變“微”的轉向態勢，因此更樂于觀看時長短小且內容題材多樣的生活影像，集錦式單元的敘事形式則很好地滿足了青年觀眾的這一變化，同時，這種敘事形式也加速了其對電影內容的理解和轉化，從而便于觀眾從不同故事中領略青春色彩、內化精神力量。

首先，集錦式敘事單元以富有溫情且飽含青春力量的故事，契合了當下觀眾的接受習慣與審美方式，即通過集結不同導演與明星的組合策略，使多樣個群關系與影片青春之“我”的情感表現達成共識，在滿足觀眾視覺享受的同時，牢牢地坐穩了票房，進而形成“壘疊效應”。誠如詹姆斯·莫納科認為：“故事,即被敘述出來的事件,是伴隨著一定的觀念和情感而產生的。故事表明著敘事講‘什么’?！盵3]以影片《我和我的父輩》為例，片中分為冀中騎兵團團長馬仁興舍子救民、藥酒銷售員趙平洋永不放棄、邢一浩對東東的堅持鼓勵和火箭工程師施儒宏為國獻身四個敘事單元，從中不難看出，影片基于現實題材，通過集錦式的敘事形式從不同故事元切入，集合飽含生活氣息的小人物和投身偉業的科學家等人物，形成了由小事件建構家國記憶的敘事體制，并將時代先驅的感人故事進行藝術化重現，挖掘出在生活褶皺中的個體經驗并使之匯成合力，由小及大地從個人情感最終指向國家主題，表現出前輩們青年時期所具備的理想品質與朝氣，詮釋了偉大的愛國情懷與中國精神，使當下青年一代在片中能夠獲得價值認同和心理愉悅。

觀眾對影片中精神力量的有效汲取，離不開集錦式敘事單元時長的優勢。對于電影行業來說，短視頻已經改變了觀眾的審美習慣和消費習慣。長期使用短視頻的觀眾，對于多個短故事組成、戲劇密度大的“拼盤電影”自然更容易也更樂于接納。[4]縱觀“我和我的系列”三部曲不難發現，每個單元時長均在30～40分鐘之間，這一時間長度不僅能夠很好地調動青年觀眾的觀影情緒，而且在滿足觀眾對內容多樣性審美的基礎上，充實了感官體驗，減少了審美疲勞，充分調動起青年觀眾的觀影情緒，使其更易對其中各個故事的內在精神進行解讀與感悟，進而實現精神接力。

(二)人物形象與電影音樂間的協同式敘事

人物作為電影視覺表意構成的主體，它存在于時間和空間相交織的視覺層內，并常常在表達情感和思想時呈現出“跳躍性表意”的特征，而電影音樂則能通過歌詞、曲調和旋律等手法較為直觀地給予觀眾清晰的內容指向，以削弱人物自身的模糊性，即建立“視覺層”與“聽覺層”之間的聯合，二者相合進而促進影片敘事。正如我國著名音樂理論家于潤洋曾經在他的論文《電影音樂美學問題探討》中指出：“如果說一般音樂美學的核心問題是探討音樂藝術所具有的不同于其他藝術的特殊的本質的話,那么電影音樂美學的核心問題,則是電影音樂所具有的不同于其他音樂門類的特殊本質?！盵5]因此新主流電影通過人物與電影音樂協同敘事，在豐富觀眾感官體驗的同時，也增強了影片敘事、抒情和表意的完整性，進而為影片凝聚力和號召力奠定了堅實的基礎。

新主流電影常寄托于表現“青年先驅”人物之激情，將生命價值的主動性與家國情懷相契合，在書寫青春熱血的同時，也很好地印證出現代中國的“新青年意識”，再配以主題曲的烘托，促成了具有青春元素的影像敘事。以新主流電影《奇跡·笨小孩》為例，影片講述年僅20歲的景浩起初創業是為患有心臟病的妹妹籌集醫藥費，而后在帶領團隊在工作中逐漸發現了自身價值，并最終憑借頑強的拼搏精神和攻堅克難的合作精神成就了商業奇跡，得以實現與趙老板的約定。影片看似充斥著現實的殘酷，但其內在是通過講述青年“景浩”身上的“拓荒牛精神”(源于深圳特區建設者們的奮取精神)，向觀眾表達出一種百折不撓的人生態度，同時配以影片主題曲《笨小孩》加強了敘事、抒情效果，歌詞那句“沒有錢在那口袋，哎喲往著胸口拍一拍呀，勇敢站起來，不用心情太壞……”印證出以修手機為生的景浩在困境面前勇敢和執著的品質，這與銀幕前那些在大城市努力打拼的年輕人相契合，進而在呼應影片主題“致敬新時代里每一個拼搏奮斗的你,我們都是奇跡的創造者”的基礎上，告訴無數平凡的人們，只有充滿熱情地去生活，才能創造出屬于自己的奇跡。

電影主題曲作為新主流電影表意的主要機制，不僅具有強烈的情感性和主題性，更是關聯影像，對觀眾起到關鍵的導向作用。像影片《狙擊手》主題曲《回家》中，歌詞“年輕的生命在路上，人間歲月山水長，是熱血讓青春閃光……”音樂的情緒將觀眾帶領到一種無意識的狀態下去感受、去知覺歷史，喚醒青年群體應銘記英烈的錚錚鐵骨，努力投身民族復興偉大事業的使命中。電影《守島人》主題曲《我用生命守護你》中，歌詞“我用生命守護你，當國旗升起的時候，守島就是守國，守國就在守家……”印證出中國“新青年”積極參與社會主義建設的真實現況，使畫面表達更具抒情性與哲理性。誠如蘇聯電影理論家M.切列姆興所說：當音樂和視覺彼此結合，觀眾和聽眾不是分別而是作為一個有意義的整體去感受它們的時候，就產生了電影音樂結構的基本單位——綜合視鏡。[6]

因此新主流電影在敘事路徑上較以往主旋律電影更具特色與創新，這不僅體現在影片以集錦式敘事策略觀照那些在歷史和當下社會進程中具有代表性的青年人，更是體現在主題曲本身的說明性與感染力，其作用能夠充分引發觀眾對影像畫面的聯想與共情，最終協同影片進行敘事，同時彌合了電影文本的意指性與青年觀眾之間的隔閡，使影片在音樂的抽象與畫面的具象中實現主流價值的傳遞。

二、德藝雙馨：演員與電影主流精神的互文

新時代國家文化軟實力的提升離不開文藝工作的協同發展，尤其是對于被寄予無限希望的青年演員來說，更是具有實現國家發展和民族復興偉業的關鍵意義。此外，老戲骨與新生代青年演員同臺搭戲的場面在新主流電影中屢見不鮮，形成了“數星星”的影像奇觀，究其意義，一方面能使青年演員在前輩的帶領下不斷提高業務能力，進而磨煉演技、助其成長，實現互相成就；另一方面，老戲骨能夠引導青年演員踐行德藝準則，戲里戲外持續給予觀眾感動和力量，與觀眾達成情感同構，進而與影片精神產生互文。習總書記指出：“文藝要塑造人心,創作者首先要塑造自己。養德和修藝是分不開的。德不優者，不能懷遠,才不大者，不能博見?！盵7]這就要求演員以身為范，將“社會形象”與“銀幕形象”互聯，努力實現其身份與角色的共生，進而在增強新主流電影對觀眾吸引力的基礎上，達成電影本身思想教化和陶冶情操的目的。

(一)新主流電影中德與藝的關系闡釋

德是藝的基礎。德行廣義泛指對忠、孝、仁、義、溫良、恭敬、謙讓等優良品質的概括，良好的德行是做人的根本，也是行藝的基礎?！捌咭粍渍隆鲍@得者、著名表演藝術家藍天野曾對后輩青年演員強調：“作為一名藝術家，德藝雙馨，德永遠在第一位?！盵8]大德之人才能產出大德之作。影視作品是由人之精神所創，演員在表現時會將自身道德評價滲透于其中，使藝術作品呈現出相應的主觀色彩。反觀失去德行的演員，無論技藝多么精湛，都將猶如外表光鮮的泡沫，一“戳”就破，無法立足，且難逃懲罰、淪為恥者。因此無德不成藝，電影演員作為頗具影響力的公眾人物應緊緊與時代和民族綁在一起，自覺肩負起做表率、興文化和展形象等使命，同時在德藝關系上，應始終堅持兩點論與重點論相統一，通過崇德尚藝和知行合一的行為范式，引導大眾樹立正確的人生觀和價值觀，使電影精神獲得長久的生命力，以更好地服務于新主流電影青春理想的表達。

藝是德的外化與表現。藝指技藝，多用于藝術層面，廣義上泛指藝術從業者高超的技巧，即演員對其所飾演角色的內心和行為達到某種互通的境地，精湛的技藝是德行的外化，也是行藝的要求。新主流電影的成功絕不僅在于視、聽的刺激,還體現在演員道德修養與實力演技的高度契合方面。藝術創作源于人之性情，演員對影片故事的二度創作與呈現，實則是演員主觀之情向事件之理的轉化，自然也就涵蓋了對其“內在德行”的體現，這離不開演員在日常生活中對道德操守、文化素養等經驗的積累，因此要求演員的藝能表達要建立在正確的思想觀念、文化修養和道德情操等標準之上，只有這樣，才能創作出更多既利于電影主流精神的傳達，又滿足了受眾的精神需求的優秀作品。

(二)演員德藝雙馨對電影青春化表達的價值意義

首先，德行同構影片精神傳達，彌合觀眾認知失位。伴隨中國電影觀眾年輕化的趨勢，新主流電影拓展意識形態的詢喚理路，通過樹立社會公德范式、踐行德藝雙馨標準，使演員與青年時代先驅精神鉚合，實現其與電影精神互聯，戲里戲外與觀眾達成情感的同構，輕松愉快地向觀眾傳達主流價值觀，這亦是新主流電影弘揚青年文化、傳遞主流精神的關鍵路徑?；谏鲜?，可以從以下兩個方面進一步理解。

一是新主流電影作為繼主旋律電影而后起的電影生產類型，其不僅具有強烈的公共性和廣泛的包容性，而且在聯結國家意識形態及大眾審美需求中體現為明顯的“藝術公賞質”的特征，因此新主流電影演員在生活中對真善美的詮釋和表率，對影片中思想性、觀賞性、藝術性的有機統一起到了關鍵作用，同時也是電影對青春化表達的關鍵所在，即在現實中對青年群體樹立集體主義和愛國情懷等主流精神的范式，對觀眾起到導向性的認同作用。反之，無德支撐的技藝實則只是表面光鮮的“空皮囊”，不僅有礙于影片的精神闡釋，而且終將遭受人設的崩塌，面臨社會的淘汰。

二是新主流電影演員嚴正德行規范，是借大眾“愛屋及烏”的審美心理順應電影道德教化的具體表現，是大眾對影片角色、題材和主題加深理解的必由之路，進而滿足了當下青年群體對主旋律正能量的需求。吳京的作品飽含著濃厚的愛國情懷，體現為震撼的觀影體驗和強大的感召力。同時吳京在生活中積極投身于公益事業，多次參與抗震救災、救濟孤兒等工作，形成了銀幕形象與生活實在互融的精神指向，身體力行地彰顯奉獻精神，與青年群體達成正向反饋。因此演員嚴正德行規范，不僅成為新主流電影與時代接軌、為時代發聲的重要路徑，更是突破了電影精神在影院與社會之間的界限，體現為影片外延性的作用意義。

其次，技藝聯結觀眾實現情感共振。新主流電影演員不斷磨煉演技，通過“有血有肉”的劇情表演，將角色的“英雄本色”與“煙火氣息”氣質相融合，使影片質感和風格呈現出年輕化與親民化，進而令銀幕前的青年觀眾與先輩們的經歷與精神產生共鳴，這亦是新主流電影轉型成功的重要舉措。在影片《長津湖》一段時長為五秒的爆炸鏡頭中，易烊千璽為最大限度地還原人物真實的狀態，反復穿梭于地面埋藏50多個爆炸點的小路，其中最近的爆炸點距離自身僅為1米，拍攝8次才達到理想效果，使觀眾觀影時身臨其境，隔著屏幕都能感受到革命軍人的英勇與戰爭的慘烈。又如影片《中國機長》中，現場拍攝由歐豪扮演的徐奕辰沖出機艙擋風的畫面時，劇組為追求真實效果，同時開啟七八個強力風機對準歐豪，強烈的風力使歐豪呼吸困難，面部十分猙獰，進而使觀眾與身處9000余米高空的機組成員共情，共同感受這段生命的奇跡，有時歐豪為了保證化裝效果，只能帶妝休息，由于長時間護理不當，歐豪面部過敏非常嚴重，但他依然選擇堅持。由此可以看出，當下青年電影演員繼承了老戲骨優良的敬業精神，并開始肩負著精神表率和社會責任的擔當，在起到青年模范教育作用的同時，充分表達出對革命先烈和英雄前輩的敬重之情，這與銀幕前的觀眾達成情感共識，形成情感共振。

綜上所述，求藝先求德，無德不成藝。新主流電影演員這種具有新時代、新類型化的戲路要求，使角色立得住，精神能傳承，做到了人戲合一，與大眾的日常生活深度融合，使觀眾在影片的青春色彩中既滿足了自身審美欲望，又與電影深度共情，實現了電影創作本質的回歸。

三、青春意象：主流精神的象征性表達

新主流電影善于聚焦青年先驅和時代楷模，并將家國情懷和集體意識嵌入其中，通過“傳承”和“奔跑”的意象表現手法，突出了青年人物的意志和思想，使之成為飽含青春文化的意象載體，由此拉近了影片與觀眾的距離，引發了強烈的情感共鳴。

(一)“傳承”的意象設置

電影意象源于現實，又超越現實，常常依托歷史行為和社會現象來表達某種精神世界與情感,是一種超脫聲畫具象，對影片意念蘊含進行抽象性表述的媒介機制?！皞鞒小币庀髮π轮髁麟娪爸陵P重要，是新主流電影彰顯主流號召力、表現“歷史塑就現代青年之精神”的重要意象表征。以《狙擊手》和《我和我的父輩》為例，“傳承”意象表現主要體現在兩個方面，它們雖有相似之處，但卻承載著不同的“象外之意”。

首先“傳承”體現在“小家之情”，即“父母對年青一代奮進精神的傳承”。中國是一個非常重視血緣親情和后代傳承的國家。在中國的傳統文化中，“父親”不僅是基于血緣關系的家庭成員的稱謂，而且包含著非常復雜的社會文化內涵。許慎在《說文解字》中提出：“父，矩也，家長率教者，從又舉杖?！盵9]以《我和我的父輩》之《少年行》為例，影片講述了“父子輩的協同創新、攻堅克難”，最終實現科學夢想的故事。由沈騰飾演的機器人邢一浩在影片中是父輩形象的表征，呼應小小爸爸因科學實驗去世的背景，體現為一種積極意義的“時空符號”，因而具有強烈的情感張力。影片結尾以跨時空組接的手法使邢一浩與已成為青年科學家的小小再次相遇，表現出邢一浩其實就是小小成為科學家后所發明出來的機器人，這樣一來影片實現了敘事邏輯閉環，也增強了敘事彈性，而后邢一浩對小小說道：“你創造了我，其實你也是我的父親!”進而將電影的思想情感推向高潮，突破表層代際與愛的敘事邏輯，象征著子輩對父輩奮進精神的傳承，體現出“小家”的溫情。同樣在影片《詩》中，講述了一對默默為航天事業努力奮斗的夫婦，他們為祖國之崛起而無私奉獻，將自己的奮進精神傳承給下一代的故事。影片通過孩子對“父母輩使命”的傳承，形成對“小家之情”的細致刻畫，向為祖國建設事業獻身的英雄們致敬，由此也逐漸引出片中對“大家之情”的意象表征。

再者“傳承”體現在“大家之情”，即“青年要具有集體主義的家國情懷與擔當”。影片《狙擊手》以班長劉文武與美軍同歸于盡為轉折點，劉文武作為老一輩志愿軍戰士，為救攜有情報的亮亮決定以身相換，其舍生忘死的革命氣節，詮釋了“舍小家為大家”“舍小我顧大局”的責任與擔當，是集體主義精神的具象表征，同時為大永從稚嫩走向成熟、從感性走向理智的成長變化起到連接和推動作用，在這里，大永作為青澀懵懂的戰士，在敵我相互伏擊之時，因自己的一意孤行導致戰友犧牲，體現出了年輕人的魯莽與輕率，而后大永想起班長生前的教導，憑借一己之力擊敗敵軍，最終成為像班長一樣勇敢的戰士；因此劉文武隱喻著大永的未來，反觀大永卻是劉文武年輕時的自己，二者相互映射，形成承載集體主義的“鏡像”關系，一同書寫了歷史上那段以青春報效家國的崢嶸歲月，就像海報宣傳語寫的“在我們二十出頭還像孩子一樣的時候，他們就已經把自己的青春留在了那片土地上”，激發了青年觀眾對尋求人生價值的主動性和積極性，使影片以頗具青春化、浪漫化的表現手法賦予影片世代“傳承”的意味。

由此可以看出，無論是表現“小家之情”還是“大家之情”，新主流電影都在塑造傳承意象的過程中，力求尋找到與青年觀眾達成情感共識的“最大公約數”,一方面印證出新主流電影有別于傳統主旋律電影的新美學趨向，另一方面也為主旋律電影時尚化和主流化的影像表達做出了新實踐，使青年觀眾借“傳承意象”對當下主流意識形態產生情感認同。

(二)“奔跑”的身體意象設置

電影中“奔跑”的身體意象象征著一種樂觀前行的精神，通常被導演以“身體”來表現人性沖動和原始生命意識。誠如鮑德里亞的斷言：在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更美麗、更珍貴、更光彩奪目的物品，它負載了更為沉重的后現代內涵，這便是身體。[10]在新主流電影《1921》《奇跡·笨小孩》《我和我的祖國》中，主人公的“奔跑”不僅在電影形式上起到動態審美的作用，而且對于影片人物本身而言，更是象征著青年一代特有的反叛精神和對理想與自由的向往之情。

在電影《1921》中，導演通過表現毛澤東的“奔跑”，印證出其向舊世界挑戰的決心，并隱喻著中國青年身上的遠大的理想和抱負。影片采用跟鏡頭的拍攝手法，表現出毛澤東因被法國人拒之門外后十分憤慨，便轉身離去，以昂揚的姿態奔跑在上海繁華的街市的畫面，從中細看不難發現，路邊停放著貴族的洋車和車夫的黃包車(也叫東洋車)，而毛澤東的奔跑恰與環境中此類“固有的秩序(或階級差異)”形成了反差，象征出青年毛澤東自我意識的覺醒和對實現國家獨立、民族富裕的堅定信念。同時片中穿插平行蒙太奇的敘事手法，穿插青年毛澤東為反“帝國主義”而抵制日貨和為反抗父親“封建大家長”而不斷奔跑等情節，呈現出革命時代無數青年的主流思想色彩，不僅滿足觀眾對革命偉人的想象，同時告誡了觀眾應秉持家國情懷，要以熱血書寫青春的時代精神。又如《奇跡·笨小孩》在關于景浩為與趙總搭乘同一次列車而全力奔跑的片段中，選用旋律激昂的歌曲《向前跑》作為背景音樂，并且畫面以快速剪輯和高速切換的手法，為觀眾帶來震撼的視覺體驗，展現出景浩奔跑著穿過大街小巷，即使摔得遍體鱗傷，也要全力奔跑的拼搏精神，同樣以“奔跑”的方式書寫著新時代青年奮斗的篇章。

由此可見，“傳承”意象和“奔跑”意象都已在新主流電影中成為一種原型性的意象(即批評家弗萊所說，原型即一種典型的反復出現的意象)，青年人正是應不斷地奔跑，來向命運發起無畏的挑戰，進而彰顯出生命存在的意義，而這種意義又十分貼近現代生活，以至于時刻激發著觀眾產生精神共鳴，更好地發揮了新主流電影傳遞主流價值的作用。

四、個體覺醒：“成長與責任”的主題表達

主旋律電影在弘揚中華民族精神的基礎上，倡導了核心價值觀，體現為思想內涵和意識形態的高度結合，給人以鼓舞?！爸餍呻娪巴簧虡I、不藝術”也仿佛成為觀眾對其亙古不變的印象，這導致電影市場青年觀眾群體觀影興趣低迷的現象日漸嚴重?！队X醒年代》導演張永新曾說：“年輕觀眾從來不會排斥主旋律，他們排斥的是懸浮的、不接地氣的、粗糙的、不嚴謹的作品?！盵11]新主流電影的誕生在汲取以往主旋律電影優勢的同時，堅持以人為本，努力在公共話語之間尋求共識，尤其是聚焦和圍繞“成長與責任”的主題表達，表現青年一代在困境下實現個體覺醒，使觀眾看到了“立體的人”，感受到了鮮活的革命故事，這不僅很好地兼容了主流價值和主流觀眾，而且真正實現主旋律電影的社會意義與存在價值?！俺砷L與責任”的主題將通過以下兩個層面進行論述。

首先是“青年一代”的成長與擔當。以電影《流浪地球》為例，影片打破傳統“超級英雄”式的神話寓言，在人類命運共同體和家國一體的兩個維度下，以普通人的視角表現出身為青年人的劉啟和韓朵朵，在面對地球危亡之際挺身而出，以青年之力予以國家的光輝，上演了年青一代由稚嫩走向成熟的成長之路，進而彰顯了青年人自身的闖勁、銳氣和擔當。又如電影《八佰》，影片圍繞淞滬會戰末期革命戰士浴血固守四行倉庫的歷史情節，呈現出中國軍人不畏犧牲，最終絕地反擊敵人的光輝故事。片中以陳樹生為首的青年戰士，在面對敵人層層威脅和逼近，最終選擇身綁手榴彈從六樓縱身跳下，以血肉之軀守護陣地，阻止了日軍的侵略，此刻他們是戰士，也是兒子，而留給世間那份用血水寫下“舍生取義，兒所愿也”的遺書，更是印證出青年革命戰士肩負中華民族使命與擔當的愛國情懷，和向死而生、為國獻身的英勇革命精神。

再者是“家國一體”的責任與傳承。在影片《長津湖之水門橋》中，年僅19歲的伍萬里在激烈的戰爭中看到了太多的戰友死去，逐漸懂得了戰爭的殘酷，而后在無數的磨煉和洗禮中，伍萬里從懵懂的少年，最終成長為優秀的青年革命戰士，在取得勝利回國后，他只身一人堅毅地站在七連的位置，大聲地喊道：“第七穿插連應到157人，實到1人?！睂а菪炜私栉榍Ю飳ξ槿f里的親情烘托家國情懷，以寫意與寫實相結合的手法，書寫了革命戰士的成長歷程，寄托了對新時代青年的美好愿景，同時片中通過伍萬里身上的物件能夠印證出其肩負著重建七連的責任，例如雷公的護目鏡、梅生的手表和伍千里的魚鷹哨等，這一系列影像符號將影片“成長與責任”的主題內化為青年觀眾自身的價值體系和精神標尺。還有像《1921》《革命者》和《攀登者》等影片，同樣選擇以“成長與責任”為主題，展現出在國家危難之時，年青一代蛻變為懷抱“天下興亡、匹夫有責”，與民族同呼吸、共命運的愛國青年。

因此，新主流電影在主題表達上有別于傳統主旋律電影，既通過對新時代下個人奮進的成長歷程詮釋中國精神，又通過構建人物縮影的方式以“青年個體”映射“社會群體”，轉喻了當下青年應主動挑起責任和擔當的主流價值觀，進而對中國主旋律電影的發展做出了開拓性的實驗創新。

結 語

新主流電影貫徹習近平總書記所提出“中國夢”的思想號召，以易于青年一代理解的敘事體系，為觀眾營造了一場集合中國核心價值觀和人類共同體美學的視聽盛宴，同時新主流電影無論是在思想性還是藝術性上都做出了富有“青春氣息”的大膽創新，以平凡且意義深刻的故事在中國電影市場屢創佳績，跨越了原本橫亙于主流價值和商業價值之間的鴻溝。

最后，新主流電影應繼續秉持電影青春化表達的創作理念，凝聚新時代精神和民族精神，不斷激發觀眾對國家發展與民族復興事業的參與度，并在新題材路徑和表現手法上積極尋求開拓與突破，努力推動我國電影產業高質量發展，講好中國故事，更好地服務當代中國主流文化和思想的建設。