《鄉愁》的榮格心理學解讀

王新生

《鄉愁》的榮格心理學解讀

王新生

（廣東外語外貿大學 外國文學文化研究中心，廣東 廣州 510420）

電影《鄉愁》拍攝于導演塔可夫斯基的特殊生命時期。從榮格心理學視野來看，《鄉愁》關于“懷鄉”心理的藝術表達對應著導演建構象征的心理活動，導演把進入無意識的心理內容以一種意象化的視覺語言形式表現出來，反映了與導演有關的個體無意識和集體無意識內容被意識同化過程中需要面對和解決的系列內心問題?！多l愁》對于“懷鄉”心理情結的藝術表現，揭示出影響著背井離鄉的俄國人以及俄羅斯民族的集體心理問題。

懷鄉；意象；自我；無意識

1982年，俄國著名導演塔可夫斯基（以下簡稱導演）到意大利拍攝他的第六部電影《鄉愁》。與此同時，他也做出了人生中至關重要的決定：他將永遠不再回他的故鄉俄羅斯！這是一個與奧德賽“回鄉”的強烈意愿截然相反的抉擇，通常，當個體面對類似未滿足的回歸欲望時會引發持續的內心痛苦。導演雖然堅決反對把電影主人公詩人與自己的遭遇掛鉤，但實際上，通過投射的無意識過程，導演懷鄉的無意識內容已經轉移到詩人身上。導演通過電影的藝術化表達，實現了自我心理沖突的轉移、外化以及轉化。

分析心理學理論創始人榮格認為，文藝作品中的主要形象、情節、沖突等與作者心理的主觀因素相關，可以視為作者心理中相對自主的功能情結的代表。詩人的命運與導演具有“離鄉”的相似性，從心理學的更廣闊視野來看，那些蘊涵在相似性背后的心理聯系并未被發現和顯現出來，本文嘗試借助分析心理學的意識、個體無意識、集體無意識等概念深入地闡釋導演的生命狀態與其電影作品《鄉愁》之間的深層心理聯系。

一、自我與無意識的關系

瑞士心理學家榮格創立了分析心理學的思想體系。他認為，個體的自我是由某些意念組成的具有高度穩定性和同一性的情結。而無意識由個體無意識和集體無意識兩部分組成。個體的無意識是那些“形形色色被遺忘、被壓抑的東西，以及閾下的感知、思考和情感”[1]16，它們與個體的生活經歷密切相關。而集體無意識“是人類發展史上強大的精神遺產，在每個個體的心理結構中獲得再生”[1]42，它是人作為物種所特有的一種心理結構特征，代代相傳并且不斷分化。

電影《鄉愁》又譯為《懷鄉》，與之有關的意象是懷念和聯結。戈爾恰科夫——《鄉愁》的男主角——是一位詩人（下文統稱為“詩人”）。當他離開熟悉的家鄉，身處異國他鄉，家鄉成為他生命的背景，相對無意識的存在。而且，他離開的不但是家鄉，更是祖國。米蘭·昆德拉在小說《無知》中深入地分析了這種思鄉之情——“因不能回到故鄉而勾起的悲傷之情”[2]4，詩人變成了類似奧德賽般的思鄉者?；钴S在詩人意識層面的心理內容更多與現實生活相關，但是，他卻游離于現實，一部分的心理“生活在別處”?；钴S于詩人內心的那些心理碎片，將他置于一種懷鄉的強迫狀態之下，他的思考、他的行動、他的情感，干擾了當下的意識，他內心那些“難以厘清紛至沓來的諸般感受”[3]226，反映出無意識中不由自主地涌現出來的需要整合的心理情結。

《鄉愁》的主要故事情節在詩人、女翻譯和“瘋子”三個人物間展開。對比這三個人物來看，女翻譯生活的現實性最強，詩人則游離于現實與內心的無意識之間，而“瘋子”則完全沉浸在自己的內心世界中。詩人的意識世界，在女翻譯看來是無趣、沉悶的，他沒有什么言語，時常陷入關于鄉愁的自我狀態，那個活躍的、充滿能量的內在人格所引發的情緒氛圍中。而詩人遇到的多梅尼克由于怪異的言語、行為被周圍的人稱為“瘋子”，他曾經囚禁妻子和孩子7年之久。在他看來，世界已經墮落，末日即將來臨，而自己則對這個世界有著不可推卸的責任，他的精神由此完全敞開于倫理和宗教的反思性活動，陷入與現實世界隔離的無意識深層。隨著劇情的發展，詩人進入了“瘋子”的家，也進入“瘋子”的內心，進入那些未被理解的心理內容。詩人和“瘋子”的心理狀態的相似性，是他們能夠產生情感共鳴的基礎。詩人深受“瘋子”的影響，在其更接近無意識的“家園”找到支撐起生存的精神力量。

導演通過意象化的影像語言，實現了意識和個體無意識以及集體無意識的聯結，分別展現出三個人物的不同層面的內心世界。特別是影片著力刻畫的詩人角色，導演通過夢境、鏡子、流水以及火等意象，一方面反映他暫時的意識狀況，另一方面又深入他的無意識，在二者的關系中凸顯身處異鄉的詩人的生命狀態和內心沖突。導演敏銳地捕捉到詩人內心缺乏同一性的狀態，“他內心的分裂傾軋使他無法繼續一向所過的生活”[3]247。詩人的懷鄉情結，在白晝，使他疏離于日常生活；而在夜晚，則變得活躍起來，潛入睡眠，幻化成一系列包含思念、糾結、沖突的夢意象。

綜合電影中的三個主要人物來看：女翻譯的身份反映出女性角色的當代發展，她掌握了現代男性社會職業分類的“翻譯”的技術成就，承擔著詩人的思想轉譯任務，同時，她又自然地發揮著母性功能為詩人提供生活的照料；她在賓館中的自我獨白，則暴露出她內心的情欲投射，她必須面對和解決的女性心理的阿尼姆斯問題。而電影的主人公詩人，他的“鄉愁”是雙重的，一方面與影片內多次出現的母親、妻子、女兒等家庭無意識中的女性意象有關，另一方面與影片中出現的圣母等集體無意識母親原型意象有關；導演形容詩人堅定不移、隱隱約約地意識到自己對于過去的依賴，陷入“一種深沉的、漸次疲乏的生離死別，一種遠離了家鄉和親朋的感受”[3]236之中。而“瘋子”則遭遇時代和集體的陰影，他敏銳地捕捉到人類的邪惡的墮落——對理性主義的執著，自己因此陷入深深的矛盾中。當他內心沖突升級，而現實基礎卻變得薄弱，最終遭遇了被無意識吞沒的危險。

二、自我的認同危機

電影中的三個主要人物，詩人、女翻譯和“瘋子”面臨著不同形式的心理危機。

女翻譯的危機是現實情感層面的沖突，她多次“遇人不淑”，因找不到阿尼姆斯的吻合投射而痛苦。她對詩人充滿情感期待，在賓館中甚至袒胸露乳，露出海倫階段的情欲的誘惑，詩人卻絲毫不為所動。在《移情心理學》（1946）中，榮格闡釋了情欲現象學的四個階段特征，古希臘神話人物海倫對應的是第二階段特征。榮格認為，這個階段的女性雖然已經獲得一些個體的價值，但是卻仍然受制于性欲的厄洛斯不能自拔，這正是女翻譯面臨的核心危機。

詩人的危機不在現實層面，特別是并不在情感、情欲方面。所以，他與女翻譯不能產生彼此認同，也便不能在同一個精神層面上獲得共鳴。詩人的危機表現在與家園的精神隔離。當女翻譯責備他，為什么苦苦找尋圣母教堂卻不進去朝拜時，便暗示著詩人內心的矛盾和掙扎，他的探尋之旅的尷尬處境。

而“瘋子”的危機是精神和信仰層次的，他覺得整個人類世界都處于危機中，需要被拯救。這種偏執的想法使他與整個意識世界隔離，陷入一種對立的精神狀態中，并促使他采取了進一步的極端行為。

值得注意的是，影片采用多重敘事，鋪陳了兩則與認同危機有關的故事氛圍。1.詩人到意大利的目的，是為了收集一位舊俄時代農奴音樂家薩斯諾夫斯基的生活和歷史資料，這位俄國音樂家當年也曾生活在意大利一段時間，后來因無法忍受“異國土地的寒氣”而回到俄羅斯，但最終卻發現自己無法在祖國立足，郁郁而自殺。音樂家的自殺與他的兩難處境有關，他不能很好地適應外界——意大利的異國土地以及歸鄉后已經改變的“陌生”的家園，在他努力嘗試調整自己的過程中，離真實的自我也越來越遠，并最終導致自我毀滅。通過這則故事，導演將俄國社會中個體的人的命運際遇與歷史的、普遍的人的命運際遇結合在一起，實現了他對民族和集體心理的關注。2.女翻譯口述了一個縱火女保姆的故事，保姆因為現實的沖突，縱火雇主家。這個易被忽略的情節，與“瘋子”多梅尼克在羅馬廣場播放的《歡樂頌》樂曲氛圍下點火自焚遙相呼應。只不過，兩個故事的主人公，一個因強烈的情緒爆發而失去理智，去攻擊他人；另一個則通過犧牲自我，實現信仰意義上的自我“升華”。

榮格對于認同危機深有體會。在他寫《轉化的象征》（1950）一書時，他就深信自己將要斷送與弗洛伊德的友誼，甚至因此苦惱了幾個月都不能完成此書的最后一章，耐人尋味的是，這一章的題目是“犧牲”。而榮格決定與弗洛伊德和精神分析分道揚鑣的行為，恰好是另一種形式的犧牲！在自傳《回憶·夢·思考》（1965）的“面對無意識”章節，榮格深刻地揭露了自己失去認同之后的“無所適從之感”，“失去了方向……感覺完全被懸在了半空中，原因是我此時尚未找到立足點”[4]161。這種混亂動蕩的狀態與電影中人物的內心極其相似，心理學家威廉·詹姆士將其稱之為“顫抖的內在生活”[5]165。

《雕刻時光》（1984）一書中，導演主要分享了《鄉愁》的創作主旨，但并未深入內心揭露電影創作前后其內心狀態的復雜變化。在私人日記《時光中的時光》（1989）的許多章節，導演卻把很多與電影相關的深層內心活動直接坦露出來。如，1983年5月25日（《鄉愁》5月22日在羅馬獲獎）的想法和感受：“糟糕的一天?？膳碌南敕?。我嚇著了。我不知所措！我不能住俄國，我也不能在這里?！盵7]4432，1984年11月8日在斯德哥爾摩的某個夢：“昨晚我做了個很悲傷的夢。我又夢到俄國北方（我記得）某處的湖泊；那是拂曉，遠處的湖濱有兩座東正教修道院，教堂和圍墻異常美麗。我好悲傷！好痛苦！”[7]453這些想法、情緒以及夢中的心理氛圍是被“鄉愁”所激發出來的，反映著導演持續存在的心理沖突，是缺乏自我同一性的征兆。導演通過一種與詩人部分認同的心理聯系而被捆綁在一起，以至于產生投射和移情相混合的復雜心理過程。

三、自我變化的多種形態

分析心理學理論認為，自我與個體無意識、集體無意識的關系相當復雜，三者的互動過程會演變出自我變化的多種現實形態。在積極維度上，自我變化表現為心靈轉化或發展，并通向完整性的自性化過程；而在消極維度上，自我變化則表現為內化或外化的心理沖突以及臨床癥狀。導演和電影中幾個核心人物的心理變化主要反映在消極維度。

電影通過詩人和“瘋子”多梅尼克展現了兩種形式的自我變化。詩人的心理沖突關涉自我；而“瘋子”則遠離自我陷入無意識，把所有的精力都投放到人類身上。

導演深信，“一個人能夠重建他與自己靈魂源泉的盟約，依此恢復他與生命意義的關系。而重新獲得道德完整性的途徑是在犧牲中奉獻自己”[3]258。這種犧牲精神被賦予在“瘋子”身上，多梅尼克甚至認為，他所具備的精神力量和情操可以對抗讓他覺得墮落的現實。他執拗地認同于自我指派的角色，以至于到達“童真的極端主義”的程度。

詩人探尋音樂家之旅包含著打破自我疏離狀態的嘗試，而音樂家身上的苦難意識卻又將詩人與俄國民族緊緊地聯系在一起。通過深入音樂家的故事和命運際遇，詩人便獲得一份鏡像化的自我認知和集體認同。而當詩人遭遇“瘋子”，聆聽他對苦難的覺醒和反抗，他的懷鄉情結便被投射進走出敏感的自我世界，積極參與廣闊的外部世界的新的心理內容。新領悟到的這個意識態度最終打破了詩人與“自己深切疏離的境況”[3]230。

音樂家、導演、詩人，這三個分別是歷史中、現實中和電影中的主人公，他們有著背井離鄉的相同經歷，電影讓他們不可思議地匯聚于相似的命運背景之下。他們三人最終都觸及死亡的主題：音樂家毅然回到家鄉，卻難以適應，選擇了自殺；詩人成功地走過了干涸的溫泉池，在那一刻，重新點燃了信仰的力量，但卻因心臟病突發致死；而導演塔可夫斯基，在拍攝完《鄉愁》這個有關生命和信仰的故事后，卻做出永遠不再回他的故鄉的決定，并最終病逝于巴黎。

但是，他們的死亡卻有著不同的內涵。音樂家之死，是被動的生命態度的反映，包含著諸多失望和無可奈何；而詩人和導演命運相似，都死于疾病，顯示著他們曾遭受過漫長的內心煎熬?！兜袼軙r光》一書中，導演描述了自己與電影主人公同樣的感受，他們身處另一個文化和另一個世界，無法實現自我認同。

在電影耐人尋味的超現實主義結尾，異國他鄉的教堂與家鄉通過虛實相生的意象融合在一起。導演通過這種藝術表達手法，深入到懷鄉情結這一集體心理的過程，并且再建了個體和集體的聯系，它把經典的俄羅斯困境、把鄉愁通過意象表達的方式消解了。這是在想象層面實現的轉化意義，無意識內容在補償作用方面的爆發，并平衡了現實和內心的沖突。

更加耐人尋味的是，在1984年，電影結尾關于教堂-家鄉融合的意象甚至進入到導演的夢中（見上文）。作為內心生活表現的夢，如何使用象征的語言反映導演復雜的自我狀態呢？分析心理學臨床實踐中發現，個體特定時刻的意識境況會影響夢中意象的生成，意象常由個體長期的情結波動所引起。而夢的內容包含著對特定意識境況的補充，并用微妙的方式修復個體的心理平衡，重新建立心靈的整體秩序感。導演所認為的夢的悲傷的情感基調，表現了一種被自我情結所引導的錯誤解讀。雖然導演無意識的沖動試圖恢復平衡的心靈秩序，但是“懷鄉”的內心沖突卻如此糾結，這種現實中的主觀感受起著擾亂性影響，以至于導演只能看到現實處境與夢境的對立，卻未能意識和感受到夢在象征層面上的整合性嘗試。所以，導演只能痛苦地持續著自我認同的危機狀態。

四、自我類型及藝術表達

在《心理類型》（1921）一書中，榮格闡述了他對人類心理的差異性的理解。榮格認為，自我的心理類型反映個體“意識的類型”，是每個個體所獨有的，決定并限制個體進行判斷和表達的方式。自我類型的功能表現延伸到藝術領域，就形成了藝術家獨特的風格化表現。

塔可夫斯基反對愛森斯坦用蒙太奇對電影本質的規定，他認為節奏本身才是電影的構成因素，而不是一般人認為的剪接，他喜歡用長鏡頭把現實的、想象的和象征的事物糅合在充滿記憶的時間框架下。導演說，“對我而言，深入探索透露主角生活態度的心理現象，探索其心靈世界所奠基的文學和文化傳統，遠比設計情節來得自然”[3]229。由此，鏡頭不再是純粹客觀的記錄，它們包含著更多主觀的心理過程，變成現實情景和人物精神狀態的結合體。這種手法激活了潛伏于個體意識和無意識中的意象，讓電影成為藝術表現的象征載體，成為“結束分裂”“統轄整體態度”“整合對立能量”的心理態度的發生空間。

瑞典的著名導演英格瑪·伯格曼認為塔可夫斯基“創造了嶄新的電影語言，把生命像倒影、像夢境一般捕捉下來”[3]1，而《鄉愁》正是這種電影風格的典型代表。伯格曼所說的“嶄新的電影語言”，導演自己稱之為“詩的邏輯”，從分析心理學視野來看，這是一種與理性主義相對的類型態度，它不沿著概念的線路來邏輯地組織敘事素材——故事電影慣用的敘述風格，而代替以一種非理性的直覺-情感態度進行藝術表達，這種態度吸收了來自無意識情結的暗示或片段，通過聯想將它們與創作者的現實遭遇聯結在一起，最終以特定的藝術形式呈現出想象的產物。其中的直覺負責把握現實的、想象的和象征的事物之間的復雜關系以及將關系形成的整體意象視覺化，情感則負責明確整體意象的價值?？傮w而言，這種獨特的風格實現了現實與非現實的雙重性的創造性融合，它能夠激發觀者產生一種情感卷入和認同的感受性狀態，并預示著“一種嶄新的主體形式誕生”[3]133。

榮格主張對藝術作品進行主觀層面的理解，以揭示創作主體和作品客體之間的心理聯系。榮格說，“一部偉大的藝術作品……就像一個夢……它呈現的是一個意象，就像自然讓植物自己生長一樣，我們必須靠自己得出結論”[6]307。導演通過《鄉愁》所努力表達的心理內容是什么？用他自己的話說，“我想拍一部關于俄國的鄉愁，一部關于那影響著離鄉背井的俄國人、我們民族所特有的精神狀態的電影”[3]225。于是，電影的表達方式和主要內容與俄國人無意識的心理事實相關聯，使這些意象獲得意識的認識便能夠重新再建俄國人個體與俄羅斯民族的關系，也為新的能量的釋放提供可能性。

導演的煩惱心境是與當時的社會背景存在著千絲萬縷的聯系的，他對電影《鄉愁》賦予極大期望，并創造性地通過意象表達的形式將這種情感表現出來，以期將個體與過去和未來聯結在一起。他期待，個體的生命能夠對整個人類生命進程肩負起責任；他希望，個體能夠克服疏離，融入他的生活世界，在現實與其所渴望的和諧中找到平衡。電影中，東正教精神對人間苦難深深的關注和抱慰，俄羅斯民族對生命漂泊的認定和嘆息，都通過意象化的鏡頭被詩意地表達出來。

[1] 約蘭德·雅各比. 榮格心理學[M]. 陳瑛, 譯. 上海: 生活. 讀書. 新知三聯書店, 2018.

[2] 米蘭·昆德拉. 無知[M]. 許鈞, 譯. 上海: 上海譯文出版社, 2004.

[3] 安德烈·塔可夫斯基. 雕刻時光[M]. 陳麗貴, 李泳泉, 譯. 北京: 人民文學出版社, 2003.

[4] 榮格. 榮格自傳[M]. 劉國彬, 楊德友, 譯. 上海: 三聯書店, 2012.

[5] 卡倫·霍妮. 自我的掙扎[M]. 賈寧, 譯. 南京: 譯林出版社, 2017.

[6] 雷諾斯·K·帕帕多普洛斯. 榮格心理學手冊[M]. 周黨偉, 趙藝敏, 譯. 北京: 中國人民大學出版社, 2019.

[7] 安德烈·塔可夫斯基. 時光中的時光: 塔可夫斯基日記(1970—1986)[M]. 周成林, 譯. 桂林: 廣西師范大學出版社, 2007.

Jungian Psychological Interpretation of

WANG Xinsheng

（Research Center of Foreign Literature & Culture, Guangdong University of Foreign Studies, Guangzhou Guangdong 510006, China）

The filmwas shot during the special period of director Tarkovsky’s life. From the perspective of Jungian psychology, the artistic expression of “nostalgia” psychology in the film corresponds to the director’s psychological activities of constructing symbols. Tarkovsky expresses the unconscious psychological content in an imagistic visual language form, reflecting a series of inner problems to be faced and solved in the process of assimilation of the individual and collective unconscious contents related to the director into consciousness. The artistic expression of the psychological complex of “nostalgia” reveals the collective psychological problems affecting the uprooted Russians and the Russian nation.

Nostalgia; Image; Ego; Unconscious

I712.44

A

1672-3724（2022）04-0087-05

2021-12-13

2020年度廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心創新研究項目“榮格心理學的神話思想研究”（20QNCX08）

王新生，男，山東萊州人，廣東外語外貿大學外國文學文化研究中心博士研究生，助理研究員，研究方向：榮格心理學、文化心理學。