中國現代性的話語創新、審美闡釋與美學實踐
——讀《別現代：藝術與哲思》

2022-02-11 09:01鄭純娜

湖南包裝 2022年6期

鄭純娜

(上海師范大學影視傳媒學院，上海 200234）

（School of Film-Television and Communication, Shanghai Normal University，Shanghai，200234)

中國自改革開放以來，經過幾十年的迅猛發展，已經成為了世界第二大經濟體。相比于經濟的快速發展，中國在哲學、美學以及人文社科領域的發展與經濟的發展成就并不匹配。我國的人文社會科學研究的理論創新、話語創新尚有不足。中國的傳統哲學（如《易經》、禪宗、儒學）給近代西方的思想文化帶來了重要的啟發，然而當代的中國哲學發展卻步履蹣跚，缺乏針對本土社會的創新性思考。正是出于對當代中國經濟與文化失衡的洞察，以及出于對當代中國原創學術思想欠發達現狀的憂慮，中國學者王建疆提出了“別現代主義”（bie-modernism）理論，該理論立足于中國當代非線性的、共識性的、雜糅式的社會形態和歷史發展階段，著力于超越虛無的現代，并以后現代之后的視野反觀現代和前現代，從而對當代中國現狀以及歷史進程有更好的理論把握。別現代理論是對當下別現代社會形態的自我反思、自我超越，它不僅適用于中國的當下狀況，其超越民族性的研究視閾更是引起了全球性的傳播，受到了來自不同文化背景、知識系統、價值觀的國家和學者的激烈討論，美國和歐盟的大學中也相繼建立了專門的別現代研究中心。

由上海師范大學教授周韌和中國人民大學博士后關煜撰寫的《別現代：藝術與哲思》正是以別現代理論為研究起點，分別從影視作品、建筑、當代藝術與視覺設計等不同藝術經驗出發，并且結合中國傳統儒釋道的哲學對別現代進行闡釋分析，拓展了別現代的研究邊界，厘清了別現代的理論內涵，從獨特的學術視角出發結合自身的實踐經驗對別現代主義理論進行深入的思考。全書涉足美學、哲學、傳播學、藝術學等，多元的跨學科視角呈現出別現代主義理論的涵蓋性與可研究內容、領域的廣泛性。本書關注中國美學、哲學、人文社科中理論創新不足的問題，反思對西方理論生搬硬套、強制闡釋的現狀，體現了別具匠心、別具一格的“別”精神，是為行別現代理論之道而成的重要行俠者。

該書一經出版便吸引了更多學者了解“別現代”的中國式哲學，進一步完善了別現代的理論體系，其不僅可以為中國本土藝術增強理論自信，更有實際的現實意義，為當代藝術家們的創作提供了理論依據。該書詳細闡釋了“別”式哲學的方法與話語創新，從囧系列電影、奇葩建筑、中東電影、當代先鋒藝術等具體實例中分析別現代與文學藝術的方方面面，系統解釋別現代“跨越式停頓”“時間的空間化”等核心概念范疇，又結合傳統修養學、易經思維、禪宗頓悟智慧闡釋別現代對中國傳統哲學的傳承與自我超越，最后一章節以別現代國際藝術展為例，驗證別現代作為“本土化”“民族化”的文化理論資源為中國當代藝術正名，從而逐漸撕去“抄襲”“模仿”西方當代藝術的標簽。作者不僅通過理論思考分析現實，對中國當代藝術面臨的困境進行分析與洞察，又從理論回歸當下中國藝術實踐的建設與發展，幫助中國藝術家、學者們找回理論自信、文化自信，極具現實針對性。

圖1 《別現代：藝術與哲思》

1 “別”的話語創新：從“元”“后”到“別”

20 世紀80 年代開始的“八五新潮”藝術運動中，新一代藝術家結束了對傷痕文藝、對人性和人道主義的思考，在大量西方現代作品的引入之下脫離了寫實主義轉向自我表達、自我意識的呈現，要求重新審視人所處的世界，是一場以人本主義為核心的思想文化解放運動。在這場美術運動中，他們反思傳統藝術，不斷汲取西方當代藝術思想，其思想之前衛性給當時藝術家極大的鼓舞與靈感，更新了創作的觀念，也逐漸將中國藝術與世界潮流接軌。但是在這場運動中，藝術家們的作品被批評家、評論家以后現代理論進行闡釋，這似乎自動排除了這些先鋒藝術家中明顯的中國前現代思想的烙印，難免被西方冠以“抄襲”“復制”的標簽。這些藝術家雖然學習運用了大量的西方技法、思想觀念，但是其自身由于受中國前現代思想的深深熏陶，西方藝術表征背后還是難以逃脫本土文化對藝術家們的影響。就如羅中立在完成作品《父親》之后，即使留學歸國后再受西方表現主義與后現代藝術的影響，畫風整體的變化卻依舊無法將注意力從農民文化本身轉移，選題旨趣、關注焦點是烙印在骨子里難以被更改的，他的作品其實是前現代與現代在后現代語境下的雜糅。

“后”“元”以及“終結論”等理論都是誕生于西方的社會環境與歷史語境之中，將其搬運到中國社會并不能切實反映中國藝術，比如西方美學的悲劇、荒誕很難直接比較中國傳統的意境、中和、飄逸。西方社會的發展是從前現代、現代到后現代的線性發展，而中國是前現代、現代、后現代共處與并置于同一空間中，既和諧共謀又內在分裂，在內部形成多元并存的社會狀態。這種社會狀態是無法單純以西方理論來解釋的?！昂蟆钡姆簽E與喧囂，“后”是否能解釋當下中國歷史發展階段，我們是否完全進入了西方所謂的后現代，這都有待探究，在后現代文化或后理論時代，我們對文化和藝術產品的闡釋面臨著嚴峻的挑戰。學者王洪岳也發出如何走出“后學”闡釋的相對主義、虛無主義泥沼的疑問[1]。當我們試圖用“元”與“后”解釋中國正在遭遇和發生的一切現象時，可能只有前半身進入，另一半還裸露在混沌之中，站不住腳的解釋只能將其強塞硬套在蹩腳的鞋子里，搖搖晃晃、恍恍惚惚地陷入“強制闡釋”的困境之中。

由于先鋒藝術既具有前現代的思想，又受西方現代性思想的影響，再加之以后現代拼接手法，將其簡單歸納為后現代藝術作品實有不妥。王建疆深刻意識到了歷史發展時空的并置，即前現代、現代與后現代三者的雜糅交錯，形成了3 種社會形態各種因素的相互滲透和交匯[2]，提出了別現代理論?！秳e現代：藝術與哲思》正是指出這種從中國前現代汲取思想養分、為實現后現代目的的藝術，這是西方理論家無法理解的，也是西方思維和中國思維在本質上的區別，如果中國人完全以西方思維對作品進行“強制闡釋”，只看表征、不談原因或只論結果、不溯淵源的方式必然造成局部或全局的分裂，形成認識路徑上的混亂。而強制闡釋的根本原因正是除了用西方理論來解釋當下中國藝術外，沒有適用的話語可以給出具有公共理性的公共闡釋，理論話語滯后于藝術實踐，本土話語缺位，而迫使當代藝術被扣上后現代這頂不合適的帽子。因此本書作者提出這些無法用西方理論命名卻又在中國找不到理論支撐的集合，對于西方“后”“元”理論來說就是一個溢出，而別現代正是對這些無法被原有子集包容的“無名氏”，讓他們不再是可以感知卻不可言喻、存在卻不可描述的狀態。別現代主義美學理論的提出可以說是為中國藝術實踐帶來了一個有力的支撐，作者認為它為在當代中國審美迷失下客觀認識藝術作品錯綜復雜的美學結構提供了一個理論新角度[3]，它讓當代藝術家對自身的創作更有自信，更具學理支撐，以更加自由且具有人文主義的視角來反映中國當代現狀，從而擺脫西方視角下的偏見與刻板印象，形成自身的審美體系和話語框架。

2 “別”的審美闡釋：新型美學現象的思想容器

現代發展速度過快，讓人們一面享受現代生活的福利，另一面又在懷念前現代的斑駁遺跡。尤其是城市化的進程讓城市建筑如同冰冷的石頭，過去的人情味與煙火味消失殆盡，現代化的迅速發展趕不上人適應的節奏，前現代與后現代交織并存的現狀帶來了別現代人們的矛盾心理。隨之而來的是一系列怪誕、奇葩、獵奇的美學現象，刻意挑戰人們審美，試圖通過視覺上的沖擊以及抓住人們內心的模糊感受和糾結心理達到某種商業盈利的目的。從藝術風格上審視這一系列的美學現象，它們表征大不相同，表現媒介以及形式各異，很容易陷入審美迷失中。本書作者為這類新型美學現象提供一個全新的審美闡釋維度，即從“別”的視角出發探尋其背后的思想根基、美學溯源。

中國在全球化浪潮的襲擊下，傳統社會形態在跨越式發展中迅速瓦解，現代化進程層層迭代，這帶來了藝術作品、電影、建筑等藝術形式的多種審美形態雜糅?！秳e現代：藝術與哲思》書中作者以徐崢的《港囧》系列電影、土耳其的《伊斯坦布爾的幸?！冯娪盀槔?，分析了電影情節中對前現代、現代、后現代人物性格和情節的審美糾葛，以及這些具有不同時代特色的人物在同一空間中進行一系列的矛盾沖突，將現實與藝術結合，把當代中國以及中東地區國家所面臨與遭遇的“時間的空間化”通過電影媒介進行視覺化表達。作者也對那些對《港囧》持質疑態度的批評家們提出不同的見解，作者認為他們所質疑的元素的戲仿、拼貼、戲謔正是當今中國于西方所獨有的現實環境，雖然中國電影創作在現代化進程中吸收了許多西方成熟的電影理論以及創作思路，看似存在抄襲之嫌，但是其創作的底層邏輯是前現代留下的信仰話語體系，又從現代的視角出發將那些未被完全取代的前現代思想取出呈現給觀眾，電影中的“亂”何嘗又不是現實世界的真實反映。作者認為很多的別現代現象總是被簡單地認為以后現代拼貼、戲謔、戲仿的手法進行創作，僅從表征理解卻忽視了其深層的中國文化的背景對中國近年來出現的種種現象的影響，而別現代正是試圖從表征深挖其背后深厚的文化內涵、被后現代手法遮蔽的別現代美學思想[4]。

除了電影，作者還關注到了近年來層出不窮的奇葩建筑，以別現代的視角對其進行審美闡釋。后現代建筑講究從傳統的思想中找到精華之處、可取之處，激發創作靈感，實現差異化的有機改造，從而脫離現代主義建筑的同質化、統一化的無聊方盒子特征，是一種精神回歸，后現代建筑并非是對傳統建筑造型的完全搬運以及元素的拼貼，而是將傳統觀念在現代主義建筑中通過隱喻等方式“更上一層樓”。而中國近年來涌現出的各種奇葩建筑造型奇特、外觀獵奇，或是為了彰顯身份，或是為了經濟利益，用現代材質建造卻脫離了包豪斯“少既是多”的現代意識，用看似后現代主義的拼貼手法卻與其祛魅權威的本質大相徑庭，在作者看來，“這種披著后現代的外衣實則受前現代中心主義思想影響和現代商業利益驅動的審美形態正是三者糾葛于一體的典型別現代美學特征”[5]。

無論是電影、美術還是建筑，這些藝術作品在中國這一混時交織空間中都存在著某種審美迷失與本土理論的失語，作者從中國傳統哲學思想出發，通過創新性的別現代理論進行審美闡釋，展開由表及里的哲學思辨。對于中國傳統審美來說，追求的是一種中和美，是不同事物之間的平衡之美，別現代恰好反映了當代社會的不平衡、意象的缺失，通過別現代理論解釋中國本土現象，既繼承了傳統美學的思想潮流，又吻合了當今社會的基本國情，啟發我們從表征看本質，去偽存真，溯源現象背后的思想本質。

正是作者提出別現代美學，為當代中國審美迷失下客觀認識藝術作品錯綜復雜的美學結構提供了新的理論結構。別現代如同具備高度涵蓋性的思想容器，對當下諸多藝術作品都有較強的解釋力，各種美學現象、新型審美特征都可溯源至別現代美學，別現代的理論價值也為后續的學者提供了更多的研究空間，帶來更深刻的哲學啟發。

3 “別”的哲學內涵：中式哲學的繼承與超越

“按實定名，名之極也?！比藗儼凑湛陀^事物和客觀實際來制定名詞和概念。若客觀事物和客觀實際發生變化，名詞和概念也相應發生改變[6]。當代中國學者熱衷于借助西方理論來討論中國現實，這些西方理論雖然成熟且有很大的借鑒價值，但總歸是建立在西方的歷史進程之上的，與我國的國情并不相同，客觀對象變化，那么其名詞和概念也應當相應變化，名與實的關系應是應名“當”實，名必須與實相符合，只有這樣的用名才是正確的。破“舊名”立“新名”而按實定名，別現代的話語創新是對鄧析“循名責實”智慧的傳承。

別現代理論的提出契合公孫龍的“以名正實”的思想，他在《名實論》中指出：“其正者，正其實也，正其實者，正其名也?！币馑际钦f要校正名實關系就要校正那個我們所要稱謂的實際事物；而要校正我們所要稱謂的實際事物就要校正它的名稱、概念，使其名符合其實[7]。別現代主義作為“新名”，在名的層面上著重建立新的話語體系，是符合中國國情的話語創新，有助于緩解西方理論話語權獨大的問題，建構自身的話語體系，同時在“實”的層面上厘清了中國當下一種現代、前現代、后現代三位一體的雜糅狀態，既保留了前現代的思想，又存在于現代化的經濟與技術發展之中，同時還具有后現代拼貼、組合的特征。

在作者看來別現代美學深受中國傳統哲學的影響，一方面別現代主義汲取中國傳統智慧通過現代化的手段進行內在的改造，不依賴于他人，支持汲取西方的精華，反對將希望完全寄托于西方國家的理論成果，力求反思自身內部不平衡的矛盾，從而達到“中和”的現代化超越?？梢哉f別現代是一種自省式的哲學思想，在作者看來，這正集合了老子和莊子的修道論思想，是一種自我調節審美、自我修養審美的美學形態，它不僅與中國古代禪宗“自信、自力、自悟”思想一脈相承，也發揮了與西方現代性追求人性自由、個性獨立和思想解放的能動作用，是對中國當下社會現實與意識形態都有所超越的境界美學[8]。

另一方面別現代理論包括“別現代現實”與“別現代主義”兩方面，兩者既二元對立又互相統一，這與《周易》中陰陽二爻的智慧不謀而合。別現代現實是對當下社會多元一體的“偽現代”的反映，別現代主義是為了揭露“偽現代”，批評“別現代”，為了積極建設真正的現代化尋找途徑與思想。作者認為它們就像對立的兩方同時存在，像陰陽太極圖組成世界一個圓的整體，實存二律背反的關系。

老子講功成身隱，儒家講急流勇退，禪宗講言語道斷，中國古代的處世哲學也為別現代理論的跨越式停頓帶來了靈感?？缭绞酵ｎD與西方跨越式發展相區分，跨越式停頓對高速發展事物的主動中止，而非持續不斷的直擊奮發，這正是對“月滿則虧”“日中則移”“水滿則溢”的及時制止，跨越式停頓是對高速發展中的思維定勢導致的隱藏危機的預防，是對自我發展方向的調整與修復，充分預示了“物極必反、道窮則變”的道理。

別現代理論無論是其命名還是自我審視、跨越式停頓的特征都傳承了中國古代的哲學智慧，它扎根于中國土地，是完全可溯源的中國本土理論，別現代理論借助古人的智慧，又重新在當代語境中生根發芽，它賦予中國古代智慧新的生命力與活力，將中國的傳統哲學放在更加寬廣的理論空間與平臺之上。它也啟迪著中國學者從中國的傳統哲學出發建立自身牢靠且完整的哲學理論體系，以更深厚的底蘊言說真正的中國。

4 “別”的美學實踐：為中國當代藝術正名

中國當代藝術長期以來存在著理論和概念上的混亂，新中國成立后中國歷史文化形態的特殊性無法直接套用西方話語權所制定的“當代藝術”概念，而西方當代藝術卻曾一度引導和限定中國當代藝術的走向，造成中國藝術話語權的缺失與審美不自信的普遍心理[9]。在20 世紀70 年代末到90 年代初的藝術家們經歷和吸收西方沉淀數百年的藝術理論及核心思想后，又加之以中國傳統觀念對他們扎根式的影響，現代與前現代思維的混雜讓他們的價值觀是破碎而雜亂的，藝術家們試圖在這被碎片化的不成體系的“別現代”藝術創作時期，探索并呈現當時中國人所處的真實生存狀態，突破純粹的“學習”和模仿，找到中國自己的當代藝術。因此一大批的別現代主義作品被不斷創作出來，被稱為“潑皮一代”的方力鈞創作了大量的光頭形象，反映了當時中國普遍存在的無聊情緒與潑皮幽默的生存之感，當代藝術的“數字神話”張曉剛創作了大量的面具人、僵尸眼的符號，在去歐洲考察求學的歷程中，一方面感受西方的現代藝術風格，另一方面他不斷探索于中國的當下，立足深根于中國人幾千年的前現代思想，創造出一系列有關家庭、血緣的畫作，其中大規模對中性肖像的后現代式的復制給人以沉默又熟悉的力量，這其中混雜的前現代、現代和后現代的技法與思想在本書作者看來是典型的別現代主義風格。

當這些作品不斷涌向國際市場，身價被越炒越高的同時，質疑聲也不斷襲來，無論是方力鈞的“光頭”符號還是張曉剛的“僵尸眼”符號都呈現出了大量復制的印記，他們陷入了符號的自我突破瓶頸。這批藝術家們被批評模仿抄襲西方的藝術家，被指責迎合西方的輿論消費審美，甚至被諷刺為“政治流氓藝術”。但是在作者看來，這些別現代作品被詬病的原因正是因為別現代的“時間空間化”特質與拿來主義導致的邊界模糊化，作者不否認藝術家們可能陷入某種自我復制的惡性循環，但是惡意夸大的批評仍然無法抹去別現代作品中的中國傳統文化的血脈與根基，中國元素的精神內核是無法從西方作品中剽竊的，別現代主義作品是當代藝術之中國制造。

西方藝術由于線性發展產生了各種學派、主義，他們對自身不同發展階段的作品有理有據。而中國更注重藝術的傳承。主義與美學理論的缺失導致不斷被冠以剽竊、仿制等惡名。中國的藝術作品只能用較為戲謔通俗的詞語進行形容描述，對此并沒有合適的西方理論能夠解釋，由于西方理論扎根于西方社會而無法解釋中國本土的現象，并且中國本土理論的缺失只會讓作品處于一種游離、被忽視的狀態，讓藝術處于無法被解釋、難以形容理解的尷尬境界。西方的當代藝術包括波普藝術、達達藝術、抽象表現藝術等諸多西方本土藝術流派，而中國當代藝術只能被冠以“廈門達達”或是“政治波普”，它們反映的是中國的現實，卻總以西方的口吻去描述與定義，沒有在更為深廣的哲學層面與社會現實緊密聯系的角度發出具有涵蓋性、包容性的理論和名稱。因此別現代主義理論的提出正是為這些雜糅現代、前現代、后現代元素與表征的藝術作品提供了很好的理論支撐，讓藝術家們不僅在藝術實踐上能夠繼續前進，更是有了理論的自信，去創作更多符合中國當代國情和社會狀態的作品，以更多形式大膽地呈現真實的當今中國，突破自我符號的限制。

為了得到更多藝術家們對別現代主義理論的關注與支持，別現代通過為藝術命名，以策展、參展等形式，對作品的材料和風格進行探索，成功舉辦多場別現代主義藝術展，將別現代作品展與以往作品展進行一定的區分，從別樣的視閾打破中國當代藝術創作已陷入題材單一、風格雷同、遠離藝術本真的誤區，推動學術理論與藝術實踐的對話、交流與融合[10]。別現代主義藝術展覽成功地吸引越來越多的藝術和理論學者加入別現代主義藝術的研究隊伍中去，作者在最后也期待策展活動和展覽主題的闡釋為別現代主義理論增添新的生長點，帶來藝術的大發展。

5 結語

綜上可見，周韌與關煜所著《別現代：藝術與哲思》一書試圖以本土話語創新為出發點，不斷從中國古代哲學中得到啟發與頓悟，通過別現代理論視閾反思當今中國的社會現狀與藝術創作環境，是一本給人提供新視角、新思考的靈感之書。作者結合自身的藝術實踐與理論研究，力求中國原創美學思想和藝術理論從發出“聲音”（voice）向表達“言語”（speech）轉變，從孱弱聲音的被動發出者向掌握自主話語權的演講者進行轉變，用別現代理論闡釋中國當代文藝和美學日益復雜和多元的態勢，期待建立獨創思想的自信與自主。作者認為別現代主義的自我更新和自我超越，無論是在藝術實踐的推動還是藝術理論的發展中，必然會建立起中國本土的真實性與別樣性相統一的別現代主義美學思想、美學學派和藝術作品、藝術流派。