表演藝術的守正創新是戲曲現代戲創作的重中之重

□ 裴福林

關于戲曲現代戲創作研究的話題由來已久，特別是新中國成立以后，不同時期，不同類型，不同規格的學術探討從未停止。多少專家學者，仁人志士，以接力的方式，就戲曲現代戲創作的方方面面，提出了很多頗有見地的看法和觀點，洋洋灑灑，見仁見智，為我國戲曲現代戲的健康發展，起到了積極的引領作用。

近幾年，全國各地的戲曲現代戲創作蜂擁而上，熱火朝天，幾乎占據了戲曲藝術的大半壁江山。在這轟轟烈烈的熱鬧之后，很需要有人靜下心來，對這些劇目進行認真的梳理研究，為戲曲現代戲的創造性轉化與創新性發展，提供必要的理論支撐。本人僅談談表演藝術的守正創新對戲曲現代戲創作的重要性所在。

戲曲藝術幾百年來生生不息，薪火相傳，主要依托的是表演藝術的傳承、發展和創新，文本、音樂、舞美（服裝道具等）無不是圍繞著演員的表演而存在。也就是說，戲曲藝術的核心載體永遠是演員的表演藝術，所有戲曲獨特的文化內涵、美學精神、藝術品格、審美情趣等，無不是通過表演藝術呈現出來。

隨著時代的發展，戲曲藝術創作的綜合性需求越來越高，越來越廣，所涉及的門類和內容也越來越多。這種綜合就像一把雙刃劍一樣，在試圖適應和滿足從傳統戲曲向現代戲曲過渡的同時，不經意間削弱或淡化了對表演藝術的開掘探索。這個問題在戲曲現代戲創作中尤為突出。眾所周知，戲曲藝術是以表演藝術為核心的綜合藝術。在這個綜合中，其他各藝術門類都應該圍繞表演藝術而展開，眾星捧月，應該是綜合的最終目的。但由于戲曲現代戲在表達現實生活方面的技能技巧、藝術手段等尚未完善且相對匱乏，直接導致了表演藝術在戲曲現代戲中的含金量下降。相反，其他各藝術門類的現代化進程在大踏步前進，（如音樂、舞美、燈光、音響、新媒體等）與之形成了極不相稱的錯位現象，使現在好多戲曲現代戲的舞臺演出，給人留下了“星光燦爛，月色暗淡”本末倒置的觀賞體驗。

也許有人會認為這個責任主要應該由導演來承擔，我以為，導演之責不可回避，但還有許多是導演所無力涉及亦或無法解決的無奈問題。如：劇本的選材基本跟導演沒啥關系。因為這個素材適不適合用戲曲樣式來表達，一般是由院團和編劇共同商定，如果說也有導演會提前介入，那只能是作為個例而存在。所以，大部分導演在面對接手的案頭文本時，為了便于二度創作，不得不做出這樣那樣、或多或少的調整、修改。如果文本基礎尚好，或有可能錦上添花；若遇文本先天不足，經常也是回天無力。還有，文本中為演員表演藝術的展示和開掘是否提供了最大的可能？包括創作的動機、目的以及創作周期等，好像都不在導演所能控制的范圍。這些看似與導演無關的問題，卻實實在在地影響著導演的二度創作。

先說選材問題：我認為不是所有生活中的人和事都可以作為戲曲表達的對象或素材。曾經親耳聽一位老先生說過這樣一句話，沒有不適合寫戲的事，只有不會寫戲的人。乍聽起來不無道理，細一琢磨談何容易。也許對個別諳熟戲曲舞臺藝術規律、經驗豐富的一流作家來說障礙不大，但對于大多數戲曲編劇來說，一旦失去了選材的主觀能動性，被命題作文所左右，一窩蜂地為了完成任務而交作業，置戲曲舞臺藝術基本規律而不顧，勢必會留下先天不足的種種缺憾。畢竟，任何藝術形式都有其擅長和不擅長表達的生活素材與生活對象，戲曲藝術也不例外。如果你所表達的生活內容，不能最大限度地發揮戲曲表演藝術的手段，甚至有時還會妨礙制約，這樣的素材再好也是沒用的。

另外，戲曲現代戲大部分反映的是現實生活中的現實人物，甚至還是活著的人物，如扶貧干部、第一書記、英雄模范、廉政干部等。因為他們離我們太近，生活的真實便成了作家對藝術表達的一道門檻。如果沒有對戲曲舞臺藝術創作規律的深層認知和嫻熟把控，沒有對生活進行戲曲化的過濾與詩化的提升，是很難完成一部優秀的戲曲現代戲創作。

再談表演問題：縱觀戲曲發展史，就是一部戲曲表演史。傳統優秀的經典劇目以其活生生的經驗告訴我們，表演藝術含金量的高低（四功五法），是決定其薪火相傳的命脈所在。幾百年來，她在發展中揚棄，在傳承中創新，留下了非常豐富和寶貴的遺產，為戲曲藝術的創作提供了重要的依托保障?；仡^看今天的現代戲創作，有多少戲能在表演藝術上給人留下難忘的印象，更談不上用表演給劇目打上印記。如談到漢劇《彈吉他的姑娘》，就會想起“電話圓舞曲”；談到京劇《駱駝祥子》，就會想起“洋車舞”；提起京劇《華子良》，就會想到其下山的“扁擔籮筐舞”等。這里有文本自身存在的問題，如寫得太實太滿，沒有給演員的表演提供或創造出充分展示其藝術才能的獨特空間。也有二度創作的問題。如導演往往側重綜合把控，樣式探索，放松了對演員個體表演藝術的開掘與提升，以及大量群體舞蹈的運用，缺乏與戲曲表演藝術整體神韻的有機交融，拼湊、生硬的違和感隨之而生。當然，也不乏有一些演員缺失自主創造的能力，導致表演藝術含金量的下降，都是當下戲曲現代戲創作存在的問題。

還有急功近利的創作目的與受經費制約的創作周期，直接把戲曲藝術淪為了快餐文化、應景文化。嚴重地違背了戲曲藝術創作規律。限定題材，限定人物，畫地為牢，把創作者圈定在自家的一畝三分地里打轉轉，是目前現代戲創作的又一個普遍現象，狹隘的政績觀、地域觀，緊緊地束縛住了創作者的手腳。說實話，戲曲現代戲創作，本身就面臨著巨大的表達困惑與突破障礙，作為系統工程，非常需要有專門的創作團隊靜下心來認真研究，仔細琢磨，大膽嘗試，不斷探索。而急功近利的創作目的與“短平快”的創作模式，對戲曲表演藝術來說，無疑起不到任何幫助與提升，反而是一種被動的弱化、無奈的消解。好戲是不斷磨出來的，改出來的，演出來的。一個人盡皆知的淺顯道理，往往被現實擊打得粉碎。

最后回到守正創新，首先應該明確何為正。從宏觀方面講，應該是作為中華傳統文化的根基——民族美學精神的堅守和延續。從微觀角度看，不外乎戲曲藝術中的文學精華、音樂精華，特別是表演精華（具有濃郁劇種特色的四功五法）及其自身創作規律的認知與把控。

關于創新，前面講到，戲曲藝術最終的審美價值必須是通過表演藝術而呈現出來，表演藝術含金量的高低，決定了劇目壽命的長短。無論是傳統戲、新編歷史劇，還是現代戲，概莫能外。不可否認，戲曲現代戲從未停止過創新的腳步。留下了很多寶貴的經驗教訓。但隨著時代的飛速發展，傳統戲曲的表演手段、表達方式，已遠遠不足以、不適應、不能夠表現當今火熱的現實生活?，F實題材的創作呼喚新的表述方式和演出樣式，創新是其唯一的出路。至于如何創新，近年來有許多專家學者專門為之建言獻策，從戲曲現代戲發展的方方面面提出了很多寶貴的建議。有一些戲也在自覺地嘗試著各種創新的可能，并取得了一定可喜的成績。

下面，我也有一點個人的思考提出來供大家批評指正。

1.需要進一步認識戲曲與生活的關系問題：阿甲先生曾經提出過一個很形象的比喻，“話劇是把米做成了飯，戲曲則是把米釀成了酒”。米做成飯僅僅是把硬的變成軟的，生的變成熟的，其米的本體形態沒變。而把米釀成酒，米的本體形態發生了質的變化。就是這個形態的質變，為戲曲藝術打開了無限的虛幻空間、想象空間、詩化空間和創作空間。為此，虛擬、寫意、變形、夸張，乃至全方位的程式化表達，成為了戲曲自由翱翔的美學特征。這一點在傳統劇目里體現得淋漓盡致。而面對現實生活的戲曲表達，我們似乎在不經意間忽略或淡化了其虛擬、寫意、變形、夸張的美學特征，盡量追求向生活靠攏，生怕被人說不像、不是、不對，結果是離生活越來越近了，離戲曲越來越遠了，新觀眾不喜歡，老觀眾不認可。

2.戲曲藝術的審美價值、藝術功能，不僅僅局限于它所表達的生活對象和生活內容，而更重要的是她獨具一格的表達方式與表達手段。所謂百聽不厭，百看不煩，難道是劇情和思想的魅力所在嗎？我們常常把形式大于內容作為貶義詞來理解，而在某種程度上，戲曲的形式就會大于內容，可以肯定地說，戲曲的形式本身就是內容，特別是那些被演員所掌握了的技巧技藝，功夫功法等。如何能把演員從小練就的這些技巧技藝，功夫功法，巧妙地轉化為表達現實生活的基本手段，需要進行不斷地嘗試、大膽地探索，而首當其沖的就應該是編劇。用戲曲化的思維選擇生活、過濾生活、詩化生活，用現代化的觀念認知生活、感悟生活、解讀生活，雙管齊下，在解決思想內容的單一、淺薄、公式、概念化的同時，為戲曲現代戲的唱念做打（舞），開辟創造出一片廣闊的空間，特別需要補齊的是戲曲現代戲在“做”功上的短板。為此，導演在二度創作中所起的作用同樣不可小覷。啟發、引導、幫助演員尋找最佳的戲曲藝術表現手段，在最大化地展示演員表演功力、魅力的同時，完成對人物的刻畫塑造，是其須臾不可忽略的任務。所以說，無論一度創作也好，二度創作也罷，只有脫離了生活的桎梏，創作者的手腳才會得以解放，其想象的閘門也才會打開。

3.圍繞著戲曲現代戲創作，近年來不少專家學者提出了許多很好的建議，如羅懷臻提出的傳統戲曲向現代戲曲的轉型，張曼君倡導的新舞蹈賦形，以及盧昂強調的“三性一品”的戲曲化轉化（歌舞性、虛擬性、程式性和具有詩性品格的文化特征）等，都為戲曲現代戲創作提供了一定的理論支撐和實踐的可行性探索。但無論如何轉型、轉化、賦形、創新，最終都必須要落實在崔偉呼吁的戲曲傳承發展亟待提升表演創造力這個最根本的關節點上。這也應該是大家的共識。

近年來，為了擺脫“話劇加唱”的創作通病，戲曲現代戲融入了不少的舞蹈成分，有一些為舞而舞的牽強代入，不僅沒有解決傳統表現手段與現實生活內容的矛盾問題，反而更多的生搬硬貼，導致戲曲現代戲創作進入了又一個新的誤區?！皯蚯?，謂以歌舞演故事也?！边@個歌是戲曲的歌，這個舞也必須是戲曲的舞。所謂“無聲不歌，無動不舞”，指的是全方位的戲曲化表達，絕不僅僅局限于群體舞蹈。如梅蘭芳的《霸王別姬》《貴妃醉酒》《天女散花》等。就算是群體舞蹈，也應該是戲曲化了的舞蹈，必須要具備戲曲的韻律，戲曲的節奏，戲曲的味道，戲曲的筋骨，否則，它很難跟戲曲表演藝術有機融在一起，同頻共振，和諧共鳴。

表演藝術的守正創新（表演藝術含金量的提升）是戲曲現代戲創作的重中之重。要想解決好這個問題，首先需要編、導、演三管齊下，（當然離不開音樂、舞臺美術等各個部門的傾力配合）編劇必須解決好一度創作對現實生活的戲曲化表達，也就是說，你給導演的首先應該就是一瓶酒，而不是一碗飯。導演則要在綜合把控的過程中，著力對表演藝術的守正創新，進行大膽地嘗試探索，把經過作家過濾的生活，再一次進行提煉升華，為發揮和釋放戲曲表演藝術的各項功能，創造不同的詩化空間。演員更要以創作者的身份，積極投入到戲曲現代戲的創作之中，新的戲曲表達方式，需要大家共同去探索，只有激發出演員自身創作的主觀能動性，其表演藝術的潛力才有可能得以最大化的開掘，表演藝術含金量的提升才有可能得以保障。

總之，一窩蜂的、類型化的、應景式的、短平快的戲曲現代戲創作，不但無法承擔戲曲藝術創造性轉化與創新性發展的歷史重任，甚至會嚴重地消解其自身獨特的藝術價值和審美功能。戲曲現代戲的創作研究，既要建立在對現有舞臺藝術作品的有的放矢，更要重視對其藝術創作規律本質的解讀和把握，真正起到理論聯系實際，理論指導實踐的引領作用。