文人紀錄片中的詩意與抒情
——以《他們在島嶼寫作》系列為例

梁超群 中國人民大學文學院

《他們在島嶼寫作》是由“木宿文化”出品的系列傳記影片，創作者是幾位港臺導演——陳傳興、陳懷恩、林靖杰、楊力州、溫知儀、陳果等，傳主們是臺灣文學巨擘，有林海音、周夢蝶、余光中、鄭愁予、王文興、楊牧、白先勇、洛夫、西西、林文月、也斯等。創作者們以影像詮釋文學大師的創作靈魂和人生歷程，幾部成片具有濃郁的文學氣質與深刻的情感表達。對于這一題材的紀錄片，其重點表現的對象，主要在于“文”的魅力與“人”的魅力。本文將前者的重點歸于影像詩意，將后者歸于人文抒情，并以《他們在島嶼寫作》系列紀錄片為例，探討其在這兩方面的創作思路與藝術細節。

一、影像詩意

正如《我城》一片中所說，這是一個文字泛濫的時代，但文字的品質很差。如何用影像傳遞出詩文的品質，是紀錄片的重心所在。而“一切純文學都要有詩的特質”，因此營造影像詩意就成了必不可少的工作。我們不妨從媒介、靈韻、風格三方面感受《他們在島嶼寫作》系列紀錄片對詩意的營造。

（一）媒介

影像的創作者要將抽象的、不可捉摸的“詩意”具象化，必須選擇合適的拍攝對象，以及富有藝術氣質的表達媒介。在《他們在島嶼寫作》系列紀錄片中，導演們運用多種藝術種類，烘托、應和作家的文學作品。音樂、美術、朗誦、舞蹈、戲劇乃至廚藝、服裝設計，都成為紀錄片的素材，增添了影像的美感。

例如在《尋找背海的人》中，開頭低沉的音樂在黑暗中隱約蓄積著能量，伴隨著王文興娓娓道來的聲音，抽象畫一般的線條在熒幕上顯現，如同作者筆下所寫的“困獸之斗”。接著副標題“尋找背海的人”出現在畫中，音樂隨之清晰明亮起來，與海浪聲融為一片。

在介紹同安街時使用了美術動畫。王文興向前行走的這個長鏡頭中，畫面由真人影像疊化為素描式的動畫，伴隨著寧靜舒緩的音樂，以及遠處山河的全景橫移鏡頭，小說《欠缺》的朗誦娓娓道來。在介紹《家風》時，創作者用素描動畫對文字內容進行呈現，風格與文學作品的先鋒感相一致；在介紹《家變》時，又采用了舞臺劇的方式，頗具感染力。在《兩地》中，創作者同樣采用了美術動畫的形式，配合李叔同的《送別》，以及老北平生活中的聲音，散發出悠遠綿長的韻味。在《東西》中，友人為紀念逝去的也斯，分別用廚藝、服裝設計、舞蹈、民謠、美術進行創作，可謂異彩紛呈。

（二）靈韻

本雅明對“靈韻”有這樣的描述：“在一個夏日的午后，一邊休憩著一邊凝視地平線上一座連綿不斷的山脈或一根在休憩者身上投下綠蔭的樹枝，那就是這條山脈或這根樹枝的光韻在散發”。[1]中國古典美學中，“靈”和“韻”是重要的審美范疇。湯顯祖將文藝看作“靈”的自由創造，他在《合奇序》中提出：“文章之妙不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至?！盵2]北宋范溫將“韻”視為一種對審美意象的要求，即“行于簡易閑澹之中，而有深遠無窮之味”。

在影片中，通過視覺呈現出的“靈韻”是影像詩意的重要元素?！办`韻”的呈現，一方面依賴于具體的“物象”，例如毛筆字、紙張、鋼筆、毛筆、古書、書寫之手、印刷活字模塊、硯臺……這些物象帶有濃厚的懷舊的氣息，與機械復制時代千篇一律的“工業復制品”有顯著區別，流露出對文字的敬意。例如《東西》中，伴隨著詩文的朗誦聲，鏡頭緩緩移動，用特寫拍下影子在一行書脊上的移動。在《讀中文系的人》最后，樹影在晾曬著的古籍的書頁上搖曳，風聲細細。又如《化城再來人》中在墓地的一段拍攝，配合著周夢蝶的念誦——“面對第一線金陽，面對枯葉般匍匐在你腳下的死亡與死亡。誰知，我已來過多少千千萬萬次，踏著自己累累的白”——攝影機拍攝下靜靜矗立的墓碑，以及樹影在墻壁上的搖曳。這些細微處的物像在特寫鏡頭中營造出靜謐神圣的氣質。

另一方面，靈韻依賴于具體的“意象”，尤其是與文人及其作品有關的“意象”。例如《逍遙游》中的秦淮河、枯荷葉、水鳥，《化城再來人》中的還魂草、佛像、草木深林與梵音，《尋找背海的人》中的海潮，《如霧起時》中的山霧，《1918》中的香煙和霓虹，《無岸之河》中的鮭魚、石室、大海、海上紅日，《讀中文系的人》中的荷花、古籍，《姹紫嫣紅開遍》中的海棠，《我城》中的沙漠、地球儀……這些意象或取材自這些作家的文學作品，或取材于他們的生活，或與片名相契合，浸潤著文人各自的氣質與情感，成為影像靈韻的來源。

（三）風格

古人云“風格即人”，風格的營造，直接決定了影片最直觀的氣質。要拍出每一位作家的特色，影像的風格對其作品乃至為人的風格必然要有自覺的呼應。例如周夢蝶“老僧入定”般的深沉禪意，林文月的閑澹優雅，劉以鬯的港味意識流，林海音的“淡淡的哀愁與沉沉的相思”，王文興的陰沉深刻，等等。

在《讀中文系的人》中，講述林文月與京都及《源氏物語》的淵源時，用了日本浮世繪風格的動畫，與文字相呼應——“一片云霞籠罩四周，眾樹枝梢都浸潤在煙霧中，源氏不禁感嘆道：多像一幅畫呀?！眲赢嫷娘L格與文字相匹配，充滿了優雅氣質和日本的古典美學氛圍。相比之下，盡管同樣采用美術動畫的表現方式，《尋找背海的人》中則大量使用黑白素描，例如介紹小說《草原底盛夏》所用的動畫，無論畫面還是配樂，風格都十分陰郁沉重，與王文興的文風相得益彰。

在這樣的文人紀錄片中，導演本人的風格是消隱的、謙遜的，需要突顯的是文人自身的風格，且每個文人的風格各不相同、百花齊放。

二、人文抒情

寫文人的一生，尤其是文人的寫作生命，重點在于個性與情感，正所謂“獨抒性靈”。在同一個系列中，每一個作家的呈現應當是別具一格的；同時，要讓觀眾沉浸到文人的情感中，影像應當具有抒情性，而不能是嚴肅的、文學評論式的介紹。

隨之而來的問題在于，從何處去捕捉情感，如何讓觀眾對作家們產生共情？從影片中，我們可以發現，情感主要來自生活、親友、記憶三個方面。

（一）生活

對于作家來說，他的生活就是他創作的土壤?！扒閯佑谥卸斡谘浴?，作家之所以進行文學創作，正在于他的內心對于生命、生活有不吐不快的情感?！端麄冊趰u嶼寫作》的定位，是將作家呈現為富有生活氣息的“人”，而不是“文壇明星”。在拍攝方式上，鏡頭語言呈現出近似DV的、閑話家常的、平易近人的氣質。拍攝環境多為日?？臻g，是未經刻意布置的；景別以中景、近景居多，不時穿插著對手部動作、臉部表情、書頁的特寫。

在拍攝內容上，影片將重點放在文人們的生活細節。例如《化城再來人》中拍攝周夢蝶的穿衣穿鞋、吃飯洗臉，均用長鏡頭進行完整記錄。尤其是他用同一條毛巾擦桌子、擦頭的細節，這是一個僅屬于周夢蝶所有的生活習慣，由此刻畫出文人獨一無二的“性靈”，與周夢蝶的詩文——“我選擇冷粥、破硯、晴窗，忙人之所閑而閑人之所忙”——形成了生動的互文。再比如《尋找背海的人》中，重點刻畫了王文興將自己關在“牢房”，每天只寫35個字，在構思時用力地砸筆，以及他獨特的創作習慣：先根據自己的靈感在紙上畫線，再將它們翻譯成文字?！跺羞b游》中，鏡頭多次表現余光中與妻子女兒出游時的細節，如用石子“打水漂”、坐在石獅子上拍照、向古井內呼喊，充滿了“老頑童”一般的赤子之心?！段页恰分?，拍攝西西用左手和行動不便的右手洗米、打電話、做熊公仔，展現她的堅韌與可愛。

這些生活細節富有個人特點，幾乎能一瞬間拉近與觀眾的距離，并給人留下深刻印象。讓觀眾在平淡的生活中與作家熟悉并共情，成為抒發更深刻情感的基礎。

（二）親友

情感是文人創作的原動力，對于詩人來說更是如此，其中親友伴侶之情是人最基礎的情感。對于片中幾位由大陸遷徙來臺的文人來說，與海峽對岸的親人故友的分離之苦，是至深的痛楚。例如周夢蝶與母親、妻子、兒女的別離，痖弦與父母的陰陽相隔……個人的情感痛苦與大時代的背景相交錯，非常具有感染力。

一方面，影片通過親友的目光、語言、記憶，展現作為愛人、父母、子女、朋友的文人的生活態度、人格品質。另一方面，通過表現文人自身對父母、愛人、子女、朋友的情感，使觀眾得到共鳴。在這種相互對話中交織出一個立體的、近距離的、有溫度的文人形象。

例如《化城再來人》中，通過廣文書局的老板之口，講述周夢蝶堅持要將買的書掛在頸項上，拒絕他人的幫助。從這一細節，表現出詩人“落日寒姿”的性格和處境。在片尾，詩人回憶道，“我小的時候，我在后院，睡也睡不著，我就讀這個書，我祖母在前院，聽見我在念，我祖母講：‘這孩子，嘗到書味了；這孩子，嘗到書味了?！贝藭r的畫面是一張浸泡中的膠片，上面寫滿《般若波羅蜜心經》中的文字，意境回味悠長，有余音繞梁之韻。又比如《讀中文系的人》中林文月對先生的懷念——“很多年以前，我遇到過一雙赤手空拳的手。那雙手大概與我有前世的盟約，于是，再也沒有任何一雙手能夠吸引我一顧?！睌z影機在已經離世的先生的照片前，拍攝林文月的倒影，營造出物是人非、恍然如夢的意境。又比如《兩地》中拍攝林海音的長子對送別母親時的回憶——“她帶我來到這個世界，我送她離開這個世界”，此時《送別》的樂聲響起，《爸爸的花兒落了》的動畫再次出現，全片的情感在音樂聲中到達高潮。

（三）記憶

《他們在島嶼寫作》中的文人正如鄭愁予的文字所說的那樣：“我們這一群，有人越山而來，有人渡海而來，背包中共有的是一些亂離，傷亡，貧窮和無奈；加上年少勃發的生機、欲望，以及對于夢的堅持——我們需要寫詩，也需要飲酒，更需要戀愛?！奔o錄片以回顧文人的一生為目標，因此必然涉及對記憶的回溯。這在時間上表現為“懷舊”之情，在空間上表現為“懷鄉”之情。

在影片中，這種記憶主要以舊報紙、書刊、黑白影像來呈現。其中，《兩地》的呈現方式可謂最有代表性：影片以民國時期的舊報紙開始，接著使用特效，將舊報紙中靜止的照片變成動態的黑白影像。報紙上的內容交代了林海音當年由大陸到臺灣的歷史背景：由“蔣先生告全國同胞一致起來堅持反共產國際侵略，以收復領土保障主權還我自由?！闭麄€過程中，對歷史背景的交代隱而不彰但獨具一格，視覺效果富有趣味。除此之外，記憶的呈現還以舊船票、日記、書信為載體，表達出林海音作為“新舊交替的人物，過渡時代的人物”的重要身份。動亂中遷徙來臺的記憶，以及對故土的思念之情，成為林海音創作的重要素材。她對北京和童年的懷念，轉化為對《城南舊事》的創作?！秲傻亍芬躁P維興的水彩動畫呈現了《城南舊事》中的故事，配合李叔同的《送別》，以及吳貽弓的電影《城南舊事》，共同烘托出作品的懷舊氣質與懷鄉深情。最終影片以林海音在電臺節目中親切的聲音結束，讓人沉浸于對林海音的敬意與懷念中。

在《如歌的行板》中，痖弦回憶自己當年去臺灣的原因——“我們當時離開襄陽的時候下大雪，人就在雪原上走，有的走了都倒下去，我們就在有些死掉的人的尸體旁邊走過去，在街頭如喪家之犬，在那里不知道怎么辦好。忽然就看到城門上一個布告，是招兵的，招軍官吶?！兄練庥袥Q心的青年，三個月訓練，少尉任用，到臺灣去?！覀冝r村的青年最相信老鄉……吃飯就是一鍋豬肉，那鍋豬肉吃了以后，我們你看我、我看你，不好意思啊……有些人說是熱血在燃燒，我們不是熱血在燃燒，我們是胃在燃燒?！币驗橐粋€布告、一個老鄉、一鍋豬肉，一個年輕人的命運由此被徹底改寫了。當八十歲的痖弦用幽默的口吻在攝影機前回憶這一決定命運的時刻，這種遠離宏大敘事的私人化的講述，因為緊貼現實而顯得感染力驚人。這也是傳記式紀錄片的魅力所在——生活化、具體化、私人化。

三、結語

相較于故事片，紀錄片在吸引力的營造上，難度可謂更大。如何增加可看性，使紀錄片本身不顯得冗長乏味，同時又能調動觀眾的情緒投入，是紀錄片創作所需要面對的問題。

對于《他們在島嶼寫作》這類文人紀錄片來說，既要求創作者對文人的作品有充分的理解，對其詩文中的情感有深刻的共鳴，又要求深入刻畫作家本人的豐滿血肉。尤其在周夢蝶、痖弦、洛夫、林海音、白先勇、余光中、鄭愁予這些遷徙來臺的詩人的紀錄片中，他們的私人講述與宏大敘事之間產生了裂隙，這是非常有價值的，也是不應該被埋沒的。

總體而言，《他們在島嶼寫作》系列在影像詩意與人文抒情兩方面頗有獨到之處。其對于如何拍攝同類紀錄片，甚至如何在故事片中刻畫人物，如何提升影片的文化品質、藝術境界，如何通過影像抒發情感，都有一定的啟發作用。