音樂表演中的現象學問題

摘要：音樂表演被稱為“二度創作”，只有通過表演，音樂作品才得以成為活生生的音樂存在，才能夠為欣賞者呈現神采各異的美。本文擬從音樂表演實踐中存在的問題為切入點，以現象學理論為基礎，對音樂實踐中的音樂作品認知、現象學理論對音樂實踐的啟示與意義等問題做出論述。

關鍵詞：音樂表演、現象學、二度創作、意向性

音樂表演被稱為“二度創作”，只有通過表演，音樂作品才得以成為活生生的音樂存在，才能夠為欣賞者呈現神采各異的美。正因為“二度創作”的特殊屬性，使音樂表演具有賦予音樂作品以生命力的創造性。然而，在日常的音樂教學與表演中，不難發現存在于實踐中的一些問題。對音樂作品解讀不深刻、表演缺乏創新和表現等問題也越來越引起學界的關注。如何認知并解決音樂實踐中存在的這些現象，值得我們對之進行重點研討。

一、音樂表演實踐中存在的問題

當下音樂表演實踐中存在一些問題， 大致可以從宏觀和微觀兩個角度來概括。 從宏觀上看，是對音樂風格的理解比較片 面，對時代風格的把握缺乏細化。在音樂 實踐中，普遍存在著對作品只進行表面的、大致熟悉的現象。例如，西方音樂史將鍵盤樂器劃分為巴洛克時期、古典時期以及 浪漫主義時期等，每一個時期都有屬于自 己的鮮明風格特征——巴洛克時期的理性、古典時期的均衡典雅、浪漫主義的抒情和 rubato 等“標簽”，在演奏者接觸某一部作 品之前，就已經深深印在了腦海里。然而容易被忽略的是，即使是同一時期，也應看到不同流派、不同作曲家的風格區別，而不是一概而論、生硬搬套。例如，古典 主義音樂具有結構嚴謹、調性和段落典雅均衡等特征。但這僅是總體風格概述，具體細化到作曲家，仍存在一定差異。海頓開創并發展了古典奏鳴曲式，對莫扎特與貝多芬的奏鳴曲創作產生了深遠影響，但是，這三位偉大的古典主義作曲家在奏鳴曲的創作上各具特色。海頓的鋼琴奏鳴曲幽默、有節制，樸素、明朗;莫扎特的奏 鳴曲則典雅、自然、純凈，與海頓相比，他的奏鳴曲呈示部擁有更具獨立性的副部主題;貝多芬則在繼承了前人的創作特點基礎上，又獨具自己風格，他的鋼琴奏鳴曲大都深刻、宏大，更具戲劇性。

從微觀上看，是對具體作曲家作品的理解較為單一，對個別演奏技法的處理缺乏思考。無論怎樣，在真正掌握一部作品之前，對作品的風格特點、曲式結構等，都必須進行了解，切忌出現對作品的“空談”現象。在理解音樂作品時還需注意，同一作曲家的作品也不能片面地統一對待，用風格“標 簽”桎梏自己對作品的理解。例如，巴洛克時期的鍵盤音樂向來被大多數人認為是理性而嚴謹的，由于當時的樂器——古鋼琴的機械原理，既無踏板也不具備連奏的可能，因此大多數人在現代鋼琴上演奏時也遵循一直以來延續的演繹傳統——克制、理性、不連奏。以巴赫的鋼琴作品為例，傳統意義上認為巴赫的音樂是理性的，結構嚴謹、邏輯發展縝密，極少的情感表達。這樣的先驗很容易讓人忽略巴赫音樂中所具有的情感性。如若拋開先驗，仔細回憶，不難發現，其實譬如他的《英國組曲》《法 國組曲》等作品，其中有很多首小曲目都很具表現性和音樂性，并不只有理性而已。對巴赫作品的演繹，如若遵循傳統，也不應使用踏板，因為那個時代的古鋼琴是沒有踏板裝置的。然而，從音樂出發，一些地方可以通過使用踏板更富表現力。以波蘭鋼琴家、羽管鍵琴家蘭多夫斯卡（Wanda Landowska，1879—1959，20世紀初羽管鍵琴復興的推動者）為代表的“復古派”認為，現代鋼琴給巴赫的演奏者提供的聲音可能性是有限的。她認為只有那個時代的樂器才能更真實地反映巴赫的音樂。

二、作為“意向性對象”的音樂作品

意向性理論是現象學的核心?，F象學理論認為，“音樂作品是純意向性對象”。藝術作品是依附于人的意識的意向性對象。音樂作品，比起文學和造型藝術，其意向性特點更為明顯，是一種更加純粹的意向性對象。也就是說，音樂作品始終是離不開人的意識活動的。胡塞爾從他的老師布倫塔諾那里繼承了一個非常重要的概念——意向性（intentionality）?！耙庀蛐允且话泱w驗領域的一個本質特性，因為一切體驗在某種方式上均參與它”。胡塞爾認為，“意向性”是意識的根本特性，也就是說，意識總要有意指向或涉及某種對象。從這一角度來看，音樂表演與表演主體之間的關系就變得十分密切了?，F象學關于音樂作品是“純意向性對象”的觀點顛覆了自漢斯立克以來自律論音樂美學引以為據的實證主義法則。漢斯立克認為音樂的美在于樂音運動的形式，而茵伽爾頓則將音樂作品看作為意向性對象——“這種處于不確定地位的示意圖式的音樂作品，必定是一種意向性對象，存在方式乃是他律的，它依賴于意識活動……通過這種方式（指演奏）直接傳遞的不過是聲音自身。在茵伽爾頓看來，音樂作品作為一種意向性對象，它實際上是創造者、演奏者、欣賞者意向活動的產物，它的存在要依賴于這三者的意向性活動。

現象學哲學為音樂表演實踐提供了一種全新的方法論契機，促使其聯系當前音樂表演中存在的問題進行思考。音樂表演活動中，傳統理論與先驗認知是理解作品必須且必要的環節。但應意識到，過于遵從或者僅通過傳統和先驗的途徑了解作品是遠遠不夠的，如此會限制演奏者的思維，形成定式，從而大大抹煞音樂表演的創新性?，F象學的“懸置”理論對音樂實踐的啟發在于，可以從全新的角度認識音樂作品、指導實踐，使演奏者突破以往的認知 傳統與先驗，去直面作品本身。涅高茲說 ：“藝術的辯證法無論在精神生活的哪一個領域中都是自然辯證法的延續和發展，音樂的辯證法也是如此?！币魳费葑嗥鋵嵰喑錆M著思辨色彩，是主客觀互相融合、辯證統一的過程。因此，在音樂表演中，現象學的“懸置”應該是辯證的懸置——突破禁錮自己創新思維的傳統、先驗認知，將其“懸 置”，而后更好、更全面地看待作品與演奏。此外，對于作品和演奏的理解，也不應僅停留在所謂的“質料”上，技術固然重要，但技術只是表達音樂的手段，在擁有了良好的手指技術后，如何體會作品的意向性，更好地傳達與接收作品的內涵，才是音樂表演與認知的更高要求。

作者簡介：鄭倩倩（1995.08—），女，漢族，籍貫：陜西省寶雞市，學歷：碩士研究生，單位：西安音樂學院，研究方向：音樂學。