重慶電影的空間詩學：存在、身體與建筑

彭婕妮

(中國人民大學藝術學院，北京 100086)

當代電影敘事的空間轉向中，電影替代了建筑空間的實在認知，在敘事中賦予了建筑空間歷史意義與文化價值。影像使觀眾獲得跨時空的情感體驗，在共鳴中揭示建筑對主體感知的精神意義。電影在城市研究中已然成為“解讀城市象征意義的文化視野”，從而展現出“一種文化的特殊空間形式”的形象特點。

重慶作為新興的影視制作重要基地，因其復雜立體的城市樣貌受到不同風格的導演青睞，從而在不同類型的電影中完成新的形象風格外塑，復合的空間與單一的建筑通過參與敘事從而被賦予新的意義。重慶電影與重慶城市互相塑造了“像”的特質。并且在影像傳播的過程中，導演加工與觀眾想象共同塑造了互聯網時代的新城市形象。

一、凝固的建筑：城市形象的媒介重構

城市是一個飽含意象與隱喻的文本，凱文·林奇從視覺形態出發解讀城市敘事中的景觀意象，“一個高度可意象的城市(外顯的、可讀或是可見的)應該看起來適宜、獨特而不尋?！@種城市具有高度連續的形態，由許多各具特色的部分互相清晰連接，能夠逐漸被了解”。建筑承擔著建構城市樣貌、劃定城市空間的重要作用，并且提供了城市人群主要的棲居場所與社會交流活動空間。在城市影像文本的空間重塑中，形成了一套通過建筑解讀城市文化特性的符號系統。

(一)街道：欲望交織的底層空間

重慶電影往往用空間差異(地形上的高低對比)來凸顯階級的對立，象征上流社會的高大住宅與代表底層生活的老式居民樓依靠青石長街相連。不同于其他城市平面延伸的現代街道，獨具重慶特色的青石長街是立體化的，兼具傳統色彩與底層特質。街頭是社會交往發生的場所，也是欲望和焦慮的存在空間，并且具有強烈的性別色彩。男性間的暴力行為發生在街頭，而性別之間的互動則發生在街頭的公共空間中。街道作為現代都市重要的社會空間和公共領域，聯結著不同社會階層和道德準則的不正當欲望?！逗闷婧λ镭垺分朽嵵嘏c梁曉霞的初次相遇在街頭狹小簡陋的理發店內，曖昧的肢體接觸在陰暗的空間內點燃欲望之火，梁曉霞化為原始的性誘惑為鄭重本就存在裂痕的婚姻生活帶來了危機。兩人沿著青石長街走到偷情的場所，對身后妻子的跟蹤毫不知情，街頭見證了妻子決心復仇的瞬間，實現跨階級的意識交流，并展現愛欲交織下現實與情感的對立。街頭是犯罪行為的發生場所，因其社會關系的復雜性與空間的高度壓縮被黑色題材電影偏愛。重慶電影中經常有頭暴力追逐的場景，暗喻底層不正當欲望的釋放困境?！妒芤嫒恕烽_頭吳海在火鍋店偷菜被發現，在街頭與火鍋店店員展開了一場“生死追逐”，通過地域環境的再現刻畫出底層生活的窘迫困境。片尾劉波與劫匪頭子的雨中肉搏，進一步體現了城市空間對個人生存環境的擠壓。兩人在逼仄的青石小巷中追逐，黑色雨傘遮蓋下的路人化為冷漠的看客，與傾盆暴雨、陡峭臺階、青灰磚瓦共同建構出一個新的異質空間，充斥著陰冷壓抑的氛圍。在此空間內人與城市相隔絕，人與人的關系被切斷，呈現出一種后現代的疏離感，指向現代社會的人性異化與底層英雄存在的荒誕性。重慶的街道是影片追逐戲設計的絕佳場所，追逐是主角尋求真相的過程，而重慶老城街道的復雜性中包含著未知的危險與主觀的迷茫色彩，現實空間與精神空間從而得到并置?！洞虤⑿≌f家》中關寧擊傷路空文后聽到了女兒小橘子的歌，他開始在陳舊的街道中追逐女兒的蹤跡。街道的羊腸九曲宛如他過去六年尋覓女兒的艱難，最后他在街道的盡頭偶遇了人販子，通過暴力沖突獲得了一直尋找的“真相”。街道見證了關寧對真實欲望的追逐過程，心理層面的強烈驅動力促使他在現實層面遇見了關于女兒存亡的新線索，為影片后續劇情進行了鋪墊。

(二)廢墟：現代性創傷的產物

廢墟象征著現代化過程中被空間生產所拋棄的既定時間維度。蘇珊娜·馬歇爾認為“廢墟藝術”表現了“具體的歷史對建筑施加影響，人創造了建筑卻又毀了它們”，它們是象征意義層面上時光流逝的標記。學者阿斯曼將現代化產生的廢墟闡述為“創傷的廢墟”，代表現代化對傳統的壓迫性勝利。導演利用廢墟使電影時空超越當下的具體時刻，連接歷史與未來實現抽象與道德的思考。廢墟在賈樟柯的《三峽好人》中成為凝固記憶的“靜物”，人們通過鏡頭凝視著廢墟中的獎狀、花草、老照片，這些靜物象征著現代化對底層情感記憶的侵略，讓觀者在個人記憶與集體歷史的交織點思考宏觀意義下城市重建的意義。跟隨影片主人公韓三明與沈紅在奉節新城高樓與舊城廢墟中穿梭，人也成為廢墟的一部分，在物是人非的當下做出孕育新生的選擇。韓三明返回山西挖礦掙錢贖妻，沈紅告別變心的丈夫去上海開始新的生活。廢墟是毀滅之地，也是治愈創傷的場所，廢墟的背后是城市的重建，“拆”與“遷”的過程中主人公選擇了面對自我，實現主體的覺醒?！洞虤⑿≌f家》中小說世界里的廢墟,代表人性本善的荒蕪。在赤發鬼的蠱惑下底層人民相互殘殺，盲目崇拜換來的是從物質到精神的泯滅危機。小說世界與現實世界的同構將隱喻意義引入當下社會現狀，缺乏抗爭意識的普通民眾屈服于上層權力的擺布，利益優先于情義成為個人行動的指南，助紂為虐者與軟弱無能者群體的擴展進一步加劇了階層的固化，帶來人性異化與人際疏離的既定后果。

(三)高樓：上流社會的物欲想象

城市中的摩天大樓是城市現代性的重要標志之一，電影通過對摩天大樓景象的展現，凸顯現代物質消費生活對人類欲望的激發。重慶電影中的高樓大廈在老式居民樓的對比下，化為上層階級的表征，俯視著底層人民的日常生活，也承載了普通人對美好生活的全部向往。描述都市情愛的兩部影片《好奇害死貓》《雙食記》都選擇了重慶標志性的高樓——?？湾拮鳛橹鹘堑纳羁臻g?！逗闷婧λ镭垺分星в鹋c任重的愛情始于物質的誘惑，富足的物質生活背后是暗自離心的虛偽婚姻。影片總是以克制的遠景展現兩人在偌大的居所中身體的距離，光影將兩人所在的室內空間分割成互不相干的兩部分，運用冷色調為主的內部空間暗喻內心的疏離，諷刺上流社會依靠物質維系的脆弱婚姻。保安在金錢的誘惑下參與了千羽對丈夫和小三的復仇計劃，在初步窺探上流社會的生活后深陷其中，要求千羽給他泡咖啡、穿自己選擇的衣服，甚至試圖在幽暗的停車場強奸富家太太千羽，底層男性膨脹的欲望讓他無法自持，最終淪為計劃中的棋子鋃鐺入獄。他總是以仰望的姿態看向千羽所在的玻璃花房，在仰拍下花房呈現出璀璨的光芒，一如他渴望中的富足生活。即便見證了上流社會的黑暗，被物質遮蔽雙眼的他依舊愿意拼盡全力觸及心中的上層幻象?！峨p食記》中的?？湾拮≌癁楸O牢，成為妻子監禁負心丈夫的封閉空間，上層階級不堪的感情狀況與變態式的愛情觀交織其中。高樓之中，城市、建筑、感官、精神實現了流動。

二、欲望的存在空間：居所及其身體延伸屬性

身體在哲學的后現代分析中占據著重要地位，羅蘭巴特認為人的根本性差異就銘刻在身體之中，尼采、德勒茲、?？露紝⑸眢w放置于社會紛爭的焦點位置，身體的欲望生產著現實，代表著一種權力意志。身體研究連接著哲學、人類學與社會學領域，并在建筑學中找到處所。古典時期，身體投射在建筑中實現了神人的同性同行，處在建筑中身體發展的第一個階段，建筑物作為身體。在這之后，建筑物成為身體狀態的縮影，并作為基于身體感覺的精神狀態的縮影?，F代人的疏離漂泊是他們開始追求棲居的價值，外部建筑的身體屬性被削弱，私人空間成為個人精神的場域。個人居所與身體、精神空間的聯系變得緊密。

巴什拉將空間視為人類意識的居所，故而建筑就是棲居的詩學。城市空間構成了社會關系的一部分，一方面人類改變空間并建設新的環境來更好地契合需要；另一方面，人類通過創造和改變空間表達自身的需要和渴望。人與空間的二元關系，在影片中角色與空間命運的同構中得到體現，并通過視聽連接畫外觀眾的知覺與情感體驗。

(一)城中村：動物性的解放

尼采認為人的身體是“欲望身體”，在社會規則的克制馴化中，充沛的欲望無法釋放，從而展現在周圍環境的結構中。海德格爾將身體視為人類動物性的基礎，“動物性是身體化的，也就是說，它是充溢著壓倒性沖動的身體。身體這個詞指的是在所有沖動、驅力和激情中的宰制結構中的顯著整體，這些沖動、驅力和激情都具有生命意志，因為動物性的生存僅僅是身體化的，它就是權力意志”。在缺乏道德約束的底層文化空間中，身體將跟隨自由意志的引導回歸本能。城中村是工業化、城市化進程中產生的城鄉發展不協調現狀，稱為“都市里的村莊”。城中村內復雜的人口結構與落后的生活環境制造著各式矛盾，管理的缺失也讓其成為都市的“法外之地”。城中村內的居所，成為底層人民欲望釋放的空間?！动偪竦氖^》中包世宏和三兒居住的城中村，由一條陰暗雜亂的走廊串聯起數間簡陋的房屋，通鋪式的格局讓人難以區分房間內的布局構造，年邁的老人與病重的女人躺在床上，刺激著觀看者的內心。包世宏懷疑三兒偷走翡翠，憤怒與迷茫支配著他的行動，底層之間的信任被物質欲望動搖?！逗闷婧λ镭垺分辛簳韵寂c鄭重在城中村的屋頂偷情，原始的欲望支配著二人。最終鄭重為了金錢與權力拋棄梁曉霞，也是在同樣的地點，人性的丑陋嘴臉在毫無遮攔的陳舊空間內暴露出來。無論是《受益人》中岳淼淼最初居住的群租房，還是吳海與岳淼淼的住所，都地處城中村內。吳海的騙保計劃與岳淼淼的直播背后是底層對金錢的渴求，居所內充斥著本能的欲望。

(二)高層住宅：女性情欲的載體

身體在建筑學中，不僅是物質形態的投射，更是精神與能量的聚集場所。重慶電影中人造空間的身體特性體現在對女性生存空間的刻畫中，家成為她們精神空間的外化表征。伊利格瑞在《原始情感》(

Elemental

Passions

)中寫道：“我是你的房子。當你離開時，放棄了此居住之地，我不知如何處理我的墻。我能有一個不是按你理念打造的身體嗎？我曾感受過一層不是你要我居住于其中的皮膚嗎？”女性的情欲總是與房子相連，封閉的物理空間也被?？乱暈閭鹘y女性的性別隱喻，對比時常離家工作的男性角色，被傳統分工限定責任的女性與家這一特殊空間有著更為緊密的聯系?！逗闷婧λ镭垺贰峨p食記》中的女性居所都承載了欲望、仇恨與迷茫，影像中的房屋的知覺特點與她們的身體、精神狀況緊密相關。梁曉霞房中的玫紅色沙發代表著她無法割舍的執著愛欲，也預示著她喪命于此的悲慘結局。千羽居住的高級住宅大而整潔，冰冷如夫妻之間疏遠的關系。片中夫妻共處時室內強烈的明暗反差將屋內空間進一步分割，展現了千羽內心對丈夫的怨恨與不信任。家庭主婦李春燕的報復在兩個家同步展開，她試圖挽回出軌成性的丈夫便將他綁在家中，冰冷陰暗的室內環境反映的是她徒留占有欲的扭曲內心。在女性內心能量聚集的場域中，她擁有了控制男性的權力。李春燕用食物摧毀了丈夫的身體，并試圖抹去丈夫的社會存在價值，使他只能依附自己而活。這樣一種精神的囚禁狀態超越了房屋的物理隔離性質，靈魂的侵蝕下終將迎來肉體的毀滅，陳家橋、李春燕的雙雙身亡的背后是現代“家”的棲居意義喪失。

(三)集體宿舍：無根主體的困境

當代社會的眾人在不斷尋找著棲居的意義，但事實上，大量的缺失、無家可歸才是現代主義居住的本質?！霸诂F代性的觀點下，現代人追求居住與面對無家感的方法是在當下即逝的瞬間中把握某種永恒的東西。這種永恒不是固定的，而是變動的，是‘流浪活動的狀態’?！迸R時的集體宿舍順勢而生，為無根主體的城市漂流提供了臨時的居所?！度龒{好人》中的民工拆毀著房屋，抹去了過去生活其間的人類痕跡。他們住在臨時的集體宿舍，這容納他們短暫生活的場所同樣面臨著拆遷的結局。拆遷的民工最終跟隨韓三明回到山西挖煤求生，重新開始尋找新的臨時居所?！罢嬲臈永Ь衬嗽谟冢鹤钣幸馑嫉娜丝偸侵匦氯で髼拥谋举|，他們首先必須學會棲居?！笨嘤谏娴默F代邊緣者，已經忘記了“家”的意義與“棲居”的本質，無家可歸成為他們生活的常態。缺乏穩定性的集體宿舍是無根邊緣群體的意識投射，代表安全感占據首位的時代已經結束，現代主義的物質性重新組織了身體，家庭的烏托邦意義從居住空間中消失了。

如果說城市是人與文化的同構，那么居所便是人與欲望的共生。正如魯道夫·施瓦茨所說：“人們在他所發現的土地上安置了心中的大地，在外面的景觀上重現心中的景觀，于是二者合二為一?！鄙眢w在棲居的場所里獲得重新言說的自由，實現“靈魂和物體混合，物體和靈魂混合”。

三、想象的城市：導演的原風景加工

電影作為時空藝術，影像空間的選擇與呈現和導演的主觀經驗密不可分?？臻g美學的作用下，城市風格被塑造為風格各異的新空間，從而承載著新的符號意義與社會價值。每一座城市在不同導演的個人風格加工后呈現出不同的風格，有意識的空間選擇限制了城市參與影片敘事的地理區域，從而決定了城市外在形象的主導感受。導演個人風格的確立受到過去生活經驗的影響，具有高度的主觀色彩。舒爾茲在《存在·空間·建筑》中提出“存在空間”概念，“存在空間”是從大量現象的類似性中抽象出來的穩定的環境形象，即“沉淀在意識深處的比較穩定的知覺圖式體系”，是為個人熟悉并傾注了情感的空間，相似的概念也在奧野健男的《文學中的原風景》一書中出現，學者認為“原風景”是“作家固有的、自己形成的空間”，并構成了他們創作的“底色”或“無意識”。正如導演們接受城市氣質給予自身的靈感，在個人化的加工下傳達新的城市認同，歸根結底是主觀想象的結果，其呈現出的城市空間更接近于“超越真實”的虛擬世界，是導演內心“存在空間”或“原風景”的現實外化，也是客觀與主觀結合的產物。城市影像、導演與城市本體三者間存在著極為微妙的關系。

(一)賈樟柯：內心感知的真實

賈樟柯曾在《賈想：賈樟柯電影手記》中談到現實經驗對自身電影創作的影響，“對我來說，一切紀實的方法都是為了描述我內心經驗到的真實世界……我追求電影中的真實感甚于追求真實，因為我覺得真實感在美學的層面而真實僅僅停留在社會學的范疇?！彼J可自己內心經驗的價值，并將電影作為一種記憶方式，記錄他青春時期社會巨變的十年的深刻景象，并講述國家加速發展過程中動蕩的個人命運故事。賈樟柯在《三峽好人》中的故事書寫圍繞著改革開放以來社會巨變下底層邊緣人的掙扎展開，紀實風格下是一如既往的底層關懷與懷舊情感。影片外在空間真實呈現了奉節的實景，記錄了三峽工程進行中破敗的老城。但在人物形象的塑造上，現實社會中奉節人民豪爽耿直的性格特點被掩蓋，取而代之的是沉默寡言的底層百姓形象?，F實空間與影像世界之間的差異由此顯現，證明導演日常經驗的總和才是人物塑造的首要依據。于他而言“內心經驗到的真實世界”才是影像紀實刻畫的終點，鏡頭下的城市在虛實之間找到平衡，通過藝術化加工中的美學經驗處理，展現影像背后“令人信服的現實秩序”。

(二)張一白：懷舊感與集體記憶

城市影像的書寫受到創造者的城市經驗與城市認同的影響，與城市地理緊密纏繞的童年經驗能夠為影像創作提供獨特的視角，創作的過程也成為追尋懷舊感與城市集體記憶認同的過程。出生于重慶的導演張一白，能夠熟練利用重慶地形服務于影片主題的表現，影像呈現出的豐富景觀源于內心“原風景”的印象加工。從聚焦城市化背景下愛欲糾纏的《好奇害死貓》到展現工業變革中家庭紛爭的《秘岸》，再到呈現重慶都市美景與真摯愛情的影片《從你的全世界路過》，張一白的“重慶三部曲”捕捉到重慶時代發展的結點與內在人文精神世界的變化，也展現了作為導演的張一白對重慶形象剖析的進步與深度。他在接受采訪時談到，“在拍攝《好奇害死貓》時，對重慶的印象是城市新老建筑強烈的反差，而十年后重慶已經是一座都市感很強的城市，現代感與市井氣息互相融合、互相承認的城市”，體現了他置身于城的發展性思考?！坝谢钤诓⑾谟诔?、與城同體作為城的有機構件的人，也有居住于城同時思考著城，也思考估量著自己與城的關系的人，城才是人的城?！睆堃话椎闹貞c影像作品不僅展現了重慶外在景觀的魔幻壯觀，更深入社會空間剖析階級現狀與城市化進程，扎根于真實的重慶居民生活，展現全景式的地理人文風貌。創作者與城市共通的情感記憶，讓其心態更容易與城市取得貼近的共鳴，從而在影像創作上與城共同成長，構建出融合集體記憶與時代聲音的城市空間。

(三)曾國祥：城市幻想與情懷加工

“城市想象的核心要素是城與人。城在地理坐標上是固定的，而擁有特定城市性格的人，有時出于各種原因而寄寓他鄉、他城甚至他國……其人之身，打下了家鄉城市或童年文化的烙印?！睂τ凇八恰钡囊庀蠹庸?，往往依賴于個體原有的城市經驗，在家鄉情懷與意象景觀的同構中形成新的城市幻想。影片《少年的你》的導演曾國祥來自中國香港，談到為何選擇重慶作為拍攝地，他坦言，“我自己一直對重慶是有幻想的，因為我看到很多在重慶拍的電影，覺得重慶很特別，一直特別希望去重慶拍……重慶整個都是高高低低起起伏伏的，很多拐來拐去的巷子，我們一直希望拍得有點像迷宮一樣，好像他們兩個人跟這些少年，都逃不出這個地方。然后有很多高架橋、大樓啊，頭頂上都有東西，你會覺得有壓力和壓迫感，所以我覺得特別合適。另外一點，我比較個人的，我們覺得重慶挺像香港的，很多地方都挺像，對我來說也有一個情懷在里面”?！渡倌甑哪恪分械闹貞c富有立體感與層次感，密集的房屋與錯落有致的樓宇和香港的地勢、房屋布局都有極高的相似度，營造了天然的神秘感與故事性。導演將對香港外部景觀的熱愛融入影像中重慶景象奇觀的展現中，包容著二者的相似性與差異性，塑造出獨特的城市形象?！八恰钡木嚯x感為影像創作的紀實性帶來難度，雖然《少年的你》中城市景觀的選取呈現獨具特色，但主角生存的人文空間塑造仍然缺乏真實感，重慶底層生活的煙火氣被人為忽略了，心理身份的城市認同感缺失成為“他城”影像書寫的重要問題。

結 語

影像與城市空間能夠互相塑造以達成異質同構的效果，而重慶電影仍然具有更多的影像表達可能性。在影像敘事的“景觀化”趨勢下，應該避免對于視覺效果的簡單追求，增強對敘事完整度與創新點的思考，兼顧城市影像的外在空間刻畫與內在人文精神的塑造。對于影像中城市空間的呈現，應該完成從個體人文到整體形象的復合構建，并從現代化的視角審視城市中社會變遷與個體命運的關系，從而實現虛擬空間的真實化展現。在新城市電影的發展過程中，應該重視互聯網媒介對城市形象的傳播與塑造作用，實現影視美學與社會意義、人文精神的共贏。