《在細雨中呼喊》用什么救贖童年

趙春然

童年與成長，將這兩個關鍵詞并置時，我們會不自主地想起那位以童年經驗決定論著稱的心理學家——弗洛伊德，他的《達芬奇的童年回憶》正是以童年經驗解讀藝術家一生創作的典型案例?！巴辍笔且粋€人成長的特殊階段，按照精神分析的說法，童年決定一個人一生的成長走向。而“成長”一詞內蘊了一種線性時間觀，一種從不成熟、不完善狀態向成熟理想人格的發展演變，將“童年”與“成長”進行特殊關聯的做法本就是現代制度的發明，童年是站在成人立場上進行回溯的產物，柄谷行人在“兒童之發現”中揭示的正是“童年”概念的虛偽和抽象（[日]柄谷行人，《日本文學的現代性起源》，趙京華譯，三聯書店2003年版，P112）。然而，童年概念雖不甚可靠，卻因這種虛構性為成人篡改記憶、完成精神療愈提供了便利。

壹

《在細雨中呼喊》正是以寫作篡改記憶從而救贖童年的典型個案，這部作品常被視作一部“心理自傳”，（陳曉明，《勝過父法：絕望的心理自傳》）故事講述了孫光林6歲時被城鎮武裝部干部王立強領養，從南門來到孫蕩，和少年國慶、劉小青、蘇宇等人的交往，最后因養父自殺再次淪為棄兒回到南門故鄉，卻受到父兄排擠虐待，只得游離于人群的悲慘童年。余華在序言中指出這是一本關于“記憶”的書（余華，《在細雨中呼喊》，作家出版社2013年版，意大利版序），“記憶”一詞正是理解該書結構和敘述節奏的關鍵，作者刻意打亂線性的時間順序，以碎片化的方式讓死亡、出生、拋棄、友情許多人生中的關鍵節點在“我”的回憶中穿梭交疊。

余華因此書斬獲2004年的法蘭西文學和藝術騎士勛章，這本書是余華的第一部長篇小說，也是其寫作風格轉型之作。從表層看，此書涉及的主題依然是余華早年寫到的“死亡”“暴力”“傷痛”，從敘述手法看，余華似乎從探索先鋒的形式轉而回到堅實的日常生活，回歸現實主義寫作，孫光林似乎只是作為一個曖昧不清的主體提供了回憶的視角，但當我讀過余華的一系列作品，卻發現《在細雨中呼喊》比《活著》更能激發讀者的共情與思考，不妨關注一下這部小說“我”的雙重身份，“我”既是童年苦難的直接經驗者，是小說人物之一，也是整個故事的敘述者，是記憶的重構者，這時的“我”是記憶的主人，或許正是這種敞開式的心靈獨白風格，使作品不止步于將血淋淋的現實呈現出來，更通過“回憶”完成了一次少年的精神療愈，類似于弗洛伊德所推崇的談話治療法。

《在細雨中呼喊》的作者自序中，余華也強調了“回憶”的重要性：人們無法選擇自己的未來，因此珍惜自己選擇過去的權利。而回憶的動人之處就在于通過重新選擇獲得了全新的過去。這未嘗不是一種心靈的救贖與成長，按照余華的描述，他18歲以前仿佛生活在歐洲中世紀，一個專制的社會，而18歲之后則獲得前所未有之自由（葉立文、余華：《訪談：敘述的力量——余華訪談錄》），這種生活環境的強烈反差無疑會引發作家深刻的精神反思，如何理解童年時遭遇的那些暴力、血腥、殘酷成了一代人精神成長的考驗，余華選擇用“一種虛偽的形式”自由地接近真實（余華，《虛偽的作品》，《余華作品集》第二卷，中國社會科學出版社1995年版，P278），伴隨著這樣的療愈，余華也從一個憤怒的先鋒代言人逐漸成長為一個對命運致以悲憫的作家。

貳

這部小說的標題《在細雨中呼喊》涉及兩個要素，其一是“細雨”，是一種環境要素，其二是“呼喊”，是人物的動作。主語和賓語的缺失為文本闡釋留足了空白。小說開頭就描寫了“我”6歲時的一段記憶，這段描述極盡朦朧與模糊，不交代人物背景，幾近于夢境。在一個細雨飄揚的夜晚，“我”即將進入夢境之時，一個女人哭泣般的呼喊聲使童年的我驚恐地睜大了眼睛。作為敘述者的“我”將之解讀為，童年的“我”一直沒能聽到一個出來回應的聲音，“再也沒有比孤獨的無依無靠的呼喊聲更讓人戰栗了，在雨夜空曠的黑夜里”（余華，《在細雨中呼喊》，作家出版社2013年版，P3）。至此，標題的兩個要素具象化，女人的呼喊和夜晚的細雨，這也是“我”童年經驗的讖言。有趣的是，作者將這段朦朧的記憶講得十分詭異，黑夜與白晝交錯出現，恐懼、孤獨與希望、安慰、慶幸的情緒起起伏伏，宛如對全書敘述節奏的預演。6歲的“我”第一次看到死人，特別是此人是被我誤認為對女人呼喊聲作出回應的人，“我”只有微微的驚訝，認為“死去就是睡著了”？（《在細雨中呼喊》，P4），但從此，“我”開始懼怕黑夜，擔心自己也一睡不醒，甚至當第二天的陽光照射進來，“我”會產生一種慶幸之感。作者補充，盡管自己努力回想當初的心情，但“回想中的往事已被抽空了情緒，只剩軀殼”（《在細雨中呼喊》，P4），更使這段記憶中蘊藏的情感體驗顯得虛實難辨。作者似乎有意引導讀者懷疑小說敘述的真實性，啟發讀者關注這種情感的不可靠，唯一真實的是成年后的“我”對回憶的有意識重構。

因此，理解該書的“成長”有兩條線索，一條是作為主人公的“我”從最初離開南門時的盲目樂觀到后來再次回到南門時宛如局外人的游離，其間經歷的死亡、友情、短暫的家庭溫情等；一條則是作為敘述者的“我”以一種理解之同情、超然與和解的態度重新面向過去的心靈成長史。上述兩條線索在小說中是交錯并行的，以至于讀者閱讀時一邊感嘆于作者展現殘酷、死亡和暴力時一如既往的變態與殘忍，一面又于“我”的超然平和中尋到一絲精神慰藉與溫柔救贖。于是，在每一個記憶碎片中我們都看到兩種雜糅的情感體驗，一種由“我”的言行顯露出來，一種則通過敘述語調與回憶感受體現出來。研究者從第一條線索解讀所得多半會是先鋒文學常見的創傷母題，而從第二條線索則能看到精神的成長與童年的自愈。我們不妨選擇文中重復出現的童年經驗作為例證，逐一分析“我”的敘述如何實現了類似普魯斯特《追憶似水年華》中那種無限情感與有限經歷的對撞。

首先是“暴力”。孫光林面臨的不僅僅是身體上的暴力，更是言語精神層面的暴力，不僅是來自父兄的暴力，更是老師同學的中傷和懷疑，不僅是加諸于己的暴力，也是目睹人與人之間互相傷害所帶來的精神創傷。暴力往往滋生于匱乏和無序。父親孫廣才對“我”和祖父的憎惡，與其說來自那場大火和父親的無賴性格，不如說來自貧窮造成的扭曲，“我”和祖父一樣，在孫廣才眼里都歸于一句判斷：“多一個吃飯的，少一個干活的”，祖父為多吃一口飯而極盡卑劣之所能，甚至利用“我”年幼的弟弟來躲避兒子的刁難，而“我”正是在這種頗似殘雪《山上的小屋》描寫的那種被群狼包圍的恐怖氛圍中長大，當“我”被哥哥誣告陷害而被父親捆在樹上毆打時，村里的小孩興致勃勃，而“我”的兄弟們則神氣十足地維持著秩序。而回憶往事的“我”在看到當年記錄父兄毆打行為的作業本時，已難以清晰地感受到當初立誓償還的心情，取而代之的是微微的驚訝。甚至聯想到“我”在一個初春的早晨無意中發現的柳樹的嫩芽，“也許是記憶吧，記憶超越了塵世的恩怨之后，獨自來到了”。（《在細雨中呼喊》，P9）“記憶”仿佛擁有了一種主體性，它足以改變人的情感，甚至改變人的成長軌跡。例如，16歲的“我”第一次開始思考“家庭”這個詞語，回想起的是蘇家兄弟和醫生夫婦的溫情畫面，當然小說隨后就用醫生和寡婦的偷情，蘇杭的墮落，蘇宇的孤僻與死亡摧毀了這種美好，換句話說，“我”將對家庭一詞的理解建立在一個虛假而短暫的幻夢之上，正如“我”將醫生問診時的觸碰當作溫情和希望，正如“我”將毫無關系的黑衣男子當作對女子凄慘呼喊聲的回應?！拔摇笔冀K用記憶進行救贖，幫自己路過慘淡的人間。

其次是“性”。進入青春期的“我”對性充滿了恐懼和焦慮，將之視作純潔的對立面，音樂老師因為和曹麗的私情被下放，曹麗也被開除，蘇杭從對生殖器圖片的興趣轉向了對真實女性的偷窺，蘇宇亦因一次冒險的性沖動被送去勞教……眾人的經歷已勾勒出一個性壓抑的特殊歷史環境?！拔摇币贿呉蛐缘碾[秘和無知而感到罪惡，一面又因生理發育感到難以抗拒的快樂。出于對自慰的好奇，“我”只能在中午時刻學校的廁所完成這一探索，很長一段時間“我”自責于自己在丑陋的地方完成了丑陋的行為，而成年后的“我”以一種超然的理解尊重了那個無處藏身的少年，意識到了那是“現實強加于我”的選擇。（《在細雨中呼喊》，P80）伴隨著對“性”的發現與認識，“我”對友情的認識也逐漸深刻，這段心靈獨白在亞馬遜的標記數量高達5195次，可見這種少年的心靈獨白在讀者中最易引起共鳴：

我不再裝模作樣地擁有很多朋友，而是回到了孤單之中，以真正的我開始了獨自的生活。有時我也會因為寂寞而難以忍受空虛的折磨，但我寧愿以這樣的方式來維護自己的自尊，也不愿以恥辱為代價去換取那種表面的朋友。（《在細雨中呼喊》，P76）

起初的“我”融入蘇杭傷害他人的圈子中，后來的“我”因為被蘇杭抽打的經歷幡然醒悟，意識到自己的合群只是在困境中的故作鎮靜與虛張聲勢，正是在這種內心體驗的回溯中，“我”理解了哥哥的行為，“后來當我在心里指責哥哥孫光平巴結城里同學時，有時我會羞愧地想到自己不也有過這樣的經歷嗎？”（《在細雨中呼喊》，P75），這是“我”對哥哥的同情之理解，何嘗不是作者對特殊環境下人性的關照和憐憫。

最后是“死亡”。小說描寫人物死亡時往往采用一種想象的手法。最值得留意的是蘇宇之死，這里的敘述者“我”呈現了饒有意味的上帝視角?！拔摇鄙踔聊荏w會蘇宇當時的心理活動，這或許是作者的獨特技巧，但也不妨理解為作者對記憶重組的重視。這種筆法也出現在“我”弟弟孫光明死亡時，余華在序言中執拗地寫道“我堅信他可以直視太陽”（《在細雨中呼喊》，中文版自序），死亡仿佛不是終結，而是生命最輝煌奪目的時刻，這是生者的想象，也是對一個少不經事生命離去的同情。蘇宇的死亡被作者以一種近似意識流的寫法無限地延宕，蘇宇的生命因光芒而得到短暫的上升，又因父母的爭吵和冷漠再次回歸灰暗，臨死前的蘇宇仍然在希望和絕望之間沉浮，蘇宇之死甚至與小說開頭的呼喊形成了照應——當至親之人都因為蘇宇一向的沉默寡言而對其死前的掙扎毫無察覺時，蘇宇在心中向他們發出“呼喊”，回答他的卻是門的關上，當“我”陰差陽錯地來找蘇宇時，“我”的呼喊也無人應答。蘇宇的死亡看似是腦溢血的意外，卻被“我”以這種細致入微的心理描寫呈現出一種必然的絕望，一個少年在陽光燦爛的家中得不到關注、品嘗極致的孤獨然后獨自死去，混亂的壓抑的年代，沒有人聽得到一個兒童內心的呼喊。這是“我”對蘇宇之死的記憶重構，也是“我”對少年時期內心傷痛的自愈。

叁

事實上，不僅僅是作為敘述者的“我”在回憶，不同處境的“我”都在回憶中尋求安慰，當“我”回到南門面對與父兄的疏離和隔膜，“我”選擇“在過去的時間里風塵仆仆”（《在細雨中呼喊》，P8），沉浸在一個人的微笑和眼淚汪汪中，享受著無數令人歡欣的過往，乃至無法擺脫的憂傷。再比如，在《友情》一章中，成人后的“我”回到家鄉回想往事：“我懷舊的目光逐漸抹殺了作為工廠的南門……腳下的水泥橋面轉換成了昔日的木板，我從木板的縫隙里看著河水的流動?！睉雅f的目光也許會消減真相的殘忍，但這種高尚和溫情正是作家“對一切事物理解之后的超然”。（《活著》，中文版自序）

類似的，“我”的好朋友蘇宇也靠回憶探尋著自己的成長。一個寧靜的夏夜，蘇宇與我分享了自己在南門時的一次看似尋常的經歷，記憶的前半段是夏日難眠的小男孩被母親寵溺地陪伴和照料，故事的后半段卻是從噩夢中驚醒的孩子被斥責為“神經病”，可惜的是少年的他們回憶往事時還未覺察到其中的精神需求，直到蘇宇死后十多年，“我”獨自回想這段往事才讀懂了糾纏于幸福與絕望兩極之中的敏感少年，這種理解蘊含著作者對童年的認識，童年正是成長最艱難的時刻，孩童最渴望關愛的時刻卻遭遇了最貧乏時代造就的冷漠。

蘇宇死后兩年，“我”結識了馮玉青的兒子魯魯，“我”用行動表達著對有蘇宇陪伴的“記憶”的珍惜，“我”注視著魯魯，仿佛注視著過去被蘇宇溫暖的自己。魯魯在打架時依靠自己想象中的哥哥獲得面對成年人的勇氣，當“我”站出來以魯魯哥哥的名義保護他時，“我”年幼的朋友從此對“我”避而不見了，“我”的保護讓魯魯的希望破滅，他所需要的是一個精神支柱，而非一個不確定的成人，魯魯對虛構的信任顯然大于現實中的人。這也解釋了馮玉青作為一個極其不合格的母親被抓去勞改時，魯魯卻極其不舍，甚至于在勞教所附近開始他風餐露宿的生活。雖然作者評述道：這一次他不是在捍衛想象中的哥哥，而是捍衛實實在在的母親了。然而，溫暖的母親之所以成為其唯一的依賴，靠的仍然是孩童的想象，對于這些苦難中成長的兒童來說，沒有想象，就沒有支持他們活下去的愛和希望。

無論是敘述主體“我”對記憶的重組，還是小說人物對記憶的依賴，都體現了余華對記憶和真實關系的獨特認識，在一次題為《文學與記憶》的演講中他強調，記憶能把不同的事物聯系起來，時間讓記憶獲得了成長的保證，是時間創造了故事與神奇，而非作家。換言之，余華在意的是一種經過歲月沉淀的主觀真實，或許回憶無法還原過去的生活，但至少寫作不斷喚醒記憶，這樣的記憶不僅僅屬于個人，它可能是“一個時代的形象，或者說是一個世界在某一個人心靈深處的烙印，那是無法愈合的疤痕”。（余華，《黃昏里的男孩·自序》，上海文藝出版社2004年2月版，P2）余華用寫作使它們聚集到了一起，而所有在孤獨中長大的讀者則終于有幸借著作家的巧思完成專屬自己的救贖了。

（作者系北京師范大學文藝學專業碩士生。）