闕然為道以通墓——四川石闕設計規律總結

馮棣 喬雨蕾 黃沁雅

1 前言

抗戰期間，中國營造學社輾轉西南，并度過了約八年半的時間。在1939 年8 月對川康地區進行的田野調查中，營造學社發現了大量的石闕、崖墓等漢代建造遺存。這讓他們對缺少建筑實物的漢代建筑史研究建立起更多信心。營造學社對所見之闕進行了資料收集，包括測繪、拍攝和文字簡述?？箲饎倮?，隨著時局穩定，營造學社回遷，關于石闕的研究成果開始次第公開。如劉敦楨先生的《川、康之漢闕》，重點介紹了營造學社在西南調研所見之13 處闕的地理位置、形態、保存狀態、墓主信息等[1]；陳明達先生在《漢代的石闕》中對國內23 個闕進行了簡述，并對闕做了分類研究[2]；葉定侯撰寫的《闕的簡史》梳理了闕的歷史發展①詳見葉定侯《闕的簡史》，建筑工程部建筑科學研究院1957 年版。；與營造學社西南調研期間保持密切聯系的中央大學第一屆建筑學學生，后進入“建筑工程部科學研究院建筑理論及歷史研究室”“重慶分室”的辜其一先生撰寫了《東漢石闕類型及其演變》②1964 年辜其一先生填寫的學術成果登記表中有此一欄，備注中說明該論文已送建筑理論及歷史資料匯編發表。資料來源：重慶大學檔案館，檔案號4-1964——XZ-54.2，引自參考文獻[3]。[3]，后因時局原因未能刊發；傅熹年先生在《中國古代建筑史：第二卷》中將高頤墓闕和平陽府君闕列入三國時期建筑遺例進行研究[4]。

以上研究除了討論闕的基本信息外，還佐以漢代文獻和其他漢代建筑形象的閱讀，試圖獲得通向漢代建筑知識的門徑——如斗栱、屋頂形式和一些結構形式。本研究以已有的研究成果為基礎和前提，在對四川的闕進行田野調查后，對其體現的設計方法進行研究（本文研究四川地方的石闕，與重慶三峽地區的闕區別開來，三峽地區的闕有著另外一套設計語言。但重慶江北的盤溪闕，受到四川石闕影響較大，可納入四川石闕體系中進行研究）。從有紀年可查的東漢和帝元興元年（105）的王稚子闕到建安十四年（209）的高頤墓闕，以及年代較晚的三個晉闕，四川石闕實存體現的時間跨度約百年。

2 從消失了的闕看四川石闕設計的多樣性

闕作為重要的墓地指引標志物，在東漢的四川地區被作為重點建筑進行專門設計。我們目前看到的闕實例，幾乎均以仿木構的形態出現，除了比例尺度有所差異外，外部輪廓均比較接近。但從殘缺的實例和文獻記載來看，四川石闕設計不僅僅只有仿木構這一種類型，同時存在多種設計思路。四川石闕中，以建武十二年（36）[2]11梓潼李業闕為最早。李業闕上半部缺失，剩下的闕身比例看起來更加接近石碑，闕頂為后來所加（圖1）。當時類似石碑比例的闕應該比較常見，《金石經眼錄》中記載右尹君之闕髙七尺五寸闊二尺③“一闕兩面一題尹君一題尹公在廣原縣東南數十里山間倒臥髙七尺五寸闊二尺厚一尺五寸字徑五寸二分?！?，高寬比也接近碑的比例。除了仿木構和碑形闕的設計，當時還有其他形式的闕。金恭闕出土于重慶市夔州府云安（今重慶云陽縣）[5]，該闕亦見載于《隸釋》①《巴渝文獻總目 · 古代卷 · 單篇文獻》中的碑刻文獻類部分記載該闕出土于重慶市夔州府云安（今重慶云陽縣）。該闕見載于《隸釋》。見參考文獻[5][6]。[6]148。金恭闕的闕身為三角形和矩形組合，上部為刻有三足烏的三角形構圖，闕身有（疑為）闕主騎馬圖，闕兩側有龍、虎銜璧圖（圖2）。三足烏題材也出現在高頤墓闕上，龍、虎銜璧圖在沈府君闕等闕上常見。金恭闕與常見石闕的形態差異較大，但闕上題材或藝術手法實為石闕所共用。

圖1 李業闕Fig. 1Que of the Li Ye Tomb

圖2 金恭闕Fig. 2Que of the Jin Gong Tomb

今天之所以能看到這么多相似的石闕遺存，除了地理環境因素外，還有一個很關鍵的原因是這些闕形態設計合理、工程結構科學、紀念性強、藝術手法卓越，才從眾多被淘汰的闕類型中被選中保留下來。目前能看到最早的仿木構闕圖像是王稚子闕。王稚子卒于元興元年（105），其闕于雍正九年（1731）沒于溝水[7]57。前人對此闕的描述為“闕如寺觀中經幢，闕之兩角有斗，斗上有耐童兒，又作重屋，四壁刻神像、人物、車馬”[7]58。前人描述的王稚子闕轉角有斗，斗上有童子，闕為重屋，四壁有多種內容的雕刻等特點，和目前保留的四川仿木構石闕有相似之處。宋代趙明誠《金石錄》收錄了拓片。拓片中顯示：闕身信息最清晰的是銘刻闕主身份的文字，文字為單行，居中，其高度約占闕總高的一半。整個闕看起來像是一個被重點裝飾的碑（圖3）。闕身轉角的力神造型突出，肩背或手中未托物。四個力神背朝闕的中心，臉部扭轉看向四方，這和后來其他闕之力神（如沈府君闕、蒲家灣無銘闕）身體背負轉角交角出頭枋，面部朝向（臉和身體角度一樣，不扭轉）四方不太一樣。需要注意的是，拓片的閱讀方式有別于一般的繪畫，尤其是針對拓片邊緣部分的閱讀。在圖3 所展示的宋代拓片中，王稚子闕兩側邊緣的力神以及力神所跪立的出挑構件異常突出，懸挑很大。疑為把轉角三維信息拓下展開為二維圖形的原因，也就是說力神和所在的出挑構件可能是45°方向。囿于拓片藝術的局限性，闕身上部分的仿木構信息（如懸挑的闕頂等）缺失，難以推測闕的全貌?？梢悦鞔_的是，闕身有出挑的枋頭和斜出層。

圖3 王稚子闕Fig. 3Que of the Wang Zhizi Tomb

王稚子卒于105 年②王稚子卒于“和帝元興元年”，見清末馮云鵬、馮云鹓編的《金石索：石索四》，邃古齋藏。，距保留較為完整的最早的四川漢闕實例——馮煥闕的落成只有16 年，距有明確紀年的最晚的漢闕——高頤墓闕的落成104 年。此外，四川還保留著全國不多見的晉闕③三個晉闕均位于四川省渠縣，分別為趙家村東無銘闕、趙家村西無銘闕、王家坪無銘闕，陳明達先生在《漢代的石闕》中推測三闕為西晉之闕。。研究這一百多年時間里形成的石闕，除了像色迦蘭（Victor Segalen）那樣按照闕的外部輪廓差異而形成的地域聚集分類[8]，或者像陳明達先生那樣按照建筑形象對漢闕進行分類外[2]，是不是可以對闕體上具體、清晰的內容組合進行深層的研究辨析，并由此推測它們的設計規律呢？在這種思考的引導下，根據石闕設計內容的組合關系，筆者擬將跨越百年時段建成的四川石闕分為四個階段進行研究。

3 四川石闕發展的四個分期

目前保留的四川石闕均為仿木構形式，主要由闕頂、斗栱層、斜出層、介石層、枋子層、闕身、闕基構成。而石闕設計的主要變化來自斗栱層、斜出層、介石層和枋子層的空間組合變化。（圖4）

圖4 石闕層次示意圖Fig. 4The formal composition of a stone que

3.1 堅持仿木構的馮煥闕

馮煥闕建于建光元年（121）或其后一年[2]15，目前只留東闕母闕，子闕無。其闕身窄細，闕身寬度和高度比接近1∶6，強調豎向。（圖5）和王稚子闕展示的有效信息進行對比，馮煥闕有著非常醒目的設計差異。從遺留的東闕母闕來看，主要特點有以下幾點：

圖5 神話色彩較少的馮煥闕Fig. 5Que of the Feng Huan Tomb with few mythological images

（1）馮煥闕有三處非常引人注目的仿木結構信息。第一處是斗栱層支撐檐口枋，斗栱的輪廓線形成斜出層的外部輪廓線；第二處是闕身有類似圓形密肋梁的設計；第三處在枋子層中，轉角45°處平出斜枋（梁），這一結構視覺設計在整個石闕設計史中屬唯一一例。馮煥闕所在的渠縣分布七個石闕，但這些建于馮煥闕之后的墓闕并沒有延續這三個設計特點。

（2）闕前后立面的栱眼壁中出現了方位神。方位神在闕中的出現是墓葬功能的一種表現。馮煥闕中的方位神較小，擠在檐下栱眼壁間。和整體簡練嚴肅的仿木信息對比，方位神的出現顯得比較局促、突兀。

（3）闕身做了豎向劃分，類似用三柱將立面分為兩開間的建筑手法。闕身不像王稚子闕那樣被視為刻銘文的碑身，而是受建筑立面劃分的限制，具有左右開間的意味。

馮煥闕的設計有著相對忠實的仿木構特點（圖6）：浮雕部分全為仿木構輪廓信息；闕身檐口以及斗栱層轉角的建筑信息相對寫實，模仿了斗栱出挑支撐屋面檐口的木構特點。另一個設計特點是設計元素保持明確的獨立性，相互之間的聯系較弱。此外，介石層已經出現，介石層隔離了枋子層和斗栱層，形成闕身收進和出挑的節奏，增加了闕身的高度。闕身具有神話色彩的雕刻相對較少，只有方位神和正立面的饕餮紋。

圖6 忠實的仿木構時期Fig. 6The formal composition of a que from the period presenting faithful imitation of timber structures

3.2 神話內容與仿木構信息并重的沈府君闕、蒲家灣無銘闕

距離馮煥闕7 km 的沈府君闕是目前保留不多的雙闕皆存的漢闕，但子闕皆佚。關于沈府君闕的建造年代，陳明達根據其與馮煥闕相似的形制和雕刻手法推測約為漢安帝延光年間（122－125）所建①“此闕形制、雕刻手法，與馮煥闕有很多共同之處，可能略晚于馮煥闕，約為安帝末延光年間（公元122－125）所建?！币妳⒖嘉墨I[2]。[2]15。沈府君闕東北處立有蒲家灣無銘闕，與沈府君闕的設計如出一轍，可視為同一時期的作品。和馮煥闕相比，這兩闕的形態設計發生了很多有意思的變化：闕身以單行銘文為主；沒有沿用立面豎向劃分；方位神從栱眼壁下移到枋子層；下移的方位神、單行銘文以及銘文末端的饕餮組合稍微有些擁擠，但沒有豎向劃分的闕身使方位神——朱雀呈現出更為舒展的姿勢；兩闕的側立面也出現了青龍和白虎的方位神②沈府君雙闕的子闕均遺失，因此雙闕和子闕相接的側面為毛石，另一側則雕刻方位神。；兩闕枋子層的轉角沒有45°平出的斜梁（枋）（圖7－圖9）。

圖7 神話信息與仿木構并重時期Fig. 7The formal composition of a que from the period when mythological images and imitation of timber structures coexisted

圖8 沈府君闕Fig. 8Que of the Shenfujun Tomb

圖9 蒲家灣無銘闕Fig. 9Anonymous Que in Pujiawan

從立面來看，最大的改變來自于斗栱所在的斜出層。馮煥闕轉角處的交手栱直接構成了闕身斜出層輪廓，以清晰的木構承力邏輯托舉起屋蓋下的受力枋（圖7，圖10－圖12）。沈府君闕、蒲家灣無銘闕斗栱（曲栱）的力量性被削弱；斜出層被加寬加高，且四個轉角處有類似斜撐的圓木構件；這四根斜向的圓木，形成了闕身傾角較大的斜出邊界，也造成了斗栱受力較小的視覺感受。沈府君闕、蒲家灣無銘闕有著明顯強調闕體整體體積感的設計趨勢。

圖10 馮煥闕 斗栱 層（與 斜出層 疊合）轉角Fig. 10The corner bracket-set (dougong) on the Que of the Feng Huan Tomb

圖11 沈府君闕 斗栱層（與斜 出層疊合）轉 角Fig. 11The corner bracket-set on the Que of the Shenfujun Tomb

圖12 蒲家 灣無 銘闕 斗栱 層（與斜 出層疊 合）轉角Fig. 12The corner bracket-set on the Anonymous Que in Pujiawan

此外，沈府君闕、蒲家灣無銘闕栱眼壁之間有著豐富的紀念性雕刻內容。由于墓闕設計者非常重視紀念性內容的表達，以至于在闕體出現了象征木構的斗栱和紀念性主題雕刻之間爭奪空間的矛盾。為了表達仙人乘鹿、玉兔搗藥等神仙題材的雕刻信息，將斗栱座斗置于一顆短柱上，但又將這浮雕短柱截斷，在被截斷的短柱對應的墻體下方隱刻出完整的短柱形式（圖13，圖14）。這樣做的理由一方面是表達木結構的傳力方式；另一方面，仿木構和表達更多雕刻內容的紀念性追求之間的矛盾，以兩者在空間上疊合的方式得以解決。沈府君闕上玉兔搗藥的雕刻中，盛藥的器皿和玉兔的部分身體剛好與斗栱下的短柱重合，形成前后空間疊合的關系（圖11）。

圖13 沈府君闕射雀射猴雕刻Fig. 13Scenery of an archer shooting a monkey and a bird carved on the Que of the Shenfujun Tomb

圖14 蒲家灣 無銘闕 斗栱 下的嘉 禾Fig. 14Image of a rice crop carved under the bracket-sets of the Anonymous Que in Pujiawan

蒲家灣無銘闕最為獨特的設計在于闕身鋪首有了更進一步的方向性表達，闕身正面刻鋪首獸頭，背面刻鋪首獸尾。仿佛神獸穿透了闕身，體現了一種空間上的整體連續性。

沈府君闕側立面的射雀射猴①“雀”意為“爵”，“猴”意為“侯”。圖案（圖13），被當地兩個最晚的闕延續并發揮。蒲家灣無銘闕的神話內容更豐富，從這一點來看，蒲家灣無銘闕的年代應該晚于沈府君闕。值得注意的是，蒲家灣闕身已經具備更晚時期的闕所共享的雕刻題材，但是題材之間比較分散，尚未與闕的幾何形態統一考量，如在仿木構構件的留白處，用一些植物如嘉禾填充（圖14）；人拽食羊虎尾的雕刻還在闕身側立面（圖15），沒有移到轉角處。闕體缺乏圍繞一個主題而進行的整體設計。

圖15 蒲 家灣 無銘 闕斗 栱下 的人 拽食 羊虎 尾圖Fig. 15Scenery of a person dragging the tail of a tiger eating a sheep, carved under the bracket-sets of the Anonymous Quein Pujiawan

在沈府君闕和蒲家灣無銘闕中，栱眼壁中仙人騎鹿雕刻顯得有些擁擠，栱眼壁所形成的封閉空間對豎向構圖的仙人騎鹿形成巨大壓力，緊張到感覺仙人快要沖出這個被框定的空間（圖16）。斜出層中，仿木構的形式和木構邏輯受到一定的挑戰。神話色彩的紀念性題材逐漸登臺，“覬覦”著仿木構占據的空間位置。雕刻內容與仿木構信息之間的矛盾需要新的設計思考來解決。

圖16 蒲家灣無銘闕中的仙人騎鹿Fig. 16Scenery of an immortal riding a deer on the Anonymous Que in Pujiawan

3.3 樊敏闕及同時期闕的設計突破——斗栱層與斜出層脫離

沈府君闕、蒲家灣闕的設計，仿木構的斗栱層和各種雕刻內容擠在一起，未能梳理，這個混亂的階段比較短暫，新的空間秩序很快被找到。東漢末期有紀年的樊敏闕、高頤墓闕，以及沒有紀年的平陽府君闕（又稱楊氏闕）等即是在新的設計思考中完成的作品。

樊敏闕等在處理闕身信息基礎上，有一個很大突破，即放棄以前的闕對于仿木構邏輯的遵循，打開了新的設計局面。例如仿木構斗栱原本用于支撐出挑的檐口，但石闕只是視覺上模仿木構的傳力方式，實際受力并不受此限制，因此斗栱的位置可以進行調整，不再放置在檐口下。不再表達結構關系以后，斗栱層和雕刻內容從原來共處的斜出層解脫出來。斜出層成為純粹為表達紀念性內容而出現的石刻層，可以自由地、集中地以連環畫的方式進行雕刻創作，最重要的故事情節中的人物被布置在這個部分。轉角不再是四根圓木斜撐，也不是體塊的兩個面直接交接，而是把蒲家灣無銘闕中最為兇猛生動的人拽食羊虎尾的主題放在轉角，延續已有漢闕的雕刻題材，但重新做出設計調整（圖17－圖19）。斗栱層被下移，和枋子層組合成為仿木構層。仿木構層與斜出的石刻層用介石層相隔，斗栱在轉角處交接，栱眼壁之間雕刻獨立的主題（圖20）。

圖17 高頤墓闕Fig. 17Que of the Gao Yi Tomb

圖18 樊敏闕Fig. 18Que of the Fan Min Tomb

圖19 平陽府君闕Fig. 19Que of the Pingyang Fujun Tomb

圖20 斗栱層與斜出層脫離Fig. 20The separation of the bracket-set layer and the overhanging support layer

這里要談到和樊敏闕等設計類似的夾江楊公闕。雖然楊公闕和渠縣一帶的沈府君闕以及晉代闕的比例相似，但其闕身立面豎向劃分為三柱兩開間，兩開間用于鐫刻墓主信息（圖21）。楊公闕介石層位置的設計和樊敏闕、高頤墓闕、平陽府君闕的設計手法一致。闕身信息簡練，沒有雕刻神獸題材。轉角猛獸形象（和王家坪無銘闕同，為雙螭嬉戲或人拽食羊虎尾主題）設計成熟，兼顧兩個方向視角。這些證據表明可以將楊公闕和樊敏闕等視為體現同一種設計風格。但楊公闕闕身有和馮煥闕相同的短圓形密椽，也是目前存留的闕中唯一傳承馮煥闕短圓形密椽手法的闕，值得留意。

圖21 夾江楊公闕Fig. 21Que of the Jiajiang Yangong Tomb

斜出石刻層成為這個時期闕身設計的關鍵，斜面的處理非常重要，完善了闕的整體節奏感，擴大闕身部分并與屋頂有更大面積的支撐接觸。轉角不用斗栱，也不用仿木斜撐式的構件，而是用可以從45°視點觀看的雕刻，人物排布自由。其厚度也逐漸增加，在夾江楊公闕、樊敏闕、高頤墓闕和平陽府君闕上，可以看到比晉代的三個無銘闕更為寬厚的斜出石刻層。

斜出石刻層、介石層、斗栱層、枋子層幾個部分自上而下的結合，形成這個時期更常見的闕形態語言。

樊敏闕、高頤墓闕、平陽府君闕的整體比例變得寬闊。立面斗栱層上可以擱置三組斗栱（以前的闕為兩組），形成雙開間面闊感，側立面為兩組斗栱（以前的闕為一組），形成一間的進深感。變寬的結果除了控制整體比例和諧外，在外形輪廓上更加傾向于木構建筑，以獲得穩定感和親切感。

3.4 走向創作自由化的新階段——年代最晚的三闕

闕的仿木構結構邏輯被打破之后形成了新的闕體設計思路。新的設計被渠縣的三個晉闕所沿用，形成了目前所見的建造年代最晚的三個晉闕——王家坪無銘闕、趙家村東、西無銘闕（圖22－圖24）。

圖22 王家坪無銘闕Fig. 22Anonymous Que in Wangjiaping

圖23 趙家村東無銘闕Fig. 23East Anonymous Que in Zhaojiacun Village

圖24 趙家村西無銘闕Fig. 24West Anonymous Que in Zhaojiacun Village

三闕擁有許多共同的設計特點，闕頂之下的砌筑順序依次為：斜出層、斗栱層、介石層和枋子層（圖25）。闕正立面斜出層與其左側轉角處雕刻人拽食羊虎尾圖，其他三個轉角則為沈府君闕式的斜撐構件。枋子層的三個斗下，隱刻了柱子承接（馮煥闕、楊公闕刻畫了闕身邊框，影響了斗和柱子的視覺連接）。

圖25 斜出層斗栱層疊放Fig. 25The overhanging support layer directly on top of the bracket-set layer

為了解決方位神和闕身雙開間豎向分隔之間的矛盾，王家坪闕和趙家村西無銘闕在方位神上方施了一道橫額進行空間劃分，橫額上立蜀柱，三柱與三個大斗形成結構受力對應。橫額下方為統一空間，可以刻畫大幅的方位神。同一個立面出現兩個方位神，并且方位神的雕刻超越了邊柱的范圍。

除了雕刻內容外，三闕關于斗栱的細節處理亦不同。王家坪無銘闕身斗栱看似擱在被截斷的高浮雕短柱上，栱眼壁之間雕刻獨立的圖幅，延續了馮煥闕古風（圖26a）。趙家村東無銘闕身斗栱直接擱在隱刻的直身短柱上（圖26b）。而趙家村西無銘闕身斗栱下并無浮雕或隱刻短柱（圖26c），斗栱擱置在瓜、蹲獸及束竹柱上，以隱喻的表達方式代替了短柱。

圖26 26a. 王家坪無銘闕斗栱層26b. 趙家村東無銘闕斗栱層26c. 趙家村西無銘闕斗栱層Fig. 2626a. The bracket-set layer of the Anonymous Que in Wangjiaping 26b. The bracket-set layer of the East Anonymous Que in Zhaojiacun Village 26c. The bracket-set layer of the West Anonymous Que in Zhaojiacun Village

4 設計規律總結

4.1 仿木構的削弱與紀念性的加強

從前面石闕發展的四個階段來看，四川石闕在這一百年期間，從馮煥闕較為忠實地仿木構，到沈府君闕仿木構信息與紀念性內容并重，再到樊敏闕、王家坪闕等打破仿木構結構邏輯，將斗栱層下移，將斜出層完全解放出來提供給紀念性內容的發展過程可以看出，紀念性內容被一點點地加入闕身，原來留白的闕身、仿木構件之間的空隙開始被賦予各種雕刻內容，用以強調墓闕的紀念性。當雕刻內容愈來愈多的時候，紀念性和仿木構件之間爭奪空間的矛盾越來越明顯。在沈府君闕和蒲家灣無銘闕中可以看出這一矛盾沖突的存在。仿木構的邊框約束著紀念性內容，雕刻圖像與仿木構構件重疊，有些人物圖像快要沖破仿木構構件所形成的框架。墓闕設計中對紀念性內容的強調愈來愈明顯，對于木構建筑的嚴格模仿開始動搖，木結構邏輯的視覺真實性變得不那么重要。接下來的樊敏闕、高頤墓闕等闡釋了新的石闕設計——闕的紀念性和仿木構之間的平衡被打破，突破口在于忽視結構模仿，出現了為追求墓闕紀念性功能而做出的闕身調整——支撐檐口的斗栱層被下移，檐下為幾乎沒有仿木構信息干擾的斜出層，斜出層造成了檐口和斗栱層的脫離。原本在木構中因結構關系而不可分隔的斗栱層和屋頂，在這里被自然脫開。石頭砌筑的結構方式允許這些元素的位置可以自由調整，闕由此獲得更為嶄新的生命力。

斜出層的出現，使得闕身可以嘗試以連續的人物形象、彼此之間有視線交流的大型情景故事（如荊軻刺秦等），表達和墓主思想或時代信息相關的象征性內容。當然，這個時期所能參照的墓葬題材應該更加豐富，建于公元147 年的武梁祠已完成，大量圖式可以為闕的主題設計提供借鑒①高頤墓闕借鑒了武梁祠中周公輔成王的題材，蒲家灣無銘闕借鑒了荊軻刺秦等題材。。

這些發展過程體現出非常明顯的設計規律，那就是在闕的設計發展中，闕的功能——表達墓葬的紀念性越來越占據主動，從而形成闕形式的設計演變。而東漢中期（2 世紀）以后從廟祭到墓祭的轉換背景成為促進墓闕設計的核心驅動力[9]152-153。祭祀方式轉變引起的直接變化是，墓地成為設計重點和祭祀中心。墓葬紀念催生了專門的題材和紋飾，越來越多具有教育功能、紀念功能和娛樂功能的表現題材進入了這一藝術形式[9]153。

追求墓闕紀念性的背后，是整個社會觀念的演變趨勢。墓葬紀念性的表達需求，將墓闕設計推向了和門闕、城闕不同的發展方向。此外，我們在看漢代建筑遺存時，畫像石（畫像磚）、崖墓和石闕等類型雖然都有對建筑的表現，但是這三者所表達的內容很難疊合。石闕偏離了仿木構而進入紀念性表達的設計規律演變，從另外一種角度解釋了其仿木構的局限性，這提醒我們對闕的仿木構解讀需要考慮它的設計規律和設計背景。

4.2 介石層與斜出層——走向自由的設計適應性

從前文四川石闕設計特點的四個分期來看，分期階段呈現明顯的遞進關系。設計越來越趨向強調闕體的組合性，同時向更為自由的方向發展。其中介石層和斜出層對闕的設計產生了重要影響。（圖27）

介石層——在四川地區每一個被發現的石闕中均有介石層。介石層幾乎是一塊空白的石頭，與仿木構的概念完全不容，不能被合理地解釋為木構建筑的任何一部分，也不屈從于建筑構件的約束。介石層可以改變闕身比例，讓闕變得更高大。同時可以完成不能延續的結構表達，斗栱擱置在沒有木構信息的介石層上，表述木構的設計語言在這里就中斷了。介石層本身的變化不大，但其空間位置的變化卻具有典型的時代性。此外，介石層還給闕身制造了靈活表達的節點，對闕身節奏起著調節作用。

斜出層是石闕設計重點，體現出來的信息變化最大。馮煥闕的斜出層與斗栱層疊合，或可認為斗栱層及其背景構成了斜出層；方位神較小，淺刻于斗栱層所在的栱眼壁間，服從于仿木構主體。在沈府君闕的斜出層中，斗栱雖和斜出層仍然保持前后交疊，但斜出層體量被四根斜木強調并框定；栱眼壁雕刻內容增多，雕刻內容和仿木構件的重疊、交叉，產生了前后空間關系，突破馮煥闕以仿木構件形成的空間分隔。樊敏闕和高頤墓闕等取消了斗栱與檐口的結合，使得斜出層和斗栱層分離，并用介石層相隔，這并沒有讓闕的形式變得古怪或者不可理解；斜出層的新設計具有新的和諧秩序，沒有任何一個人物、動物是孤立的，也沒有一個雕刻對象與空間環境脫離；此舉亦延續了沈府君闕、蒲家無銘闕已有的設計思考，把困在構件之間的人物解放出來，以故事情節為主導，故事中的人物主動積極地利用已有格局，形成生動有趣的空間效果。

三個晉代闕（趙家村東、西無銘闕和王家坪無銘闕）的設計中，斜出層與斗栱層直接疊放，把原本置于兩者之間的介石層調整到斗栱層下方。人物、動植物形象和故事場景翻越出仿木構件設定的邊框，不再被邊框框定的空間范圍限制，人物、動物組合形成的運動場景形成有故事情節的空間聯系。故事情節所需要的阻隔、縱深的空間關系被人物和木構件共同建立。人物不再是安靜地站立，而是呈現各種斜向運動著的姿勢，這樣的表達讓整個闕身看上去更緊湊（圖27）。

圖27 石闕四個分期變化規律Fig. 27The evolution of the formal composition during the four development phases of the stone que

此外，墓闕45°轉角的視覺設計不斷有突破：馮煥闕在45°方向有平出的梁頭；沈府君闕等有轉角力神；樊敏闕等在延續了蒲家灣無銘闕圖案——虎撲羊、人執虎尾以救虎口羊時，將兇猛和力量的題材表達從側立面移到了轉角，形成了只有在轉角45°才能完整看到的設計圖案（圖28），這個成功的轉角設計一直到晉代仍然被沿用。

圖28 蒲家灣無銘闕、高頤墓闕共用雕刻題材Fig. 28Shared theme of the carvings on the Anonymous Que of Pujawan and the Que of the Gao Yi Tomb

從設計發展來看，第四個時期——晉闕的設計有進一步突破——采用隱喻的手法來替代直接的結構表達。例如取消了原本承接座斗的柱子等構件，用南瓜、束竹柱以及動物等三種隱喻來表達原有的受力關系。設計方式和當地同時期的崖墓空間設計手法一致（崖墓中亦有以瓜和動物取代柱的表達方式）[10]124-125。

或許注意到了早期闕面構圖的脫離、單薄、松散，三個晉闕在處理仿木構構件與紀念性雕刻內容的關系時體現了明顯的組合思考。人物形態、姿勢與仿木構構件的曲度、走勢保持一致，體現出對設計精度和自由度的追求。

影響闕設計的因素，不僅是地理和民族環境，與墓主的個人經歷亦密切相關。目前所了解到的資料中，王稚子、馮煥、沈府君、樊敏、高頤等人均有非常豐富的異地任職經歷，他們或在中原，或在邊疆，或在當時四川的不同地區均有任職經歷。因此，闕身的題材和中原、邊疆地區的題材有密切關聯。例如樊敏，曾在東漢的邊境新郡——永昌郡①永昌郡，今云南哀牢一帶，系東漢王朝所立的新郡。② 今天四川渠縣一帶。任永昌長史，還擔任過宕渠②縣令。這個經歷除了能解釋其闕身為何有哀牢少數民族中傳說龍生十子的雕刻，還說明一個問題：樊敏應曾經看到渠縣的馮煥闕、沈府君闕和蒲家灣無銘闕。這些經歷對樊敏闕的設計有沒有直接影響無法得知，但樊敏闕的設計突破非常明顯。當然，其時武氏闕等已經落成，且武氏闕闕身已無斗栱，出現了直接以斜出石刻層承接檐口的做法，而武梁祠內雕刻的政治題材，亦有可能促成樊敏闕形態和題材上的設計創新。高頤墓闕和平陽府君闕對樊敏闕的借鑒顯而易見，當然也有可能是借鑒和樊敏闕相似但是已經消失了的闕的設計。

5 結論

四川石闕對于研究漢代建筑史、漢代邊境文化等有著突出的史料價值，一直被視為寶貴的建筑遺產并獲得了充分的保護。本文所提及的馮煥闕、高頤墓闕、沈府君闕和平陽府君闕在1961 年被列為第一批全國重點文物保護單位。隨后樊敏闕、蒲家灣無銘闕、王家坪無銘闕、趙家村無銘闕、楊公闕等也先后被列為國保。歸納總結闕的設計規律不僅可以對列為國保的石闕之修復設計進行驗證，還可以運用于未被列入國保、建造時間不詳的石闕的“年齡”推測。

5.1 用設計規律推論無法鑒齡的石闕

目前保留的石闕中，除馮煥闕、樊敏闕、高頤墓闕等幾個闕有明確紀年可查外，其余的闕確切的建造年代均尚待考證?？脊艑W者正利用闕主身份和生卒年月進行研究以便確認建造年代。本文通過對石闕形式分期的總結推演其設計規律，對于無法鑒齡的石闕，可以根據闕身的設計特點，推測其建造年代的相對排序。即使是嚴重殘缺的闕，只要其仍保留了部分的闕身信息，也可以用總結的設計規律推測大致建造時代：（1）蒲家灣無銘闕不知建造年代，其與沈府君闕類同，但題材相對有異。尤其是出現了沈府君闕沒有、但武梁祠上卻有的蓂莢題材，以及側立面的人執虎尾以救虎口之羊（這一題材在后續被發現的闕中均有沿用），可以推測蒲家灣無銘闕稍晚于沈府君闕。但其斗栱承托檐口的做法，明顯早于樊敏闕和它附近的三個石闕。（2）王家坪無銘闕的建造年代被陳明達推測為晉闕。從斗栱層和斜出層脫離、介石層位于斗栱層之下枋子層之上這一特點，可以推測它與兩個晉闕——趙家村東、西無銘闕建造時間相近。（3）楊公闕的設計雖然與渠縣王家坪無銘闕、趙家村東、西無銘闕的外部輪廓、比例相近，但其介石層置于斜出層與斗栱層之間，可以推測為跟樊敏闕、高頤墓闕的建造時間相近。（4）關于重慶盤溪無銘闕的建造年代一直未有定論，只推測是東漢末期，其闕身雕刻信息受損嚴重。在20 世紀40 年代的照片中，可以看到闕身雕刻保存無多。但其完好地保留了斜出層、斗栱層、介石層、枋子層的砌筑順序，和前文中渠縣的三個晉闕相同，其斗栱與隱刻柱直接搭接的細節與趙家村東無銘闕相同（圖29）。由此可以推測，盤溪無銘闕的建造年代極可能是晉代。（5）德陽上庸長闕（亦稱司馬孟臺闕）殘損過半，闕身有字“故上庸長司馬君孟臺神道”，清光緒九年（1883）維修時用磚亭將闕身固定，只留出立面部分殘余體量。仔細觀察可看出其斗栱層與枋子層相接的特點（圖30），和樊敏闕、高頤墓闕手法一致。推測其建于東漢末年。（6）梓潼無銘闕能看出斗栱層下移，介石層在斜出層和斗栱層之間（圖31），其結構特點和樊敏闕時期的類似，亦可推測其建于東漢末年。

圖29 盤溪無銘闕Fig. 29Anonymous Que in Panxi

圖30 德陽上庸長闕磚亭、仿木構信息Fig. 30Imitation of timber structure on the brick pavilion of the Que of the Shangyongchang Tomb in Deyang

圖31 梓潼無銘闕Fig. 31Anonymous Que in Zitong

5.2 以設計規律對已修復石闕進行設計驗證

營造學社于1939 年11 月到達當時的西康省雅安地區，發現了高頤墓闕和樊敏碑，但并沒有發現樊敏闕。樊敏闕當時還埋在土中，直到1957 年才被發掘修復[11]。2008 年“5.12”地震中，樊敏闕闕身被震出裂紋。目前我們看到的樊敏闕基本上是1957 年修復后的狀態，子闕比例顯得矮小。通常子闕的建造邏輯和母闕保持一致（這個規律是觀察現存的子母闕設計總結出來的）。樊敏闕母闕的斜出層、介石層、斗栱層、枋子層的邏輯非常清晰，但子闕缺了斜出層，直接從介石層開始下接斗栱層和枋子層（圖32）。目前尚未發現將介石層直接置于檐口之下的其它石闕個案。保留較好的高頤墓闕（圖33）、平陽府君闕的子闕上，介石層均直接承接斜出的石刻層，其上再出挑屋蓋。如果按照設計邏輯來推測，樊敏闕子闕即缺失了斜出層，導致子闕過于矮小，與母闕的比例關系失調。

圖32 缺少斜出層的樊敏闕子闕，樊敏闕母闕具斜出層，子闕無斜出層Fig. 32Que of the Fan Min Tomb, where the main que has the overhanging support layer while the attached que does not

圖33 高頤墓闕，高頤墓闕母、子闕均具斜出層Fig. 33Que of the Gao Yi Tomb, where both the main que and the attached que have the overhanging support layer

據最新考證，平陽府君闕是蜀漢平陽亭侯、巴西太守李福的墓闕。李福死于蜀漢延熙一年或二年（238 或239）①《綿陽縣志》予記載，誤將“楊”抄為“陽”，由于平陽府君闕一名沿用至今，故本文使用“平陽”二字。[12]。平陽府君闕和樊敏闕、高頤墓闕的砌筑式樣同，即闕檐口下為斜出石刻層。石刻層是為了連續表達紀念性信息而出現的。目前平陽府君闕雙闕（母闕）的正、反面斜出石刻層中間均出現了獨立的石刻圖，部分石刻圖還有邊框界定（圖34）。按照斜出石刻層的題材雕刻邏輯，幾乎不會在石刻層中間出現這種與左右毫無關聯的內容，更不會在石刻層中間出現線框將雕刻獨立框定。此外，正、反面的題材毫無關聯，且與立面其他雕刻內容沒有任何構圖或內容上的聯系，這與斜出層講究的連環畫般流暢的紀念性敘事相違。和樊敏闕的當代修復設計失誤不同的是，平陽府君闕的現狀修復保留了20 世紀初色迦蘭所拍攝的狀態，但此闕可能在更早時期即已發生變化。其闕身有大量佛教造像雕刻內容，造像均置于火焰型淺龕中，雕刻甚為精細，藝術水平極高（圖34）。雕刻這些內容時是否曾經擾動過原始砌筑順序（考慮到雕工立于闕前進行作業始終不太方便），或者在歷史發展過程中有沒有重新砌筑，造成現在難以理解的現狀。

謹以設計規律提出這一疑題，期待有更多的深入研究提供更為精確的佐證。

圖片來源

圖1：喬雨蕾攝影

圖2、圖3：分別來自馮云鵬、馮云鹓《金石索》（電子科技大學出版社2017 年版）第三冊345 頁和第四冊57 頁

圖4、圖6 和圖27 中的馮煥闕、圖7 和圖27 中沈府君闕、圖25 和圖27 中趙家村西無銘闕、圖32b、圖34：喬雨蕾繪制，底圖分別來自重慶市文化局、重慶市博物館、徐文彬等的《四川漢代石闕》（文物出版社1992 年版）第59 頁圖一四，第61 頁圖一八，第62 頁圖一九，第64 頁圖二三，第58 頁圖一一，第53 頁圖一、圖二

圖5、圖8、圖9、圖11-圖19、圖22-圖24、圖26、圖28b、圖32a：馮棣攝影

圖10：梁思成《梁思成全集：第三卷》（中國建工出版社2001 年版）第219 頁圖75-3

圖20、圖33、圖27 中的高頤墓闕：喬雨蕾繪制，底圖來自梁思成《梁思成全集：第四卷》，（中國建工出版社2001 年版）第34 頁圖第七圖

圖21：來自重慶市文化局、重慶市博物館、徐文彬等的《四川漢代石闕》（文物出版社1992 年版）第121 頁圖一四二

圖28a：https://www.douban.com/note/668336836/?cid=53561344

圖29：來自張孜江、高文《中國漢闕全集》（中國建筑工業出版社2017 年版）第398 頁

圖30： http://www.chengdezq.com/bbs/?thread-1577.htm圖31：維克多 · 色迦蘭1914 年攝影，來自網絡https://www.trueart.com/news/369726.html