胡登跳《絲弦五重奏》中的音色、節奏特征回溯與解讀

王 穎

自20世紀初，隨著西方音樂文化的傳入，國內顯現出“改革國樂”和“融入西樂”兩個方面的趨勢——如20世紀20年代以國樂改革為理念的大同樂會，采用絲竹合奏編制改編了《春江花月夜》《洞仙舞》《流水操》《陽關三疊》等大量古曲(1)該部分參考了文獻：楊青、蔡夢：《我國民族器樂創作初創時期的探索軌跡(上)》，《音樂研究》，2008年第6期，第24-33頁；《我國民族器樂創作初創時期的探索軌跡(下)》，2009年第1期，第67-79頁。；另一方面，留學海外的中國作曲家引進西方作曲技術，把對位、和聲嘗試與中國民族民間音樂元素相融合。在這個過程中，產生于20世紀60年代的“絲弦五重奏”以靈活編制、汲取民族藝術養料、勇于挖掘民族樂器的多元音響而成為中國百年音樂創作“中西融合探索”歷程的突出代表之一。

“絲弦五重奏”是由胡登跳先生初探并定型，在傳統民族器樂合奏基礎上，選取五件樂器——胡琴、揚琴、柳琴/中阮、琵琶、古箏組合而成的“新表演形式”(2)胡登跳：《胡登跳—絲弦五重奏曲選》，北京：人民音樂出版社，1991年?！靶卤硌菪问健笔侵柑幱?0世紀中葉，對比傳統器樂合奏和西方室內樂創作，絲弦五重奏具有一定創新性。賀綠汀先生曾在《胡登跳—絲弦五重奏曲選》序言中提到：“‘絲弦五重奏’是他(胡登跳)在創作實踐中逐漸形成的一種新的表演形式。它繼承了我國民族音樂傳統合奏曲既拉又彈的形式，又大膽地吸收借鑒西歐室內樂重奏的特點，廣泛運用和聲、復調等作曲技巧，使每一件樂器發揮了各自的獨立性又相互配合呼應，豐富充實了樂曲的表現深度和藝術感染力?！?，亦是當代民族室內樂創作的先行者。根據相關文論(3)汪海元：《胡登跳其人、其事及其藝術貢獻》，《音樂藝術(上海音樂學院學報)》，2016年第3期，第102-110頁。，“絲弦五重奏”緣起于上海音樂學院組織師生深入民間學習期間，胡登跳利用有限的樂器創作了《田頭練武》(1964)。經歷近十年的中斷后，70年代是胡登跳“絲弦五重奏”的創作高峰，《回憶》(1979)、《歡樂的夜晚》(1979)、《思念》(1980)、《暢想》(1981)、《躍龍》(1986)等作品的問世，很多來自對樣板戲、電影歌曲、革命歌曲、鋼琴曲、唐曲以及民族獨奏曲的改編，均顯露出作曲家對這一體裁的成熟思考和青睞。

從編制上看，“絲弦五重奏”所選用的樂器以絲弦類為主，不同于傳統器樂合奏中的弦索樂類和絲竹樂類，但很大程度上保留了如江南絲竹般輕快、活躍的性格。根據五件樂器的各自特點，以互補融合的形式勝任點、線、塊等不同音響的需求。此外，其廣泛結合西方作曲技術，又顯現出作曲家對中國傳統音樂文化的闡釋與理解。

胡登跳借鑒西方室內樂的重奏形式，使“絲弦五重奏”擺脫中國傳統器樂合奏中的支聲或齊奏的思維定勢；另一方面，他在遵循民族樂器發聲特點和演奏技法的基礎上，不斷探索民族樂器的各類音色；從其熟悉的合奏形式中提煉節奏加強作品的整體結構力，突出音響的新意且符合中國傳統的聽覺審美。因此，本文就兩個方面：一、音色中的演奏技法、聲部層次；二、節奏中的漸變節奏、鑼鼓點、節奏結構力，以論述“絲弦五重奏”對中國傳統音樂的吸取和運用方式，及其所處時代的價值與意義。這些作品體現的音色、節奏觀念，代表了中國作曲家在中西文化融合過程中的一次成功轉型，亦為后續80年代的當代民族室內樂開啟了新篇。

一、以演奏技法、聲部層次為依托的音色音響開發

早在1961年發表的《關于民族樂隊的編制》一文中，胡登跳便提出：“綜合樂隊是由多種樂器組合成的一個整體，要求有頗為豐富的色彩?！S富多樣的音色，是不容忽視的合奏與獨奏的不同點之一?！?4)胡登跳：《關于民族樂隊的編制》，《人民音樂》，1961年第10期，第25頁。音色的豐富性和音響的層次感是其在創作中一直強調并努力實現的兩個方面：其音色以中國音樂語言中的腔韻為根本、以演奏技法為依托，而多聲部分層、以少見多的音響層次感則突出以西樂為形、以中樂為神的結合。

在《絲弦五重奏曲集》(5)胡登跳：《絲弦五重奏曲集》，北京：人民音樂出版社，1991年。的開端，作曲家標記了特殊記譜及演奏要求。

以上的記譜可分為：1)節奏類；2)特殊音高(無音高)類的；3)改變發聲路徑；4)其他類?；诤吐曅枨?，一些善于演奏單音的樂器擴展到雙音的演奏，如二胡演奏雙音，按要求演奏者需將弓毛與弦保持水平，以便同時演奏兩個音。另外，胡登跳還指出可以用弓桿和弓毛各拉一根琴弦，也就是其中一個音為常規音色，而另一個則因為弓桿材質的不同而音色略暗。此外，還有一些擊拍樂器其他部位發出的無音高，以模擬打擊樂或營造意境。

中國傳統器樂作品(獨奏/合奏)擁有著豐富多元的演奏技法，這些技法或為意境服務，或展現音樂中的人物內心變化，或以模擬大自然的音響效果，為音樂的細膩表現提供幫助。在“絲弦五重奏”中，胡登跳繼承了以細節體現韻味的傳統，注重通過演奏技法的變化來獲取不同音色，來展現不同音樂情緒、性格。此外，他運用了當時還較為新穎的記譜法—通過回滑奏、音后裝飾等突出中國傳統音樂中特有的腔韻，以不同的奏法恰當地迎合音樂表達，進一步拓展了民族器樂的演奏技術及音色范疇。

(一)回滑奏、音后裝飾體現中國傳統音樂腔韻

沈洽先生曾在《音腔論》(6)沈洽：《音腔論》，《中央音樂學院學報》，1982年第4期，第13-21頁。中提出，漢民族傳統音樂音體系(HCY)和西方音樂音體系(OCY)的差異性在于音腔，OCY更傾向于音級，即單音有明確性，且音與音之間存在固定的音高等級關系。而HCY中最明顯的就是音腔特征，單一音可以由音頭、音腹、音尾三個部分組成，也可只包含部分，如果一個音沒有音頭和音尾，也就和OCY中“音”的概念相同了。

從圖1可以看出，胡登跳注重微觀音高的裝飾音記譜(上/下回滑音、后裝飾音，如圖1的第5、6、7號)，以體現民間音樂中特有的腔韻。音樣式類似西方記譜中的“倚音”，但作曲家特別注明“約等于”，也就是與我們所聽到的D-E-D的音級感不同，滑奏具有音高靈活性—即圍繞著固定一個音向上拋出回落，以音的“引力”為特征，突出音腔中強調音腹的潤色、裝飾的作用。而“后裝飾音”則體現出音尾的重要性，即一個音延長過程中由單一持續轉變為多樣音響。

圖1 《絲弦五重奏曲集》

(二)改變音色的演奏技法

胡登跳運用非常規的演奏，獲得了不同于傳統的音色—如柳琴撥奏琴碼下方第三弦；用指端肉撥箏弦；琵琶虛滑；揚琴摘音(一首捏弦、一手持竹撥弦)；打鼓鼓邊、鼓心或者壓擊鼓心等等。這些演奏技法從音樂表述出發，以精妙構思貼合情景?！端寄睢芬舆^后，箏演奏G商五聲音階構成的主題旋律，通過發音軟而厚的“肉撥”，突出柔和、深沉的音響，以表述思念故鄉的惆悵憂傷之情?！盾S龍》的中間部分(譜例1)，揚琴演奏員兼奏的大鼓聲部效仿開場鑼鼓，以“壓擊大鼓鼓心”發出沉悶的音色，以固定的八分音型持續，一板一眼，弱化律動。最終，這個節奏音型從“壓擊”轉換到“擊鼓邊”，同時在柳琴(D—#G)，琵琶(F—#G)減三和弦疊加的不協和音響的共同“敲擊”下結束，箏大幅度地上下滑奏D音到疊加四度和弦(D—G—A)，烘托氣勢。

譜例1 《躍龍》，第123—129小節

在演奏上，一方面胡登跳遵循著中國傳統器樂的演奏特征，如使用鑼鼓樂類中的“擊鼓邊”、“擊鼓心”等，以此產生多種音色；另一方面，極大挖掘了民族樂器的演奏技法和音色，如音塊、特殊記譜等。揚琴的“拍”(拍擊面板)、竹尾撥弦、摘、半踏板、碼外音等在傳統音樂演奏中并不常見的演奏得到大量運用，是以“打擊樂”豐富層次感為意識核心的創作觀念下的產物。

(三)無音高或泛音實現鑼鼓層次

袁靜芳在《民族器樂》一書介紹到：“粗細絲竹鑼鼓編制：‘粗’指管樂器大、小嗩吶，笛子；‘細’指笙吹鑼鼓編制。打擊樂器有八件，可發十音，民間亦稱這十音為‘十番’?！?7)袁靜芳：《民族器樂》，北京：高等教育出版社，2004年，第449頁。十番鑼鼓中，除同鼓、馬鑼、喜鑼、齊鈸、湯鑼、月鑼六件樂器之外，大鈸和小鈸均可有兩種音色—常規的音(“浦”(8)該字為打擊樂常用的狀聲字片譜。、“大”)，和悶打音(“撲”和“卒”)，即所謂八件樂器所發十音，代表著樂器由于不同打擊方式而產生的十類音色。在絲弦五重奏中，胡登跳以五件樂器模仿十番鑼鼓中多重的節奏組合，為了達到音色如“十番”的多樣性特點，以同一件樂器的不同發聲作為音色變換方式和層次區分。

《歡樂的夜晚》以其熟悉的浙南十番鑼鼓為原型素材，在節奏、多聲部織體、音色等方面大量地參照民間打擊樂的用法，構成豐富的音響層次?！懊耖g打擊樂不僅蘊含著豐富的節奏，而且在音色、音量、音高、速度、曲式方面都有很多值得我們學習的東西。它在我們創作民族風格的旋律、和聲、復調等方面也都有重要作用，是我們繼承民族音樂傳統的重要方面?！?9)胡登跳：《民樂創作的創新與繼承》，《人民音樂》，1984年第11期，第9-10頁。鑒于此，五件樂器常以無音高敲擊或者音色的變換來“仿聲”十番鑼鼓中的打擊樂角色。

譜例2 《歡樂的夜晚》簡略圖，(第14—19小節)

譜例2中，揚琴以【急急風】式快速單一的節奏進入，琵琶聲部的常規與泛音交替演奏并在音域上加以區分，將鑼鼓點中高低兩件打擊樂器的穿插、交錯形式以同一件樂器鮮活地呈現出來。為了模仿打擊樂，作曲家對其他樂器也做了相應處理—如善于長線條的二胡以撥弦方式演奏，形成短促的、點狀的合拍，而柳琴則以大二度和聲音程讓出重拍，穿插其中，以不協和音響模擬打擊樂的無音高效果。

20—29小節，作曲家揚琴聲部實現了兩個角色的對話：揚琴常規音色是絲竹合奏角色，以典型的附點音型烘托喜慶、熱鬧的氛圍。之后是揚琴的擊面板演奏，模擬著打擊樂角色及插空的特點。

譜例3 《歡樂的夜晚》，第20—29小節，揚琴聲部

作曲家大量采用了上述兩種方式實現同一樂器的音色對比，以實現對不同打擊樂器的雙層/多層模仿。如二胡撥弦與滑奏泛音的音色交替，琵琶聲部的撥奏與實音、高音與低音形成的音色分層(180小節)；199小節之后，琵琶的“摘”與實音交替，穿插二度滑奏泛音；249小節二胡擊琴筒與揚琴擊面板的音色，直至261小節之后揚琴“擊面板”奏出的八十六音型，成為了這個片段的板鼓式的固定打擊音型。

眾所周知，中國傳統的鑼鼓打擊樂組合蘊含著豐富、復雜的節奏對位的同時，更善于將一件樂器的不同音色，或將不同材質的打擊樂器以齊、插、合、錯等方式結合在一起，形成音色對位。十番鑼鼓中，以“八件樂器奏十音”的特征充分展現出中國傳統民族民間音樂中對音色多樣性的追求，而絲弦五重奏中，作曲家借鑒民族打擊樂形式，而運用了大量無音高或者泛音的演奏，亦體現出音色分層的概念，以五件樂器，通過不同樂器的節奏音型組合、實音與泛音、無音高演奏等手法，實現7-8個音色(聲部)甚至更多的層次，達到了以少(樂器)襯多(層次)的音響效果。

(四)重奏與合奏思維的融合

作為50年代便進入專業音樂學院學習作曲的胡登跳，其作品在樂器聲部配置上借鑒了西方五重奏模式，但依舊保留著合奏中的“插空”、“加花”等中國傳統器樂合奏的特征。

《田頭練武》開端(下例)，二胡主奏A徵調(加變宮)，中阮則圍繞徵音—羽音—角音的固定音型充當和聲填充，箏以D—A的四度低音跳進鞏固D宮系統調，可以看出旋律層、和聲層以及低音的分組意識。有意思的是，揚琴的高音區雙音固定出現在每小節最后一拍，以“插空”方式與二胡應和，又暗藏著傳統器樂合奏中主題與打擊樂你唱我和的表述習慣，體現出縱橫上的中西交融。

譜例4 《田頭練武》，第14—18小節

又如《田頭練武》的53小節(譜例5)，音樂起速，主題以變換節奏音型的手法加花，音色由體現悠然自得的中音樂器二胡轉為高亢、明亮的高胡，結合速度、織體等因素，凸顯中國傳統音樂表述中循序漸進的“變”特征，而琵琶以掃弦、輪指的方式演奏，保留傳統合奏中的支聲形態，而揚琴、中阮和箏則進一步豐富和聲、低音聲部。

譜例5 《田頭練武》，第52—55小節

例5中，揚琴敲擊面板而產生一種無音高的、略悶的、短促的木制音色，這種音色處于每小節的第二、第三拍，與第四拍固定的高音雙音組合，與旋律形成留白互補。而中阮則以三組二八節奏音型加上最后一拍的四分音型，填充內聲部的同時給予揚琴聲部在律動和音色上的支撐。樂器間既有支聲關系，亦有錯綜變換的律動交錯(箏的切分音)，為我們展現了一個多元的、中西合一的主題變化的配器手法。

通過上述分析可以看出，胡登跳雖然借鑒了西方古典重奏體裁——五重奏的寫作技巧，如聲部間的對位化、和聲化等，但始終保留著中國傳統器樂合奏的典型特征，并在此基礎上，以演奏技法模擬中國打擊樂類作品中的豐富層次、探索“新音色”；以微觀音高的演奏標記，突出樂器中的韻味，緊貼著中國傳統的音樂語言習慣。

二、節奏和結構力對中國傳統音樂的“重塑”

我國傳統音樂節奏形態豐富，呈現出兩種態勢：其一，為無節拍的散板，強調線性陳述過程中的“樂隨心動”；其二，以一定方式的律動將音樂逐步推進，例如板眼或數列節奏，常見于歌舞或器樂合奏。在胡登跳的創作中，節奏類記譜規定了演奏音組的漸快漸慢，且根據音樂不同，體現出激動或松弛的音響感受，這與我國傳統音樂，特別是表述習慣息息相關。另外，他以節奏為素材來源，將其中豐富資源轉化為自身語言，賦予打擊樂合奏以新載體。

(一)漸變式節奏

李吉提曾指出：“中國傳統音樂的速度、節奏則不同，它們以事物自然的發生、發展邏輯進行布局。除少數戲劇性結構的音樂外，大都不采用‘對比組合’的方式，而更喜愛采用漸變?！?10)李吉提：《中國音樂結構分析概論》，北京：中央音樂學院出版社，2004年，第69頁。從散-慢-中-快-散的速度布局，再到節奏上的慢起漸快，漸慢，無不體現出“漸變”思維在中國傳統音樂中的重要性。這與中國長期以來的文化習性相關—如文人音樂中以琴意境，也與中國傳統民族民間音樂中“重敘事”的表述方式密切聯系。在這種情況下，中國傳統音樂極大地發展了線條的多元性，而節奏和速度作為其中一個要素，常采用漸變布局，以體現心境、意味的微妙變化。

漸變節奏大量存在于中國的戲曲音樂之中?！?戲曲)唱腔中往往為了強調一個語氣重音，就要把節奏‘撤’下來；為了烘托一下氣氛，再把節奏‘催’上去。在[原板]轉[快板]之前，為了給樂隊一個交代，也是轉板過程中起承轉合的需要，也要先‘撤’后‘催’，也就是未快先慢的‘猴皮筋’式的唱法?！?11)李瑾：《京劇打擊樂音樂元素在揚琴作品中的應用分析》，《中國京劇》，2019年，第75頁。這類節奏的輕重緩急用以強調某個重音、預示轉板或者結尾收束的功用。

譜例6 《回憶》，第87—100小節

《回憶》中間的散板(譜例6)類似于華彩，留給二胡聲部極大的表現空間，其中漸快音型對樂句劃分產生直接影響。主題為自由的散板，a句透過八度和小三度突出A羽調式中羽音和宮音之間的切換，猶如長調中的顫音。節奏上，八分轉十六分+落音的形式加強了節奏緊縮帶來的漸快感。b句則采用了同樣方式的結尾。c句以二胡壓弦的漸快音型落在C徵上。三句雖采用不同記譜(①常規記譜的節奏緊縮；②漸快記譜)，卻都達到了由慢至快的速度漸變，猶如人聲歌唱般的三個樂句。另外，偷換調式讓每一句的發展更有新意—a句為a羽調式，b句則換羽為角，從C宮系統轉到F宮系統，最后停在C徵音上。每一句都體現出了順延式的發展，而這種漸快的節奏型也起到如戲曲中收束、劃分結構的重要因素。

(二)對鑼鼓點節奏型的借鑒

中國傳統音樂中富含著豐富的鑼鼓點樣式，大致可分為單一節奏和“多節奏”兩類(12)詳細請參見袁靜芳《民族器樂》和楊蔭瀏《十番鑼鼓》等論著。。其中，單一節奏多運用在樂曲開端或者換板(13)換板是指中國傳統音樂中板式的切換。的部分，以固定音型反復出現，用以“提醒”人們樂曲即將開始或過渡結構。鑼鼓牌子【急急風】、【求頭】、【細走馬】等均為單一節奏。

“除開頭和結束部分，可以略有變化外，【細走馬】的主要部分，是由 ‘丈令，丈令，……’組成，相當于2/4節奏，【急急風】的主要部分，是由‘丈 丈 丈……’組成，相當于1/4節奏?！?14)楊蔭瀏：《十番鑼鼓》，北京：人民音樂出版社，1980年，第14頁。

可以看出，上述鑼鼓牌子強調以一種或兩種音色持續演奏，強調開場氣勢或過門?！稓g樂的夜晚》開篇通過揚琴雙音模仿鑼鼓牌子[急急風]的單一節奏(二八音型)快速反復18小節，力度由弱漸強，如開場鑼鼓熱鬧非凡，為人們在“歡樂的夜晚”中歡歌躍舞的場景打下鋪墊。

譜例7-a：單一節奏的鑼鼓牌子(15)袁靜芳：《民族器樂》，北京：高等教育出版社，2004年，第450頁，例288。

譜例7-b：胡登跳，《歡樂的夜晚》，第1—20小節，節奏記譜

從例7-b中不難發現：《歡樂的夜晚》中，在揚琴的【急急風】之后(4小節)，琵琶聲部通過實音和泛音、高低音區加以區分，來模仿兩件不同的打擊樂器，發音類似于“丈令 丈令”反復，臨近結束時與其他樂器一同轉為【急急風】，最終以二八+四分音符(19小節)、切分音型+四分音符(20小節)形成了十番鑼鼓中常見的【收頭】(16)[收頭]為鑼鼓樂類中特定的三拍子鼓點的節奏組合方式，開頭二音由領奏重打，以提醒演奏員至第三拍進行結束或轉變。。此外 ，該作品的中間段，同樣以【急急風】作為鋪墊，在固定節奏的不斷反復中，瞬間將音樂拉入新部分，起到收束、鋪墊、過渡的結構作用，同時體現不同樂器音色交替，形成別具一格的“緊打慢唱”。將傳統音樂的節奏資源移植在這類新型體裁之中，其所產生的熟悉感與聽眾拉近距離，也讓該作品自然地展現出人們歡歌笑語的場景。

(三)以鑼鼓樂類為基礎的結構布局

數列節奏結構是指，節奏單位以固定的數列排列(一、三、五、七)，形成了陳述過程中的“變節奏”現象，是中國傳統音樂結構的要素。許多鑼鼓段都體現出這樣的特征，如【大四段】、【金橄欖】、【鑼獅頂結】(17)結合楊蔭瀏先生在《十番鑼鼓》中的論述，[大四段]將音序變化(“七、內、王、同”)和節奏變化“七、三、五一”融為一體；[金橄欖]則主要指節奏單位以“一、三、五、七、五、三、一”的遞增與遞減，形成橄欖狀的形態；[鑼獅頂結]，在有些理論里也稱[螺絲頂結]，由“扎”和“丈”音交替構成，在“扎”音上，節奏單位遞增(三、五、七)，在“丈”音上，節奏單位遞減(七、五、三)。等等。

數列中的數字內涵與西方的節奏節拍不同，依據楊蔭瀏先生的解釋，“首先，這里是一個‘七’的節奏單位；但大鑼和七鈸上都休止了兩個半拍，合起來只有五個音，不夠七音；板鼓和喜鑼上用了花點，依次有九音、八音，而不知七音。所以說，‘七’不過表示大體輪廓而已?！?18)楊蔭瀏：《十番鑼鼓》，北京：人民音樂出版社，1980年，第15頁。也就是節奏單位為七，這個數字既不完全等同于西方音樂中的“七個音”，也非律動中的“七拍”，更多從發聲點的輪廓出發，多個聲部結合后的節奏點。

《歡樂的夜晚》第二部分(下例)，伴奏發聲類似于2/4拍律動的“丈 令 丈 令……”，琵琶以“摘”演奏中音，類似于“丈”，柳琴在高音區奏模擬“令”，相隔一小節在二八音型中交替變換。

譜例8 《歡樂的夜晚》，第38—49小節

在琵琶和柳琴的固定節奏下，箏在A徵調式上演奏了輕快的主題。從節奏單位上看，38—39小節突出“三”，42小節的E-#F-#F-#F-E為“五”，43小節的第二拍開始則奏出完整的“七”節奏單位。隨后，作曲家進行了細微變化，加入時值延長和縱向聲部銜接，但整體上亦為“五”和“七”，突出中國數列節奏的遞增帶來的結構擴張。

整體結構設計中，作曲家還借鑒了十番鑼鼓中“清鑼鼓”和“絲竹樂”的交替方式，形成了循環式的整體結構，以音高樂器模仿的鑼鼓牌子與溫婉細膩的主題呼應，整個陳述一氣呵成，讓人感到鑼鼓點一直穿插其中，但又不失風情且富于變化。

如十番鑼鼓的經典笛吹粗鑼鼓《下西風》有6段獨立的絲竹樂，其他為鑼鼓牌子和鑼鼓段間插構成，包含【急急風】、【細走馬】、【魚合八】、【金橄欖】、【鑼獅頂結】等。序部主要由兩個部分組成(參見下圖)—【急急風】間絲竹樂、以絲竹樂為主與鑼鼓段的間插。每次鑼鼓過后，絲竹樂演奏不同的主題，形成了打與“唱”交替出現的整體結構布局。從身部后半段到尾部，留給了打擊樂充分的空間，【魚合八】、【金橄欖】、【鑼獅頂結】中都含有對“一、三、五、七”漸變節奏結構的運用，與【急急風】、【細走馬】反復性的節奏合在一起，將樂曲推向高潮并結束。

表1 《下西風》結構(19)袁靜芳：《民族器樂》，北京：高等教育出版社，2004年，第456頁。

在結構布局上(圖2)，《歡樂的夜晚》與《下西風》中鑼鼓與絲竹樂交替出現的形式如出一轍。[急急風]快速反復的音型幾乎貫穿整個作品，以展現夜晚人們歡唱的熱烈氣氛。胡登跳用敲擊的奏法、二度音程等惟妙惟肖地模仿了打擊樂，以構成該曲的鑼鼓片段?！敖z竹樂”片段共出現三次，第一次由箏和二胡在A徵調上奏出，結尾轉D宮，形成同宮系統內的犯調。節奏上以“三、五、七”的數列結構及變化重復組成，律動始終在變換，突出這個片段的輕松、愉悅。第二次轉換音色，由柳琴在高音區輪指奏出，旋律悠揚，采用D宮五聲音階。第三次開端由揚琴重復四次節奏“五”，重音落在最后一音，在A商五聲調式上奏出。隨后，以主音A變商為徵，引出琵琶音色的主奏，該主題再現了絲竹段第一次由箏演奏的旋律，在宏觀結構上又體現出了三部性的再現原則。

圖2 《歡樂的夜晚》整體結構

這首作品多數的“鑼鼓”和“絲竹樂”片段均以五件樂器的齊奏演奏合尾，來增強段落的結束感(參見圖3)。合尾以不同節奏型形成了錯綜的音色層——第一個鑼鼓段落的結束，以箏充當低音同鼓打基本拍，琵琶和揚琴則是二八音型的反復，柳琴和二胡在后半拍“補充”，契合了中國傳統音樂中重拍在后的韻律特點。最后以傳統鑼鼓樂類中的“收頭”的節奏型結束。

譜例9 《歡樂的夜晚》，合尾部分的“收頭”節奏型

《歡樂的夜晚》大量段落使用了收頭，且結尾均落在非常有特點的三拍點(上例)：17—20小節，第一次“收頭”包含5個拍點，在第二次中則有4個拍點，其縮減與前面的十六分音樂快速跑動聯結，形成快速的收束。127—130小節處的“收頭”則是與后面[急急風]快速重復音型連在一起，起到了過渡、轉拍的作用。230—233小節的“收頭”中切分音反復出現兩次，沒有出現聽覺預期上的重音，但作曲家在第一組切分音后以樂器全奏突出“落音”。曲終進入鑼鼓最后一段，以“火熱的”速度表情記號，和快速復雜的樂器交織呈現出傳統打擊樂熱鬧非凡的場景，此處“收頭”并沒有采用以往的切分音，而是在快速的音點逐漸縮短下干凈利落地結束，為后面獨奏樂器留白。

在其他作品中亦能發現對“收頭”的靈活運用—如《暢想》(183—187小節)揚琴、琵琶同奏快速的十六分音符同音反復，箏則以切分音與之呼應，起到了過渡、轉換情緒的作用；《躍龍》開端(例10)以散板和若有若無的主題營造了躍龍山中的神秘，對上述“收頭”的切分音節奏適當調整，即落音在D音之后，又向上推到了E音，貫穿寧海平調的核心音程，并開放式地結束在屬七和弦。

譜例10 《躍龍》，第55—61小節

鑼鼓節奏是中國傳統音樂中不可或缺的部分，也是音樂文化中寶貴的資源，其直接作用于結構，是中國傳統音樂語言與西方的區別所在。在胡登跳的多部絲弦五重奏作品中，我們都可發現其對這一要素的精彩利用。漸變節奏、鑼鼓點對結構的收束作用，加強了音樂各個片段交替的清晰性。此外，對中國鑼鼓樂曲目結構形式的借鑒，恰到好處的迎合了國人習慣于合奏的聽覺審美，也是作曲家挖掘民族民間音樂資源，緊貼傳統音樂意識的又一顯現。

結語——兼論胡登跳“絲弦五重奏”的歷史價值及影響

20世紀初，伴隨著革新思想的崛起，音樂在觀念、教育、創作上體現出了中西融合的趨勢，形成了多個活躍且富有代表性的團體及活動(20)如北京大學研究會(1919)、北京國樂改進社(1927)、北京愛美社(1927)。，呈現出西方音樂文化的第一次大規模融入。同時，一些市民自發組織(21)無錫“天韻社”、天津的“美善社”、上海的“文明雅集”、“清平集”、“鈞天集”以及北京的“德音琴社”。和一定數量的樂團(22)海霄兆國樂團(1925年)、蘇州吳平音樂團(1929)、廣州潮海音樂社(1920)、杭州國樂研究社(1920年代初)、廣州濟隆音樂社。，以習唱、習奏傳統音樂(如昆曲、十番樂、江南絲竹)的方式，進一步傳承、保護中國傳統音樂。該階段在聲樂和器樂獨奏的強勢影響下，僅產生了少量在體裁、標題上標準化的西方式室內樂作品，如馬思聰的《第一弦樂四重奏》(23)這部作品于1955年，由北京音樂出版社出版，2002年，由中國青年交響樂團在“馬思聰華誕90周年音樂會”上首演。、《鋼琴五重奏》(1945)。新中國成立后，對室內樂形式的探索仍局限在小范圍內，且多以西洋樂器為主，如江文也的《頌春》(1951)、鋼琴三重奏《在臺灣高山地帶》(1955)、管樂五重奏《幸福的童年》(1956)。由此可見，“室內樂”并未獲得大多數作曲家們的“青睞”。

1953年，賀綠汀在中華全國音樂工作會協會全國委員會擴大會議上進行專題發言(24)賀綠?。骸墩撘魳返膭撟髋c批評》，《人民音樂》，1954年第3期。時提到：“我們也不要忘記，我們尚有另外一個音樂學校，那就是廣大勞動人民斗爭生活的現實與無盡的民間音樂寶藏，這個學校使我們取之不盡用之不竭?！杏写憷^續虛心向偉大的現實生活學習，向自己民族音樂學習。這才是音樂創作真正的源泉，沒有這個源泉就不可能憑空創作出什么東西來的”(25)賀綠?。骸墩撘魳返膭撟髋c批評》，《人民音樂》，1954年第3期，第19頁。

賀綠汀先生提出，作曲家應把握當下生活，把民族音樂當作是一塊瑰寶，善于利用挖掘，才有可能在創作上獲得突破。在此類“民族音樂”意識愈發強烈的特定歷史環境下，探索作曲技術與中國優秀民族音樂的融合途徑，是上世紀50—60年代音樂界亟待解決的需求和問題。胡登跳作為新中國成立后第一批培養的作曲家，即在學校教育體系下完成了西方作曲技術的學習，又在以賀綠汀先生為代表的前輩引領下，多次深入民間吸取精華，體現以西樂為身，以中樂為神的創作探索?！敖z弦五重奏”中的五件民族樂器組合參照西方弦樂五重奏的樂器編制，彰顯以中國傳統音樂為基礎，散發著獨特的個性。這種不拘泥于傳統器樂合奏樂器組合、依循樂器自身發聲特點重新組合后的模式為后續自由編制的民族室內樂形式拋磚引玉。筆者認為，絲弦五重奏對后續室內樂發展起到了兩個方面的推動作用：一、自由組合編制的開拓；二、對于打擊樂的運用。

胡登跳的歷史貢獻從樂器和音色上講，第一，他不斷完善樂器編制，在絲竹樂的基礎上，去除管樂器，強調音色統一，以小型的民族器樂組合提高了演奏可能性和頻率；第二，兼顧不同樂器的發聲特點、音域，使得演奏、音色不離傳統，以特殊記譜方法與音響構思實現了“以五抵多”的豐富層次。第三，借鑒西方重奏的多聲部創作特點，以同質、異質音色，結合和聲、復調等西方作曲技術，將中國傳統器樂合奏進一步延展和外化。

從節奏上看，胡登跳始終堅持中國傳統音樂的根基，以打擊樂類節奏、結構為關注點，強調在新體裁、新組合上繼續保留并發展在節奏上的“中國傳統音樂特征”。對于節奏資源的移植，使其音樂在聽覺感受上始終與民族民間音樂相聯系，拉近了作曲家與聽者的距離。他對民族民間打擊樂資源的靈活運用，顯露出打擊樂器在聽覺審美、音樂結構力中的獨特之處。我們可以發現，在80年代的室內樂中有許多都突出了對打擊樂的“重用”，如此前提到的《空谷流水》、《山謠》，還有徐堅強的《道白》(1987)、權吉浩的民樂五重奏《宗》(1987)和為三件民族樂器和打擊樂而作的《村祭》(1989)，這些作品中，打擊樂承擔著獨立的音色角色，也為音響的多層次性、音色的多元性做出貢獻。

60年代，胡登跳開啟了“絲弦五重奏”的創作之路，產生大量可聽性強的作品，雖始于偶然(器樂有限的一次創作)，卻有著成功的必然。其確立并定型的這一體裁打破傳統器樂合奏與西方重奏的邊界，成為中國音樂歷史發展階段中不可忽視的觀念轉折點，其借鑒支聲“你中有我，我中有你”特點，善于提取傳統音樂中的節奏素材，同時不夸大西方作曲技術，且將每件樂器看作為一個獨特、獨立的音響。正是這些努力，進一步推動了民族室內樂體裁的形成、定型與發展。更重要的是，從60—80年代期間，他始終立足于時代，融通中西音樂文化，將“變不離根”的創作信念和文化意識傳遞。

基于60-70年代對絲弦五重奏形式的探索和改革開放國際交流增多(西方現代音樂的傳播)，80年代初出現了一系列探索自由編制的室內樂作品，如周龍的《空谷流水》(1983)采用笛子、管子、箏和打擊樂的四重奏編制，依照標題意象賦予笛子、管子以空泛神秘的音響，賦予箏以“流水”的線性化特征，與“絲弦五重奏”的自由民族樂器組合有著一脈相承的聯系。此外，1985年“譚盾民族器樂音樂會”上演了十部與民族樂器有關的實驗性作品，如探索單一民族樂器編制的《為彈撥樂而作的小品五首》、《為拉弦樂器而作的組曲》；集合管子、嗩吶、三弦和打擊樂的四重奏《山謠》；以兩件樂器探索重奏聲部交錯變化的《雙闕》(二胡與揚琴)和模仿“琴簫合奏”的《南鄉子》(古箏與蕭)；對人聲與民族樂器結合的嘗試《三秋》(為古琴、塤、女高音而作)、《二架古箏與女高音》。陳怡的民樂合奏《楔子》(1985)、周龍赴美后創作的中西混合室內樂《定》—為單簧管、箏與低音提琴而作(1988)等，也展現出作曲家跳出民族樂器合奏固定組合，在體裁、音色、結構、聲部關系上的大膽嘗試。