論“西方鋼琴觸鍵法的理性分析”對教學實踐的指導作用
——以肖邦練習曲為例

黃也軒 莊志匯

（華南師范大學，廣東 廣州 510631）

自巴洛克時期（大致從十七世紀開始）到現代這四百余年的時間里，材料學及機械結構的進步使得西方鍵盤樂器完成了從管風琴、羽管鍵琴、古鋼琴到現代鋼琴的更新迭代，這讓鋼琴（及它的前身們）的機械性能不斷提升?，F代鋼琴因其聲音洪亮、聲區廣闊而具有一定的“娛他”屬性，這個屬性使鋼琴得以在世界范圍內廣為發展傳播，成為獨奏、重奏、伴奏的常用樂器。

所謂“彈琴”，彈為根本，即演奏法。在鋼琴演奏藝術中，鋼琴演奏法是一個大的概念，其涵蓋著節奏、力度、觸鍵法、分句、踏板等方面，其中觸鍵法作為鋼琴發聲和控制音色的基礎技術，對其進行基于人體手部運動結構的受力分析，無論是為教學實踐提供理性化的理論指導，還是引導學生進行演出實踐，都是具有必要性的。

現代鋼琴觸鍵法中所蘊含的技巧遠比從前的要復雜，但在復雜的觸鍵法的背后，是手指、手腕、手臂等手部結構綜合運動的結果。把這些綜合性的運動進行解構、強化、重組，可以幫助我們更好地理解這一運動過程，以便于我們去研究其運動的根本途徑，從而來獲得解決的方法，有效提升鋼琴演奏者的演奏技巧，解決鋼琴演奏者在鋼琴藝術實踐中遇到的關于彈奏方面的問題。

觸鍵法中最核心的模塊來自兩個方面：第一，指尖與琴鍵接觸瞬間的狀態變化；第二，手指運動的模式。琴指接觸瞬間的狀態變化可以分為兩類：1.指尖觸鍵，2.指腹觸鍵。手指運動的模式也可分為兩類：1.主動觸鍵；2.被動觸鍵。我們將圍繞這兩對對子加以討論，探討它們之間相互聯系、演化、配合、發展的規律。

一、指尖與琴鍵接觸瞬間的狀態變化

指尖與琴鍵接觸的狀態可視為指尖觸鍵與指腹觸鍵兩種形態的取舍，兩者都各自所長，在演奏時通常在不同樂句中選擇使用。對手指內部結構進行刨析后易知：指尖相對于指腹，肉層對準遠節指骨，緩沖面積較??；相對的，指腹觸鍵，肉層平行于遠節指骨，具有更大緩沖面積。假使兩種觸鍵方式以同等力度下鍵，此時設手指質量恒為m指，手指接觸到琴鍵的速度相等為v指，琴鍵及聯動的機械結構質量為m鍵，指尖彈性系數k尖，指腹彈性系數k腹（易知k尖＜k腹），設兩種觸鍵方式都造成肉層到達形變的最大值，彈性勢能：

觸鍵對鋼琴音色的改變主要來源于擊弦錘擊弦的速度，即v共，由上可知，指尖觸鍵更加直接，音頭明顯；而指腹觸鍵相對遲緩，柔和連貫。且在指腹觸鍵中，更大的觸鍵面積導致手指對琴鍵的控制力也增強。這一直接與間接的差別使得指尖觸鍵更適合突出集中的音頭，如適用于古典時期音樂的輕觸（Leggiero），使聲音清澈、清晰、顆粒性強、富有彈性。而指腹觸鍵更適合體現旋律的歌唱性，如連奏（Legato），指腹觸鍵可軟化音色，達到柔美動聽的效果。需要提醒學生注意的是，要在音與音之間的連接中下足功夫，達到連奏的效果。

在實際教學過程尤其是基礎教學中，個別老師為了使學生手指第一關節不塌陷而片面要求學生之第一節指一直保持與琴鍵垂直的狀態（手部呈半握拳狀）。這種方法確實有一定的效果，而且對于初學不久的學生來說，這可以有效訓練他們手指的力量和獨立性，在打基礎上也是頗有裨益的。實際演奏中，指尖觸鍵謂之陽剛，指腹觸鍵謂之陰柔，兩者相互融合，變化萬千，唯有指尖指腹觸鍵相結合的觸鍵方式才能使音色自如多變。在教學過程中，還應以側重于指尖觸鍵的白鍵位置（半握拳狀）與側重于指腹觸鍵的肖邦位置并重為佳。

二、手指運動的模式

（一）主動觸鍵

手指在其獨立的運動過程中（主要體現為手指的落鍵和離鍵），主要被兩組肌肉帶動，它們分別是：屈?。刂剖种赶蛘菩氖站o，落鍵），伸?。刂剖种鸽x開伸展，離鍵）。

當我們手指以手掌平穩為前提落鍵時，我們的指淺屈肌內縮，拉動整個手指以掌關節為軸（指與掌的連接關節）釋放觸鍵的力，而指深屈肌應緊繃，使第一、二關節固定，承載來自指淺屈肌施加的壓力，此時伸肌放松為屈肌內縮提供條件使其能夠正常完成動作。而當我們手指離鍵的時候，則是我們的伸肌緊縮、屈肌放松，引導手指抬起。需要注意的是，根據第一條原則，當教導學生的手指積極觸鍵時應提醒學生注意手指第一、第二關節的不塌，保持堅挺，這關系到手指是否有能力承載上級結構施加而來的壓力以及控制指尖或指腹觸鍵之間的取舍——音色的控制。其中第一關節尤其需要老師關注，初學者之所以第一關節容易塌而第二關節不易，一是由于第一關節比起第二關節更遠離肌肉動力群組，自身對第一關節控制力下降；二是因為自身并沒有需要把手指立起來的意識，很自然地就按照其認為最輕松的方法彈奏了，但這樣幾乎無法控制音色；三是自身肌肉群組的爆發力、耐力不足（這點僅針對五六歲甚至更小的孩子而言），手指發育不完全，力量不足，加之前述第二點，缺乏手指要立起來的意識，手指塌陷的問題會非常嚴重，孩子本身天性活潑，手指很有可能會直接橫放在鋼琴上，這對練習而言是十分不利的。此階段應以培養學生正確的發力方式為教學目標，這需要老師耐心地教導與正確的指導，起初應以慢速練習為主。

對于練習方法，我們可以肖邦練習曲op.10 nr.4 為例。在這種短距的十六分音符快速進行中，應以手指的積極觸鍵為主?？奢o之以分手的、極慢速的高抬指練習，放大每個音從下落到抬起的過程并全部以強音的音量奏出（f），用于訓練第一關節及相關肌肉的強度。而正如趙曉生教授在《鋼琴演奏之道》中論述“不是‘高抬指’大幅運動，而是盡可能小的手指動作中所可能凝聚的最大的力”，在高抬指練習有所收獲后，逐步減小抬指幅度而保持同等音量。以此練習法反復訓練，可以使快速演奏達到輕快之效果。

（二）被動觸鍵

被動觸鍵不似前述主動觸鍵，其要點在于手指借助手腕、手臂等其他手部結構的協同配合。其中腕最常見，適用于刮奏，滾奏等多種場合，而臂最微細，也最難以掌握。下面將選取較有代表性的幾類進行分析。

第一種技巧是利用手腕進行深的觸鍵。該種觸鍵既可以使富有歌唱性的旋律得到飽滿的音色，在特殊的進行中還可以依靠手腕的細節動作彌補手指間長短不一、機能不一的缺陷。在指觸鍵后，手腕稍微隆起，手指感受到一股被向下、向后拉的力量，這股合力中向下的分力將使得我們觸鍵更深。

我們可以用肖邦練習曲op10.nr.1 作為例子，肖邦的學生弗里德里克·繆勒·施特賴歇爾在他的日記中提到肖邦對這首練習曲中琶音的要求：“有一種拉弓的效果”。在教導學生的時候需要留意的是琶音的連奏效果需做到肖邦所提及“拉弓”般的連續感以達到該練習曲的訓練目的。在樂譜的第一小節右手聲部上行四音C-G-C-E 中，手腕肌肉群組應有一個積極內屈的過程，引導手腕隆起，同時腕關節以下的手部結構，深、淺屈肌及掌關節保持堅挺，整個手形成堅固而富有彈性的拱形。與此同時，每當重心點移至某一指時，該指應時刻作為一個支撐點直至離鍵，為下一音的落下提供穩定的“平臺”，使得整個段落既符合猶如提琴拉弓的效果，又符合我們前述中關于“上一音對下一音應起到支撐點的作用”的要求。此種方法在音與音之間交接過程中伴有重心的偏移，故歸類于“重量演奏法”的范疇。

第二種技巧是利用手腕的左右方向運動。它既可以在腕關節一端保持穩定的前提下，幫助整個手掌迅速到達預定位置，使手指在手掌位置的基礎上做出迅速而準確的觸鍵，也可以通過伸進的方式，協助拇指完成音階、琶音等的轉位動作。以肖邦練習曲op.10 nr.7、op.10 nr.8 為例子，第一首練習曲第一小節右手聲部中手腕存在著依靠腕關節一端進行由內收到外展的過程，該曲充分訓練了這一點，在雙音E-G 到E-C 的過程中，手腕上往右旋（外展），幫助手指完成2-1 指之間的切換及5 指的落鍵；而在F-D 到D-F 的過程，手腕內收復位，帶動手掌向左移動到預定位置，手指下鍵。整個過程應做到腕關節一端穩定，由內收到外展的動作沒有多余；作為驅動手指落鍵的主要動作，手掌上下運動以輕快為宜；同時掌關節、指關節穩固以承載手腕上下運動帶來的壓力。第二首練習曲右手聲部中存在大量轉位的情況，一方面是需要大指積極做出拉動手掌向內側移動，另一方面，手腕也需要適當的給出向左移動的伸進動作，兩者合力把手掌越過作為支撐點的大拇指并讓四指平穩、準確的落地。而四指的韌帶與三指連在一起，如果沒有為學生進行獨立性訓練，其四指是難以自如地完成技術性動作。需要注意，每處轉位之四指音符上都標有重音記號，這是作者在本練習曲中希望練習者留意的一點。在此練習曲的慢練過程中應提醒學生其四指是否已經達到在重音下保持穩固、牢靠的要求。

第三種技巧是利用前臂旋轉的力量。以原本停留在某一鍵上的手指為軸，此時手臂向內或外旋轉，使得手掌朝某一方向傾斜，而當下一個音落下時原本停留的音順勢離開鍵盤，完成音與音之間的交接，即重心的支撐點從一個手指過渡到另一個手指的過程，這種方法被稱之為“側擊”。而連續不間斷地往返側擊運動我們可以稱之為“震音”。我們可以肖邦練習曲op.10 nr.5 為例子，前臂的由內到外旋為這首練習曲右手聲部的類震音運動提供力量，當第一個音符降G 音落下時，以此指為軸，前臂外旋，引導手掌向降G 鍵右方下落，4（5）指以手掌之重落鍵至降B。原本的二指順勢離鍵，手掌的左側微微抬起，兩音完成交接。而后小臂內旋，原本微微抬起的手掌內側再次下落，給予拇指以力量落鍵。這一左一右的循環運動構成了震音的基本單元，而后的旋律或多或少地都依照著這個基本單元不斷演化發展并最終解決。需要留意的是，這種方法的要點在于以某個已下落手指為軸，如果學生手指不能做到挺立而富有彈性，那么“軸”將不存，“側擊”也無從談起。值得一提的是，在前臂練習中，可以附加上微微的高抬指，可以順帶訓練在前臂擺動下的手指肌肉。

第四個技巧需要用到肩關節的助力，這個關節離琴鍵最遠，動作最不明顯，許多學生由此而忽略它。但事實上其不僅是手臂重量的分擔者，而且還決定著整個手臂肌肉是否放松，可謂是演奏力量的源泉所在。肩關節與琴鍵上的指之間形成一條無形的“軸心”，手臂肘關節沿此軸心進行細微的、不過分的、自如的運動，促使整個手臂重心偏移以達到協助手指觸鍵的目的。有許多學生（特別是年紀較小的）因為覺得臂膀微微張開的動作麻煩、累而讓它們夾緊在身旁，使得整體動作趨于僵硬、不協調，這樣的做法是錯誤的。應當讓學生自己體驗臂膀舒展的好處，讓他們的某一手指彈下琴鍵后做“小鳥扇動翅膀”的動作，感受肘關節呈鐘擺運動時對手指手掌等帶來的細微、豐富之變化。我們可以練習曲op.25 nr.1 為例子，在每一拍第三、四、五、六四個音中都呈現折返的大跨度進行，利用肩關節的自如活動帶動肘關節如鐘擺班沿著“軸心”運動幫助手指觸鍵。如第一小節右手聲部C-E-A-C 的進行，當第一個C 音以三指落下時，該音作為支撐，手肘向內側微微擺動，協助拇指到達E 鍵上方，而后手肘向反方向擺動，拉動拇指及隨后的三個音觸鍵。從上述例子中可以看出，肘關節正反不同方向擺動，其作用也是不一樣的。使學生明晰肘關節正反方向運動所帶來的實際功用差異，對學生正確合理使用這種方法演奏而言至關重要。

結語：

理論源自于實踐，西方鋼琴觸鍵法的理論隨著鋼琴演奏技術的進步而發展。觸鍵法從單純的手指運動到腕、臂、肘、肩等的手部結構的綜合運動，體現著這一歷史進程。歷代的鋼琴藝術實踐者使觸鍵法的理論服務于演奏，并通過教學實踐，使得這些理論薪火相傳。教學者通過對鋼琴觸鍵法進行科學理性的分析，使標準化的訓練方法、行之有效的教學目標得以確立，這足以證明該舉措對教學實踐頗有裨益。因筆者本人的能力有限，對于觸鍵法提出的些許看法或存在謬誤，還請讀者帶著批判性的思維，對本文錯誤之觀點加以指正。希望讀者在閱讀完本文后，在鋼琴教育中形成更明確的教學目標，為學生提供體系化、科學化的指導，因材施教，教學相長。創新是引領發展的第一動力，筆者殷切期望各位讀者閱讀完本文后，可以基于科學方法，研究出更多的觸鍵法知識，豐富鋼琴演奏法這個龐大的理論體系，給鋼琴初學者及專業學生更多的正確引導，給鋼琴演奏者提供更好的演奏方法。