“取韻”類新音樂混生樣態與族性的美學分析*
——以《牧童短笛》為例

宋 瑾

筆者另文探討了作為現代中國混生音樂典型的“新音樂”(含“新潮音樂”）對傳統音樂的移植(改編）、主題化、引用和拼貼，接下來要探討“取韻”或“神似”的類型。在這種類型的混生音樂中找不到具體的傳統音樂素材來源，但又能明顯感受到傳統音樂的神韻。如鋼琴曲《牧童短笛》 沒有直接采用具體的中國傳統音樂素材，卻公認具有中國傳統音樂韻味。又如“京歌”找不到具體從哪個京劇曲牌唱段獲取素材，卻能感受到濃郁的京腔京韻。以往此類問題都歸在“風格”范疇；在本文的語境中，它涉及混生音樂的族性歸屬。20年前在若干學術會議上香港大學的劉靖之提出的問題是：“人們都說《牧童短笛》 是中國作品，為什么不能說它是中國風格的西方作品？”他指出鋼琴作品《牧童短笛》 除了五聲曲調是中國的之外，樂器、和聲、復調、曲式等等都是西方的。實際上他想說的是中西結合的混生音樂的族性歸屬問題——既然是中西結合，就不能只歸中國一方。在劉靖之看來，《牧童短笛》 對西方音樂的隸屬度更高。筆者認為這個問題具有普遍性。因此，本文將以此為例進行取韻類型的混生音樂族性分析。

一、《牧童短笛》 的混生樣態“取韻” 類型

1934年5月，齊爾品從北京致信蕭友梅，委托他舉辦“征求有中國風味之鋼琴曲”活動?！兑魳冯s志》 第三期很快就登載了啟事，要求投稿者為中國人。當時31 歲的賀綠汀正在上海國立音專師從黃自學習作曲，雖缺乏獲獎信心，還是決定嘗試。筆者關注的是賀綠汀是否采用具體的傳統音樂素材。據作曲家自己透露并非如此。

作品寫出來以后, 我才想到要給它取個名, 根據音樂的情趣, 我用了一個英文標題, 譯成《牧童之笛》, 后來總覺得曲名有點文縐縐, 才根據一首民謠—— “小牧童, 騎牛背, 短笛無腔信口吹” 的詞意, 改成《牧童短笛》, ……[1]

賀綠汀“根據音樂的情趣”用英文起名為“Buffalo boy's flute”，再翻譯成中文“牧童之笛”，[2]這種做法很普遍。許多作曲家在談論自己的作品時，都說到作品完成在先起名在后的情形。以上作曲家的自白提供了兩個非常重要的信息：其一，《牧童短笛》 是先寫完再起名的；其二，起名根據的是民謠而不是民歌。也就是說，《牧童短笛》 沒有取用既有傳統音樂具體素材，但又符合“中國之風味”的要求，并獲得一等獎。事后由于齊爾品等人的推崇，得以迅速在國內外各地傳播。聯想起后人對《牧童短笛》 的解釋，有很多“牧童”形象或意象的解讀，應該屬于標題引起的理解和賦意。這里的“牧童”限定為“buffalo boy”( “buffalo”是水牛），而不是“shepherd boy”(牧羊少年）、“cowboy”(牛仔／牧童）、“cowherd”(牧牛者）等(“cow”指奶牛、母牛），提供了“騎在水牛背上吹笛的牧童”的形象，因此該曲調風格最可能的歸屬地域是多見水牛的南方。這個“牧童”形象最早出現在齊爾品于1935年在日本東京創辦的音樂出版社“龍吟社”出版的“齊爾品收集品”系列的封面上，該冊第一篇樂譜即《牧童短笛》。

圖1 龍吟社“齊爾品收集品”封面圖案

有人根據《牧童短笛》 帶有中國傳統音樂“句句雙”的旋法特點，認為它取材于同樣具有“句句雙”特點的民間小調《小放?！?。但是賀綠汀強調該曲調是他自己“想出來”的。戴鵬海相信他的說法，“因為他歷來反對創作時采用某首現成的民歌作素材，理由是限制太大，容易把人‘框住’ (改編當然例外）；他主張平時要多方面地接觸民間音樂，消化后變成自己的東西，到創作時再讓它自然而然地 ‘流出來’ ”[3]。

總之，《牧童短笛》 作為新音樂作品，具有中西結合的混生樣態，屬于“取韻”類型，這樣的判斷是有根據的。

二、混生樣態分析

作曲家明確指出自己學了西方復調、對位手法，所以才用對位體創作了第一、三樂段。一方面“完全是用對位體寫的”，另一方面“還是完全的中國風格”。這里的兩個“完全”，道出了混生音樂的特征。

當時我已經學了復調、對位。 所以《牧童短笛》 的首、尾段落完全是用對位體寫的。 如果你沒有學過復調, 怎么能寫? 所以, 有人當時反對學外國的東西, 說是學了外國東西就變成外國人了, 都是洋的了?！赌镣痰选?不是吧? 還是完全的中國風格, 但還是用了外國的復調手法。[4]

顯然，完全的西方對位體，完全的中國風格，后一個“完全”，是作曲家的意愿，也是齊爾品征集作品的要求。但從混生音樂的角度看，“中國風格”的“中國”，是新文化新音樂的“中國”，是千年傳統之“局”變為現代之“局”的“中國”。

譜例1：《牧童短笛》 1—3 小節

除了復調、對位，《牧童短笛》 還采用了西方的和聲，但不再是“完全的”。這種“不完全”所提供的經驗，為后來不斷被探索的“和聲民族化”或“民族和聲”提供了有益參考。賀綠汀在學習西方和聲的過程中就進行了和聲民族化的探索。例如，他在黃自的引導下為古典詩詞配四聲部合唱，就用了“不是完全傳統的和聲”。這里的“傳統”指歐洲古典音樂的和聲傳統。

黃自曾要我自己找些古典詩詞來配合唱, 我又寫了一首《歸國謠》: “江水碧, 江上何人吹玉笛?扁舟遠送瀟湘客, 蘆花千里霜月白。 傷行色, 明朝便是關山隔?！?我寫了四部合唱, 用的不是完全傳統的和聲, 比如Ⅱ—Ⅰ, 我也用了, 這在傳統和聲里是犯禁的。 我記得黃自把這個曲子給俄國鋼琴家阿可薩柯夫看, 他很欣賞。 我還寫過好幾首, 都是作和聲習題時寫的。[4]

1932年前后，賀綠汀翻譯了普勞特的《和聲學》，加上國立音專的正規學習，“傳統和聲”應該掌握得很好。之所以要用Ⅱ—Ⅰ，就是想尋找民族化途徑。

《牧童短笛》 中段的和聲設計很巧妙，在持續低音g 音的上面是級進下行的三度和聲音程，功能上完全符合“傳統”。G：T－D－Ⅵ－Ⅲ－S－D。這個模式不斷在其他調上重復(模進）。

譜例2：《牧童短笛》 中段片段

和聲民族化主要體現在終止式。按照西方功能和聲體系慣例，終止須采用屬和弦到主和弦D－T 的進行?！赌镣痰选?采取A－B－A′的三段體結構，因此有3 個終止式，都作了民族化處理；雖然調性不同，但它們都采用Ⅵ－T 終止式。此外，除了G 宮B 段的主和弦保持三度疊置結構g－b－d (Do－Mi－Sol）之外，A段和A′段的結束主和弦也作了變化——G 徵調主和弦左手采用了五聲化和弦結構g－d－e－g (Sol－Re－Mi－Sol）。如下所示。

譜例3：《牧童短笛》 三段和聲終止式

以上是根據作曲家的自述闡發的內容。在一次學術活動中，筆者聽到伍國棟談論《牧童短笛》，特別關注他關聯民間音樂的分析。事后又查閱他正式發表的論文，追尋其分析的具體細節，得到以下信息。

2015年11月28日在南京藝術學院“中國民族音樂學反思與建構”學術研討會上，伍國棟的發言以《牧童短笛》 為例，闡明音樂形態分析的民族音樂要有主位立場的觀點。他嘗試采用中國傳統音樂3 種“代表性構曲法則”來分析《牧童短笛》 的音樂形態(曲調形態），理由是“通過分析，不難發現：作為精通中國傳統音樂作品的賀綠汀，他在《牧童短笛》 創作構思中，至少比較明顯地采用了有別于西方音樂創作的中國傳統音樂三種代表性構曲法則，在與西方音樂作曲手法的交融之中，為我們留下了難能可貴的音樂形態分析的民族音樂語境空間”[5]。

這3 種構曲法則即：“句句雙”與“對句”；“犯調”與“死曲(腔）活調”；“加花”與“死板活腔”。

“句句雙”指核心樂句成雙成對出現的句式?！赌镣痰选?A 段首句和次句相同，就是典型的句句雙結構?！八狼钫{”指一個曲調在不同調上出現的樣態。B 段通過轉調(旋宮），將一個動感十足的上下樂句構成的曲調在不同調上重復，G 宮—D 宮—A 宮—G 宮—D 宮—A 宮—G 宮，其中還暗含“魚咬尾”的旋法。這就是板式不變而宮音位置改變的“犯調”。第三段A′呼應首段，即重復式“合頭”，但采用了民間音樂“加花”手法，使再現有新情趣，此即“死板活腔”。

采用民間音樂話語來闡述《牧童短笛》 的曲調特點，確實具有“主位”身份。筆者問伍國棟是否從賀綠汀那里得到確認，他說沒有。筆者認為這無關緊要，因為賀綠汀確實“精通中國傳統音樂”，在創作中自然而然采用了傳統音樂構曲方法。何況他本來就是要參加“中國之風味”鋼琴作品的征集活動。不過，如果分析西方音樂作品，也能發現類似的“構曲法則”。不論。

如此看來，《牧童短笛》 曲調的“中國之風味”無論從感性還是理性都可以確認，樂器、復調、和聲等屬于“洋為中用”也沒有疑問；曲調沒有具體出處(母本），作曲家說是自己想的，理論家也沒有提供可靠的母本信息，因此如前所述，該作品屬于“取韻”類型的混生音樂。當然，鋼琴彈奏的五聲風格曲調沒有潤腔，是因為它只能出現“顆粒性”音高。

三、族性分析

（一）新局內觀的確立

無論從作品分析和感受看，還是從作曲家的言論看，都可以確認賀綠汀為代表的“新音樂”人－事具有新局內觀，那就是走中西結合的混生音樂道路的觀念。

賀綠汀的新音樂局內觀可以概括出幾個具體內涵。

其一，學習“民族樂派”，借鑒有價值的西方音樂。

“在音樂方面，所謂‘民族派’ 音樂，在西洋音樂史上占有極大的篇幅，成功的作者如俄國的巴拉基也夫，里姆斯基－柯薩科夫等的五人團，挪威的格里格，波蘭的肖邦，波西米亞的德沃夏克等等，他們不僅是本國不朽的作曲家而且也是世界不朽的作曲家?！盵6]17賀綠汀呼吁中國作曲家學習西方的民族樂派，掌握系統的作曲技法，創作出有民族風格的作品。這一音樂創作理念逐漸成為中國音樂工作者的集體意識，并貫穿在整個20 世紀的中國音樂界，成為一條創作“律令”。在賀綠汀看來，西洋音樂理論有借鑒價值，而且西洋樂器“極其精巧”，可以為我所用。他一再強調中國不可能孤立存在，而是跟世界關聯在一起。因此對中國傳統音樂，“要用新的方法和技巧，新的意識，發展到它最高形式，而成為世界上極其有價值的民族音樂之一”[6]12。

其二，改變中國文化落后現狀，改造傳統音樂。

“中國在文化方面落后，政治經濟處在被壓迫的地位”，因此“我們應該鼓起勇氣來建設嶄新的中國音樂”。一方面要反對國粹主義，一方面要挖掘傳統音樂文化寶藏。賀綠汀說：“我們須以科學的方法去研究及分析中國一切過去的音樂，給它們算一個總賬?！盵6]2－3這里的“科學方法”顯然是借鑒西方音樂理論和作曲技術而得的方法。他概括了“豐富的活的音樂遺產”包括山歌小調、曲藝、戲曲等，其中提到“牧童的山歌”[6]6。也許這種“牧童的山歌”儲存在作曲家的記憶深處，為他創作《牧童短笛》 提供了“取韻”對象，可惜作曲家沒有提供具體母本信息。比起西方“極其精巧”的樂器，賀綠汀認為中國傳統民族樂器很粗糙，因此要利用西方樂器。

中國樂器大都是高音樂器, 音域短, 管樂由于制造簡陋, 聲音不準, 因之十支笛子幾乎是十個不同的音高, 再加上嗩吶、管子、笙就更加困難, 往往費了很大功夫配備一套D 調的樂器, 奏F 調樂曲時, 胡琴、三弦之類必須重新調弦, 管、笛、笙、簫之類必須重新全部換過。 至于一首樂曲欲從一個調轉入另一調時, 那就更加困難重重了。[6]32

他從童斐章的《中樂尋源》 中了解到胡琴、琵琶、嗩吶等，都來自外國，但跟現代西方樂器相比卻是差距甚大?！斑@些外國的樂器比起我們祖先遺下來的(從前的外國樂器），不知進步多少倍，不用它，對我們自己是個大損失?！辟R綠汀認為“樂器愈進步，表現的力量就愈強”，世界各國都有各自的民族樂器，“但這些樂器都退到了次要的地位，音樂上最主要的作品還是用進步的西洋樂器演奏”。而民族樂器可以當作色彩性音色使用。[6]31－32除了樂器，還有記譜法等進步的音樂理論需要我們學習，用來整理傳統音樂。因為“中國音樂一直到現在還是停留在現在還是沒有一個有系統的科學化的研究，所以到現在還是停留在單音音樂的階段，沒有向前走出一步”。從今天的學術眼光看，這是“單線進化論”的論調。但是把它放在當時的歷史情境中，從政治實用功能的角度看，從“新音樂”的價值取向看，是可以理解的。

其三，反對低級趣味的“新”音樂。

賀綠汀指出低級趣味的音樂有兩種，一種是外來的，如爵士樂和填詞歌，一種是民歌改編的。他認為爵士樂本來是黑人音樂，有自己的特點，“但是它已被投機的流行音樂創作者所利用。它已成為一種酒醉燈迷的音樂了?！偃缰袊瞬扇∷鳛榇蟊娀魳返幕A，無異教中國人學下流”[6]11?！坝行┩稒C的人利用一些民間俗調配上一些淫蕩的辭句，廣為傳播，結果有一部分人接受了?！渥饔们∷埔环樽韯?，是變相的鴉片。這種東西不惟不能鼓舞人民上進，反而引導人民墮落?！盵6]2從這里可以看出，賀綠汀對“新音樂”的發展方向是有嚴格取舍的，那就是借鑒西方科學的音樂理論，整理、發掘民族傳統音樂。除了創作健康、革命的大眾歌曲，還要使用西方精致的樂器，“創作出比較高深些的大型作品如交響曲、管弦樂曲、歌劇等等，以反映我們偉大的時代”[6]19。按今天的話說，賀綠汀反對低俗音樂，提倡高雅音樂。在當時的歷史情境中，這種“高雅”與政治功用或新文化新音樂運動密切相關。

其四，強調作曲技術的重要性，維護“學院派”的價值，認為普及與提高不可偏廢。

在“新音樂”運動期間，出現了很多革命歌曲。但是在賀綠汀看來，其中有不少歌曲缺乏藝術價值，“作曲的技術水平過低”是一種“最普遍的現象”[6]14。因此他一再強調學習作曲技術的重要性。具體做法是“埋頭去研究那些進步的西洋音樂理論技術，去研究和分析那些古典派、近代派各家的作品，以提高我們的技巧”，“達到世界的一般國家中作家的水準”，以此開采傳統音樂寶藏，“創造新中國的和聲、中國的對位、中國的曲體”，“這樣才能創造出有世界價值的中國民族音樂”。[6]18據此，他對當時反對“學院派”的觀點持否定意見，指出應該反對的是低級趣味的流行音樂，而不應該拒絕專業音樂的學習和實踐。與此相關的是“普及”和“提高”的關系，賀綠汀指出“提高”不等于“脫離群眾”，反之，“在提高方面，我認為提高音樂工作干部的水平最為迫切”，具體做法就是讓他們集中一年或半年到音樂院校去作專門的業務學習。[6]30

其五，堅持按藝術規律創作的立場，反對外行領導內行。

賀綠汀發表在《文匯增刊》 1980年第6 期上的文章《怎樣建設我國現代音樂文化》，第一個二級標題就是“音樂文化落后的根本原因是領導外行”。他指出外行的領導由于不懂音樂文化，只能聞風使舵，給我國的音樂文化事業帶來極大損失。例如1963年刮的風，文藝界一方面要反對“鬼戲”，一方面要反對資本主義的文藝，很多外行領導跟風，結果很多地方取消了外國樂隊，學校取消了外國樂器專業；1980年又刮風，依然有人反對外國音樂，提出除了中央音樂學院和上海音樂學院以外，其他院校都必須以傳統音樂為主進行教學。在1954年11月5日華東戲曲觀摩演出大會期間舉行的戲曲音樂專題報告會上，賀綠汀作了題為《我對戲曲音樂改革工作的意見》 的發言，他也指出直接領導不懂音樂，又自以為是，在工作中發號施令，將重點放在劇本上，自然沒有好結果。[6]36這種堅持按藝術規律創作的態度，不畏權貴敢于批評的精神，貫穿賀綠汀的藝術和教學生涯，因此他被譽為音樂界的“硬骨頭”。

（二）新局內感的形成

新的局內感也就是新音樂的樂感，是中西結合的混生音樂的樂感。這在20 世紀上葉的中國，是在當時的社會實踐中形成的。從學堂樂歌開始，國人就對新音樂非常感興趣。從美學上說，是因為中西結合的混生音樂具有新鮮感，而且符合當時的社會狀況和人的心理需求。當然，這也是時代的選擇。就像賀綠汀所言，胡琴、笛子之類固然承載了優秀的傳統音樂文化，但是它們畢竟是原始的，沒有西洋樂器那樣精致。從時代需要振奮人心的聲音看，西洋軍樂隊和管弦樂隊顯然具有震撼人心的感性效果。銅管樂比民族吹奏樂有氣勢，而管弦樂的豐富性也使之更有表現力。如上提及的發言，從賀綠汀對20 世紀50年代的戲曲改革的看法中，可以看出，他的新局內感具有明確的中西結合的混生音樂追求。(以下引文均出自《我對戲曲音樂改革工作的意見》 一文，不再標明出處。）

其一，中國傳統音樂別具一格，卻有兩個弊端，一是內容有糟粕，二是形式比較粗糙。

正如同我國的其他文化遺產一樣, 我國戲曲音樂也是別具一格的。 全世界沒有第二個國家擁有像我們的地方戲曲這樣豐富并各具特色的戲曲音樂。 但是, 也必須承認: 我國戲曲音樂的極大部分, 都還比較粗糙, 必須剔除其糟粕, 保留其精華, 并積極加以發展, 絕不能滿足于現狀而不求進步。

以上文論有一個重要的信息需要特別關注，那就是音樂的標準——涉及優劣評價和“發展／進步”取向?！柏S富”和“各具特色”的評價體現了作曲家對中國傳統音樂文化的了解?！按植凇焙汀霸闫伞?，前者似以西方的“精致”為參照，而后者則以普遍性倫理道德和革命理想為尺度?！鞍l展”和“進步”也以“科學”的西方音樂文化和新中國建設對新文化新音樂的要求為參照。這些合起來體現了新局內感的價值取向，也即混生音樂的樂感取向。

其二，創造新音樂，要向自己的優秀傳統和西方的古典傳統學習。

以創造新歌劇為例，一方面要學習傳統戲曲的統一性和整體性，另一方面要借鑒西方古典歌劇的經驗。

有些原來的地方戲曲, 道白與唱本來還能統一, 編劇、導演來一個“戲改”, 反而改成了個“話劇加唱”, 沒有唱時就說話, 說上一陣忽而又唱起來, 教人聽了很不自然?！?/p>

要創造新歌劇, 我們就應該深刻鉆研自己民族歌劇的傳統, 同時也要向古典的外國歌劇傳統學習。

這里需要關注兩點，一個是為什么要創造“新歌劇”，一個是怎樣創造“新歌劇”。關于前者，顯然跟建設新中國有關，也就是要創造符合時代要求的新文化新音樂。關于后者，再次體現了走中西結合混生道路的新音樂價值與審美取向。

其三，音樂修養很重要，對樂隊音樂寫作具有重大意義。

賀綠汀具體談到要學習中西音樂理論和技術，尤其是西方古典音樂的理論和技術。特別是多聲部音樂寫作，還有對打擊樂器的合理應用。

有的樂隊編制雖很大, 但是全是大齊奏, 沒有發揮音樂的性能, ……

許多國家, 民族的音樂在發展過程中, 曾逐漸揚棄一些打擊樂器, 而用有音高的管弦樂去代替它, 這對于我們也是完全合適的。 我國京戲是一個比較成熟的劇種, 各方面都有它一定成就, 但我覺得唯獨它的鑼鼓是不值得完全去學習的, ……過去所有的戲曲一般都是在廣場上演出的, 鑼鼓點不會妨礙演員的歌聲。 到了室內, 就應該盡量設法不使鑼鼓聲掩蓋了演員的歌聲, ……

關于京劇鑼鼓“不值得完全去學習的”理由有兩點：一是各地的戲曲有自己的特點，不應趨合于京??；一是現在的戲曲主要在室內演出，鑼鼓聲容易掩蓋演員的歌聲。事實上傳統戲曲也多在室內表演，鑼鼓和歌唱往往不同時發聲。賀綠汀講的應該是新創作的歌劇問題。為此他希望戲改工作者向西洋音樂(歌?。┑睦碚搶W習，不斷提高音樂的業務水平，同時還需要進一步深入研究自己的和其他的劇種的藝術。從以上的言論可以看出，賀綠汀的樂感顯然受到西方歌劇和傳統戲曲的雙重影響，但是傾向于用西方音樂理論來成就新音樂、新歌劇創造。

其四，表演者和創作者一樣，也要學習中西進步的方法，讓新音樂走向現代化。

藝人們起碼應能認識簡譜、五線譜, 漸漸地, 甚至文藝理論、西洋音樂理論、聲樂技術等都應該列入到學習的課程中去。 試想, 我們的工業在加速地現代化起來, 音樂方面怎能保持原樣不動呢?

要知道學習正確地運用嗓子、保護嗓子的方法?！覀冎挥邪阎型膺M步的發聲方法學下來, 才能使藝術得到全面的發展。

歐洲率先走向工業化，西方古典音樂也在18 世紀成熟。因此賀綠汀將二者放在一起，指出要走向現代化，就要向西方學習。其中提到“中外進步的發聲方法”，一個是美聲唱法，一個是戲曲唱法。后者如“字正腔圓”“聲情并茂”，顯然是使用漢語歌唱所必須的。后來形成的“民族唱法”，依循的正是這樣的中西結合的混生音樂方式。

其五，從傳統音樂走向新音樂，是我國音樂文化發展的必由之路。

我們必須肯定從地方戲發展成新歌劇是可能的, 是一條行得通的道路。

我們的地方戲曲既是別具風格的, 但不否認也是較為原始的東西, 問題在于我們如何去發展它,如何加緊學習, 去促使地方戲曲走進新歌劇的領域。

這里的進化邏輯是：由于傳統音樂是原始、粗糙的，必須發展；發展的方向是促使它走向新音樂，也就是中西結合的混生音樂。顯然，當時的革命音樂家們已經形成了新音樂的樂感，也即中西結合的混生音樂的樂感。這種樂感一直影響到現在。筆者在各地演講的時候，播放西方音樂、傳統音樂和新音樂，發現后者引起的共鳴最為顯著。這就印證了20 世紀以來局內感的變化，從千年傳統的局內感變為百年新傳統的局內感。

（三）新局內情的表達

新音樂表達出來的情感，具有多重性，可以概括為民族情感、革命情感、對西方的復雜情感，以及追求混生音樂的綜合情感(民族、革命、審美、借鑒等）。(為了避免腳注的重復，以下引文均出自賀綠汀論文選集，僅注明文集中的文章名稱。）

其一，民族情感。此時的“民族”，指“中華兒女”，也即新一代中華民族。藝術家應該作為這個民族的代言人。

我們一樣都是有感情、有理性的偉大中華民族的兒女, 為了整個民族的生存, 為了我們自己, 我們應該全體動員起來, 把音樂變成武器, 去武裝千萬個同胞, 動員千萬個同胞, 為了驅逐日本強盜而英勇抗戰。( 《抗戰中的音樂家》 )

藝術家的作品雖然是由他個人創造出來的, 然而實際上他不過是個時代的代言人, 或新時代的預言家; ……他不單是民眾的喉舌, 而且負有推動新時代前進的使命。( 《音樂藝術的時代性》 )

顯然，藝術家應該把自己融入整個民族之中，音樂應該表現“大我”的感情，而不是“小我”的情調。

其二，革命情感?；蛘咦鳛闀r代精神的感情。這種情感跟新民族情感是一體的。藝術家應該用藝術反映時代，引起普遍的情感共鳴。

時代提出的問題、矛盾給人們以很深刻的影響, 使人們的內心燃燒著極強烈的感情, 藝術家抓住了這強烈的感情, 把它具體地表現出來, 無論這表現的工具是用詩歌、音樂、戲劇、繪畫或小說, 只要他所代表的感情是反映了當時時代的真實, 就一定可以得到普遍的同情與共鳴。(《音樂藝術的時代性》 )

民族感情、時代精神、革命激情，這些都統一在當時中國的社會境遇中。

其三，對西方的復雜情感。

一方面，西方列強侵略中國，日本鬼子欺凌中國民眾，引起中華民族強烈的憤怒與拼死抵抗的情感；另一方面，國人反省自己的歷史和現狀，得出弱者受欺、應該自強的共識。而要實現國富民強，直接的辦法就是向先進者學習。當時的先進者主要是西方，因此要向西方學習。這樣，向打我們的人學習，體現了復雜情感，也表現出中華民族的博大胸懷。學習西方的音樂理論，也學習日本的簡譜、樂歌創作等。

我們雖然用不著刻板地模仿西洋音樂, 但是有許多極有價值的西洋音樂理論我們必須采取, 作為建設新中國音樂的借鑒。 我們的音樂雖然可以發揮東方民族的精神, 但決不為狹義的民族意識所束縛。( 《音樂藝術的時代性》 )

其四，追求混生音樂。

在美學上，當時新音樂工作者顯然持有他律論立場，強調音樂表現思想情感。也就是說，把思想情感當作內容。作為內容的思想情感，當然是反映上述民族感情、時代精神和革命激情的，而作為形式，則應該是中西結合的混生音樂形式。這樣的內容和形式才是匹配的。

任何一種藝術必須有一個適宜于表達它的內容的形式, 形式就是表現內容的一種手段; 沒有高度的藝術性的形式就不可能充分地表現充實的內容?！乃嚬ぷ髡邚娬{改造自己的思想感情, 向工農兵學習這是萬分必要的。 但近年來有許多的音樂工作者, 在業務學習與技術訓練方面除了學習一些民歌民謠之外, 別的方面幾乎等于沒有。 并且由于缺乏指導性的理論書籍和技術教師, 以及無原則地反對外國音樂理論與技術, 甚至樂器, 把音樂工作者陷入一個極其狹隘的圈子里不能進步。(《音樂藝術中現存問題的商榷》 )

在1980年的《怎樣建設我國現代音樂文化》 一文中，賀綠汀再次強調要走中西結合的混生音樂道路。他引用毛澤東《同音樂工作者談話》 中的語錄：“應該學習外國的近代的東西，學了以后來研究中國的東西”，“西洋的一般音樂原理要和中國的實際相結合，這樣就可以產生很豐富的表現形式”。以此為指導思想，強調要和“鼠目寸光的國粹主義、民族排外主義的落后思想作斗爭”。

事實上, 中國民族音樂也由于近代的科學文化發展而隨著發展。 我們不可能仍舊用落后的工尺譜、簡譜, 必須改用外來的五線譜?！澜缟先魏蚊褡宥加兴麄兏髯缘拿褡逡魳? 但也沒有一個民族用排斥外來音樂文化的方法來發展自己的音樂文化。 外來音樂文化只能使自己民族音樂增加新的因素, 不可能淹沒自己民族音樂的特色。

從以上賀綠汀在長達半個世紀的各種言論中，可以看到一以貫之的“新音樂”理念，即采用中西結合的音樂形式，表現時代精神的民族思想感情。

回過頭來看《牧童短笛》。

本來筆者也覺得《牧童短笛》 這種沒有抽取具體傳統音樂素材的混生音樂需要探討族性歸屬，劉靖之關于“中國風格的西方音樂”的說法有道理，但是通過本項目的研究，逐漸形成一個重要的觀念：如今族群／國族的名稱沒有變化，但是具體成員已經自然更替，尤其是心性有很大變化；也就是說族群或國族已經名存實異?！爸腥A民族”以及56 個族群已經名存實異。從史實看，經過新文化新音樂運動洗禮的新興中華民族已經擁有了新傳統，具有了新族性。這個新傳統新族性就是中西文化交融的產物；它與中西千年傳統文化都相關，但已經跟二者不同，已經形成了自己的特質。騾與驢馬相關而不相同，已經是新物種。從這個意義上說，所有新音樂都屬于新興中華民族，具有新族性?？梢灶惐鹊氖锹撕退拿蓾h調，還有爵士人(美國黑人）和爵士樂，它們都已經是獨立的族群及其歸屬的混生音樂。

總之，20 世紀30年代創作的《牧童短笛》，是新音樂作曲家的一次成功的中西結合的混生音樂實踐。該作品符合“中國之風格”的要求；沒有明顯的革命激情，是因為創作目的在于參賽。但是，作為“取韻”類型的混生音樂，它還是鮮明地體現了新的中華民族的局內觀、局內感和局內情，也即體現了新的中華民族的族性。當然，其他類型的新音樂，也同樣體現了這樣的新族體的族性。