論南宋傳今的道教經韻《大嘆文》

蒲亨強 肖 珺

經過四十來年全國性的搜集整理研究工作，至今仍有一些重要韻目未被學界納入經韻范疇而加以關注和研究，這不能不說是道教音樂研究領域的一大缺失。造成這個缺失自然有它的主客觀原因。從客觀原因來看，首先是這些經韻的形式上有些特異性。乍看起來，它們不大像通常的歌曲。多無標題，歷代正統曲集如《玉音法事》 《全真正韻》 等從未著錄。唱詞體式也很特殊，有的采用駢文體，雖然規整而有韻律，但篇幅特別長，譜曲難度很大。有的采用很自由的或散文化口語化的句式。雖然筆者有多年文獻與田野調查綜合考察的經驗，以往在遇到這類詞體時，于是否將其納入經韻范疇也曾頗費躊躇，最近決然確認，也主要基于此類經韻的旋律多完整優美而富于特色，不但具備經韻的屬性，藝術水準也堪稱上乘，何況歷史多相當悠久，歷代傳承不絕，理應重新認識并加以研究，使之不至明珠蒙塵。由此更完整地反映道教先輩們音樂創造的事實和水平。有感于此，本文擬從此類經韻之佼佼者《大嘆文》 開始，作一系列之考究。重在先厘清其歷史源流，再論析其旋律特色，使之重見天日，光耀于世。并由此引發學界對這些韻目的重視，作出更多的深入研究。

一、歷史源流

《大嘆文》 韻目雖不見經傳，但在道士口頭傳統中卻廣為使用，可見道士心目中認可它是經韻。其所賦予的標題也貼切詞曲的內容和意境。當代儀式實踐中應用此韻最多的是“焰口施食”儀式。一場儀式要唱多首名為《嘆文》 的韻目，其旋律的形態風格大同小異，顯然出自同一母體，其唱詞均用具體內容各有不同的駢文體。其中稱為《大嘆文》 者僅有一首，殆因其唱詞的時空背景十分宏大，旋律也最為豐富完整，在《嘆文》 韻目家族中最具有代表性。

《嘆文》 唱詞均用駢文的這一特點，是我們考察其歷史源流的重要文本依據?？傮w來看，道韻唱詞體式都沿用華夏民族的詩詞格律，以四言、五言的韻詩最多，次為七絕、七律和長律，亦有不少散韻相間的唱詞。而駢文的使用則始于南宋，明清兩代漸增較自由的雜言句、七言六言交替句式以至口語化的詞體。

從發生學角度來看，道韻詞體都是沿用中國世俗文學的體裁，但往往要滯后運用一兩個時代。這個現象證明道詞樣式確實源出于中國世俗文學。不過，雖然借用于世俗文學，內容上卻作了大量宗教化改造，從而形成別具一格的道教文學體裁。同時，在運用過程中，道教卻又持復古保守的觀念，更多傾向保留古老的文學體裁，諸多古老格律被世俗文學逐漸棄用后，道教音樂中至今仍大量保存并運用，這也是人們認為道教音樂是古老傳統活化石的重要原因。

駢文，與散文相對而言的一種文體。起源于漢代，形成并盛行于南北朝，其主要特點是以四、六句式為主，兩兩相對，故又稱為駢偶文。其聲韻講究平仄和諧。唐以后形式日趨完善，出現通篇四、六句式的駢文。直到清末仍很流行，近代以來世俗文學完全摒棄不用。

到南宋時期道教儀式音樂中開始采用駢文，數量多，頻次高，功能也很顯著，頗有突兀之狀。究其原因，首先與特定的時代背景有關。

南宋時戰火烽煙四起，蒙古鐵騎橫掃華夏，直到崖山終戰南宋滅亡，華夏幾乎亡國滅種。在這戰爭頻仍、兵荒馬亂的時代，死亡現象頻頻發生，促使黃箓齋新法的盛行。新法以救度亡魂為主題，感嘆生命的無常，悲吟葬身荒郊的孤魂，拯救無人祭祀的亡靈。而宣唱這主題，則以駢文最合適。它篇幅長，可以容納廣闊時空的敘事，也能充分表達對死亡現象的同情與感嘆。它韻律鏗鏘，宜于宣敘抒詠。

其次，與南宋儀式的改良有關。南宋前的黃箓齋稱為古法，以行道誦經為主，程序很單一。南宋興起了內容更豐富的新法，加入一套程序來體現救亡生天的情節，先從地獄中召魂來臨法壇，再給他們沐浴、正衣冠、享用仙食、煉度形神，最后傳戒授牒得道生天。新法描摹了復雜艱難的人神共同努力過程，凸顯出度亡的難度，更貼近一般群眾的理解，也更具有信仰的說服力。由此催生出大量新韻，歌唱表演的加強，更能體現以樂通神的功能。這就是駢文廣為運用的內部條件。

南宋儀式所用的駢文并無標題，常以“伏以”二字引出，詞意宏大，多具感嘆意味，唱詞中多見歌唱概念。這些正是早期《嘆文》 韻目形成的主要標志。

以當時流行的《施食普度品》[1]為例，其以情節性程序普召幽魂享用法食以得道生天。茲簡述其儀式程序如下：

歌斗章: 太微回黃旗……

(高功) 先召六道①即天、神、人、地獄、餓鬼、畜生六道。, 次召孤魂:

伏以, 一元運而循環不息, 二象凝而變化無窮。 稟氣分靈, 眾形乃肇, 殊資雜品, 無類以繁。 但成始必成終, 是有生固有死。 今古遙而時遷事異, 死生定而情均理同。 雖貴賤之不齊, 亦賢愚之各致。 生虧壽夭之莫測, 死也升墜之難知? 況厚樸之風漸離, 洪荒之世已遠。 盛衰倚伏, 隆替相仍。 揖讓而君, 惟唐虞之莫繼。 戰爭而國, 自商周則攸同。 周末而兵革紛紜, 秦初而干戈繞擾。 漢魏以降,南北屢分。 迭廢迭興, 或治或亂。 風俗由之而厚薄, 人物因之而盛衰。 或失正而見棄于明時, 或攄忠而不容于亂世。 或功成而釁起, 或貴極而身危。 以致握外閫之威, 秉出疆之命。 或偶然于陷陣, 或竟殞于遐荒。 或負藝懷才, 棲遲而不遇。 或守常抱道, 廢斥以無聊。 居民旅而遭亂離, 處軍戎而死鋒鏑。 近來非一昔者尤多, 及夫士農工商, 巫醫小祝。 千門萬類, 百家眾流。 處世之時, 榮枯不等。 亡身之后, 冥寂何殊? 有術至于長生, 其如得之者, 鮮無謀何以逭死, 未免視之為常。 賢愚俱化冢中塵, 富貴亦為泉下客。 眷言及此, 興悼何窮?

恭惜大道之垂慈, 特啟真科而廣度。 援稽教典, 嚴列壇場。 式陳無礙之筵, 普度有情之眾。 請降九龍之敕命, 昭蘇六地之沉魂。 欲望幽顯真靈, 陰陽主宰, 逐處靈壇, 典祀天下郡邑城隍, 黃泉蒿里, 丈人地府, 溟冷主者。 水宮曹局, 岳府職司, 五道大神, 九州社令, 山林里域, 土地眾神。 咸遵太上符章, 共稟青宮之特命, 釋拘纏于萬岳, 罷謫役于三途。 疏理囚魂, 升遷罪爽。 以至浮游郊野,淪滯幽陰。 有生無歸, 含情抱識。 九州六極, 萬類四生。 一切孤魂, 無窮鬼趣。 悉行拘集, 盡遣來臨。 同沾勝妙之緣, 即度清寧之境。 俱賴至神之力, 以宏上帝之休。 攝召屆時, 立祈報應。

(攝召)。

以今焚香, 先伸恭請, 歷代帝王, 前朝君主。 或揖遜而有天下, 或開拓以立基圖。 或興利除害,而垂萬世之功, 或撥亂反正, 而創一時之業。 惠加海宇, 德被生靈。 或今廟食于人間, 或以升神于天闕。 終啟愛民之念, 不忘憫物之心。 接引迷途, 提攜后世……當知富貴如夢, 成敗一空。 往事難追,前途可勉。 仰啟宸慈, 俯賜降臨……

引(孤魂) 至浴室, 宣沐浴科。 高功存變浴室, 請降生氣灌注身中:

伏以, 久辭人世, 薦處冥鄉。 或隨五濁以飄流, 或隨三途而謫役。 或浮游而神不返, 或散蕩而魂未全。 方脫昏懼, 恐罹陰翳, 若非澄神而滌慮, 豈能謁帝以朝真。 是以, 廣辟清場, 嚴陳浴室。 仗高玄之妙蔭, 資大道之神功, 變此凡區, 悉成妙域。 傾……一切陰靈, 靜心就浴。 奉為孤魂上資, 往生仙界。

念沐浴蕩穢咒: 天氣澄清云, 念沐浴煉真咒: 太上高真云, 沐浴煉度咒: 龍漢蕩蕩云, 沐浴東井咒: 天河灌東井云。

伏以, 游魂滯爽, 已離幽昧之鄉; 塵念欲根, 復被沖虛之澤。 神明整聚, 性識昭融。

念回生咒: 天地同清云。

伏以, 冥識無依, 或稽留于陰境, 真科有格, 用濟拔于幽途。 既召來臨, 已行就浴。 嚴裝冠帶,恭詣道前, 給化仙衣, 再宣靈韻。

念冠帶咒: 金真降靈, 氣散玄黃。 沐浴丹池, 真氣芬芳……

伏以, 形神整復, 氣識開聦。 羽袂仙裳, 遂云風而輕舉, 神章秘咒, 宏道蔭以廣覃……

念度魂咒: 巍巍道德尊云。

伏以, 諸塵既靜, 六欲皆空。 永辭幽暗之鄉, 高陟光明之境……

道眾諷經, 同行引導。 諷中篇。

伏以。 冥府幽都, 或未沾于玄澤, 沉魂滯魄, 恐難值于善緣……

禮三寶: 伏以, 參朝大道, 敬禮高真。 已遂投誠, 所宜堅志……退就斛筵, 相攜受食。

引孤魂赴茭廓次第咒食。

咒食文: 伏以。 真機妙用, 可以潛通至道。 神功端由誠格。 況玄科之素著, 大法之宏張……孤魂既已悉臨, 法食當為咒施。

道眾咒食(高功存想真氣下灌斛筵, 斛筵廣大遍向無窮)。

啟請咒: 稽首冥慧虛無尊……

凈豐都咒: 茫茫豐都中, 重重金剛山……

甘露法食咒。 陽玉法食咒。 生魂育魄咒。

生天得道, 回向。

情節性的儀式程序主要有“召魂、沐浴、衣冠、咒食、施食、煉度、生天”等項，這些程序的表現形式多是四言五言詩的章咒歌曲[2]。并參用大量前朝所無的長短不一的駢文?！罢俟禄辍彼民壩钠铋L，其意旨分為兩段。

第一段為廣闊時空的宏大敘事。述商周秦漢歷代戰爭的分合廢興，治亂盛衰，亂世頻仍中死者愈多。在死亡面前，是非成敗、貴賤賢愚、高下榮枯都失去意義和區別，令人興悼無窮。第二段述設壇借神力召魂施食，救亡生天。全詞貫穿著空幻的感嘆，凸顯出道教對死亡的積極抗爭態度和慈悲同情之心。

此駢文即最早出現的《嘆文》，其與當代《大嘆文》 在文體、敘事風格、意象以至行文上都頗為相似?？梢暈椤洞髧@文》 的最初形態，一儀用多首嘆文的模式也仍保留至今。推測南宋時的旋律與今也很接近，其采用歌唱形式則應無疑。

緊接《嘆文》 的攝召，也用長篇駢文，以“以今焚香”為始(本文僅錄其首段）反復23 遍，依次召請帝王君主、后妃嬪御、英雄將帥、軍陣兵行、真祠羽屬、山林逸士等24 類孤魂。當代道士口傳時視為一首韻目，稱《24 類》。其與《大嘆文》 同樣是不見經傳，不為學界視為韻目，僅見于道士的口傳。

南宋時“開度儀式通用”的《催召儀》，是召魂的專用儀式，程序如次：[3]164

步虛, 灑凈, 上香。 志心奉請神虎大神玉女功曹將軍使者, 惟愿云車俯降仙仗來臨, 今日今時,召魂顯現。

宣催召牒。 八門開度天尊八十一聲。

召魂儀。 吟偈玉京降旨下瑤臺, 童子傳言地獄間云。

伏以, 玉清道氣, 復三極以生春; 太乙真光, 照九幽而不夜。 靈幡飄曉, 梵唱凌霄。 見之者, 似見法橋, 彷徨來赴。 聞之者, 如登道岸, 疾速來臨。 攝召密章, 謹當宣誦。

歌陽斗章。 歌陰斗章。

伏以, 將天氣以制天魂, 體包空洞。 開鬼關而來魐在, 跡遍虛空……和不可思議功德。

歌斗章。

伏以, 天地運陰陽, 每有生而有滅。 精神致魂魄, 宜無去以無來……志心奉請, 亡故某人靈魂,惟愿仰永道寶力, 今夜今時來附靈幡, 和受茲開度功德。

伏以, 洞章韻徹, 幸魂識之期歸; 梵唱聲微, 諒形神之蒞止。 法門廣大, 重吟寶偈, 庸召真儀。無上洞音徹九地, 飄飄吹下慈悲風。 吹向冤苦召億魂, 隨音奔赴寶壇中。

志心奉請亡故某人, ……開鬼關而提魂, 魂疾速歸來。 赴幡影而顯神儀, 均承超度之功, 可遵飛仙之樂。 法眾運誠, 玉音引導。 慈悲接引天尊。 引幡一詣法師座前醫治。[3]167

儀式于歌章偈中間用嘆文4 首，詞中多有音樂概念或唱法提示，茲略析論之。

“梵唱”之梵即印度梵唄經華化而成之仙歌，“凌霄”，歌聲高亢入云也?！奥曃ⅰ?，歌聲幽微細膩也?！昂筒豢伤甲h功德”最后眾和一句概括其神奇功德?！昂褪芷濋_度功德”亦同，均表明其為一唱眾和的唱法?！岸凑?、洞音、韻、飛仙之樂、玉音”等概念均是仙歌之別稱，“徹”，響徹，歌聲較高亢?！半S音”，亡魂跟隨歌音而赴壇。玉音引導則清楚表明以歌聲引導亡魂入壇。

《玄都大獻玉山凈供儀》 也是當時較為典型的施食儀，于召魂時多用嘆文和誦咒程式[3]307－310：

清眾序班召魂。 灑凈誦甘露咒。

伏以, 將天氣而制天魂, 體該妙有。 開鬼關而來鬼爽, 聲契虛無……如聞磬欬之音, ……庸歌普召之玄章, 密動回靈之丹旐。

眾歌, 太陰冥冥黑波重云。

伏以, 精魄強而游魂, 為變本有英明……若認陽聲而應感……復命載歌秘語, 遍召陰儀。

伏以, 凝空洞而有別體, 祖氣飛浮……三歌玉范, 庸格游魂。

眾念, 一氣生萬物云。

至心召請一切畜生道。

六道冥靈, 既來游于陽境……敬唱秘章, 庸伸感格。 眾念。 攝召汝真靈, 諦聽慈悲旨。

伏以, 一氣盈虛, 孰測鬼神之情狀……和受茲開度功德。

伏以, 天地陰陽之變, 轉輪真機死生……齊附靈幡, 和受茲開度功德。

在《嘆文》 中多見歌唱概念如“聲契虛無”，即歌聲契合虛無天界，“如聞磬欬之音”，如聽到(神仙）談笑之音?！熬闯卣隆?，恭敬地歌唱奧秘的樂章，“載歌，三歌，庸歌，眾歌”皆示意歌唱的多種樣式。

綜上可見，嘆文多施用于施食中的召魂程序，殆因召魂意義重大。度亡以孤魂為對象，主角不到場，儀式就無法進行。且孤魂種類眾多，場面頗大，須一一召請臨壇，頗費周折。再則法師先要感嘆亡魂各種情狀，表達召魂的誠意和同情，發慈悲加以救度的意旨，如此豐富宏大的場景意象，需要反復多首長篇嘆文才能容納進來。

清代嘆文運用的情況既完全與當代接軌，又上接南宋之古制。時最有代表性的度亡儀是全真道的《青玄濟煉鐵罐施食》，儀式于召魂時所用《嘆文》 梗概如下：[4]589－635

幽冥韻。 舉十方救苦天尊。

嘆文1: 夫香者, 飛云結篆, 明德惟馨。 陽氣升騰, 丹鼎運元神之火; ……傳香有偈, 寶號稱揚。三炷香。 稱職上啟, 高功登座度亡。

嘆文2: 伏以。 太上慈悲寶懺, 拔度亡者生天。 恐墮幽冥在黃泉, 全憑道力追薦……吟大贊。 黃箓妙偈。 宣啟請神咒。 三信禮。 返魂香。 破獄破豐都板。

嘆文3: 伏以, 陰陽造化, 爰從生殺之機。 善惡循環, 各有昏明之路……引魂。

嘆文4: 伏以, 天階夜靜, 人市更殘。 金烏已墜于西山, 玉兔將升于東?！瓟z召。 五供養。 悲嘆韻。

嘆文5: 陰陽首判, 清濁肇分。 堯天蕩蕩, 嘆古今之興廢……普召牒①亦名《24 類》，招24 類亡魂。。 十傷符。 詠骷髏。

嘆文6: 豐都咒。 開咽喉。 施供咒。 誦五廚經。 三皈依, 傳戒授箓。 宣中篇。 濟煉。 下壇。 回謝。

六首嘆文均用于儀式中召魂的程序，《嘆文6》 之后始實施破獄、施食、傳戒生天等度亡情節，其全詞為：

伏以。 三途罷拷, 六道臨壇。 或生于萬國九州之地, 居于五岳四瀆之中。 春秋之世, 判亂真主草主。 戰國之時, 并吞南朝北朝。 晉宋齊梁, 棺槨盡埋于曠野。 周秦吳魏, 尸骸俱葬于荒郊。 春去秋回, 四時不逢于祭祀。 寒來暑往, 八節罕遇于追修。 凄凄慘慘, 使用錢財, 哪有謳謳歌歌, 吃穿衣食并無。 凍的皮破肉綻, 餓的形瘦骨枯。 老的少的, 悲悲切切。 大的小的, 哭哭啼啼。 瘸的跛的, 扶墻摩壁。 聾的啞的, 擺手搖頭。 癱的瞎的, 扯扯拽拽。 強的弱的, 鬧鬧謅謅。 冷冷清清, 饑寒難忍。 淚淚汪汪, 苦楚傷情。 可憐可憐, 哀哉哀哉。 既到吾壇, 必聽吾示。 不許混亂爭搶, 休要逞勢撒潑。 莫使粗心大膽, 勿得弄狗驚雞。 早向今宵求解脫, 勿學往日用癡迷。 且喜當壇之盛會, 丟卻背后之是非。 最忌蛇心鼠眼, 猶嫌虎咽狼餐。 飽則從君請便, 饑則任意所餐。 都來拱手聽加持, 面禮真師求解脫。 尚慮汝等, 諸仙子眾。 自傾陽世, 久處陰司。 神魂蕩散, 精魄飛揚。 咽喉閉塞, 飲食難通。 仰勞道力, 宣揚秘咒。[4]617－618

唱詞先述歷代英雄不免尸葬荒丘，頗類似南宋大嘆文第一段之意象和行文風格，次述亡魂無人祭祀之慘狀和設壇施食之景象，亦合南宋《大嘆文》 之意旨，唯行文措詞有較多通俗變異。有變有不變，歷經數百年傳承，尚有頗明顯的南宋古風，已很難得。

當代全真道施食完全沿用清代之制。一儀用多首嘆詞，其《大嘆文》 照搬嘆詞6 之詞。

據以上文獻梳理分析，可大致判斷《大嘆文》 最初產生于南宋時期，其傳承到清代時詞曲基本定型，并保存至今。

二、旋律特色

“嘆文”意指表現嘆息的文詞。嘆息聲調雖很簡單，卻可表達人類的特殊情感，特別與無奈、無助、無望等悲苦情感相關聯?！皣@腔”為筆者賦予的新概念，意指嘆息聲調的音樂化，特指配合嘆文的腔調。其形式超越了自然的嘆息聲調，以更為優美復雜的旋律抒發對生命無常、亡魂凄苦的感嘆，已達到極高的藝術水平，為道教獨創，亦為中外古今歌曲史罕見。在中國音樂中，唯有《二泉映月》 的引子準確表達了嘆息之聲，但它屬于器樂曲范疇，旋律很短，只是嘆息聲的簡單模擬，與全曲也并無內在的關聯。藝術形式上遠遜于嘆腔。為了一睹“嘆腔”的旋律特色及創作奧秘，現以當代全真道著名高功、龍門派24 代傳人黃信誠道長在北京白云觀“焰口施食”中所唱的《大嘆文》 為例作較細致深入的分析論述。

譜例1

曲例中的唱詞為長篇的駢文，配曲上無先例可循，難度相當大。若依詞體內容配曲，容易導致旋律冗長呆板、沉悶乏味。但此曲卻不亦步亦趨跟隨唱詞的格律，而是突出聲情來表現唱詞所內涵的特定感情。所配旋律自成一體，婉轉動聽，準確表現了嘆息的情感。這樣的腔詞配合，體現了作曲思維的獨辟蹊徑。

全歌旋律的主要特色體現于嘆腔的變奏貫穿，由此淋漓盡致地表現出復雜的嘆息韻味：交織著浩嘆、感嘆和哀嘆，仿佛面對凄苦的蕓蕓眾生和各類亡魂。

嘆腔形態是一個特長的且一氣呵成的拖腔。通常歌曲的拖腔多置于句尾尤其是段尾，長度為一個腔節2 拍左右，而嘆腔的不同尋常在于，它置于全歌首部而構成主題句，而且長度達六個腔節16 拍，故能獨立地表現更豐富的情感。

我們先看嘆腔的呈示過程及其基本構成特點。

歌曲的引腔僅配一個虛詞“伏”，采用抑格的短腔mi re do la (a），其模擬嘆息聲而開宗明義地奠定了嘆息的基調。它很像《二泉映月》 的引子，但卻因具有展開性而技高一籌。接著配另一虛詞“以”的旋律，連綿延伸而構成特長的“主題嘆腔”(b1），它處于呈示段反復的開端，同時具有主題的性質。它接著作變形發展，衍生出兩個嘆腔的變格(b2、b3）。這三個嘆腔共同組成了呈示段的“頭”部，它們在呈示段的三次變奏中都原樣再現，由此使嘆腔的運用達12 次之多。再加上嘆腔在呈示段的“尾”部中又有多種大的變形發展，遂使全歌旋律幾乎都以嘆腔材料構成，充溢著感嘆之韻。

細究起來，主題嘆腔實際上是從第1 腔節中的核腔so mi re (b）發展而來，這核腔作為嘆腔的基因元素，在全歌中多次出現，具有最強的貫穿性和衍展性。

再看主題嘆腔的作曲技法，也頗具匠心，可圈可點。

首先，抑格的核腔居于主導地位，在6 個腔節中占4 個腔節(見譜例2），在第1 腔節呈現后，先在商音拉長并作重復而構成第2 腔節。最后第5、6 兩腔節則分別是核腔的再現和自由模仿。中間第3、4 兩腔節腔型有些變化，但仍然保持著核腔的抑格音調和鄰音級進結構。同時，全腔的旋律線條，無論總體和局部都呈現抑格的主導性，這樣的腔調發展，既精準地模擬了嘆息聲，又保持了材料的統一。

其次，獨創出雙重對稱的回環旋法。全腔范圍內，旋律以商音為軸心作四度對稱的回環運動(見譜例2、3）。中間第3、4 兩腔節，則先現“商上復波音”腔型，再作低四度的自由模仿。又形成以宮音為軸心的三度對稱的回環運動(譜例2、3）。這一獨特的旋法樣式，產生了很好的旋律發展性能。一方面，它對抑格旋法起到平衡作用，使旋律音域不至于過度拉長而脫離人聲歌唱的有效范圍，又有效擴充了旋律長度。另一方面，它與占優勢的抑格旋律形成一定對比，從而有效擴大了表現的幅度，表現了更復雜深刻、更委婉纏綿的嘆息情調。

譜例2：嘆腔形態及作曲技法示意

譜例2 中下斜尾箭頭示意核腔，b1 表示由核腔延伸而成的嘆腔句，彎曲雙向虛線和實線箭頭分別示意三度四度對稱旋法。

譜例3：對稱回環旋法示意

譜例3 中雙向實線箭頭示意四度對稱，雙向虛線箭頭示意三度對稱。

最后，腔節連接堪稱精巧，完全采用同音、同腔型或模仿等十分親近融洽的方式，使悠長嘆腔連綿不斷地一氣呵成(見譜例2）。

值得一提的是，嘆腔還有微妙的結構功能。

它是呈示段中“頭”部的首句旋律，但呈示段的尾部旋律在結束時很不穩定，在反復時直接與嘆腔相連才構成完滿句子感，因而它又兼具了段結束句的功能。這種首尾(句）一體化結構造成行云流水的循環感，加強了感嘆的韻味。

兩個嘆腔變格都是主題嘆腔的有機發展，但因變奏技法的不同而在形態和表情上又別開生面，擴展了嘆息的深度和廣度。

嘆腔2 縮短為10 拍，分頭身尾3 腔。頭腔實為核腔的高五度移位，因提高音區情緒略顯高亢激動。尾腔再現核腔。中間5 拍的身腔采用繞羽軸的對稱回環(雙向實線彎箭頭），先建構了羽上波音型，再倒裝重復，再完全再現(雙向彎虛線箭頭）。旋律繁復輪轉，有九轉曲腸之妙。

譜例4：嘆腔2 形態示意

嘆腔3 共13 拍，也分頭身尾三腔，頭尾兩腔均為核腔，長達8 拍的身腔繞徵軸作對稱回環，形成兩組同型的腔格。第1 組以“角——宮”四音列的曲折上下行波浪線建立起模型(雙向虛線箭頭），第2 組緊接作自由模仿(虛線）。腔幅的擴充和旋線起伏度的增大，使旋律形態有一定變化感，使感嘆情感顯得更為跌宕委婉(見譜例5）。

譜例5：嘆腔3 形態示意

總而言之，嘆腔的旋律構造很統一，變化居于其次，體現出漸變的原則。嘆腔的變奏同樣是漸變關系。其中對稱回環旋法和音調模型的構建，則為一般民間音樂所罕見，反映了道教獨創性。

嘆腔材料和技法都經濟簡約，但通過獨特的展衍技法，卻營造出意味深長各盡其妙的感嘆意味。相連的三句嘆腔構成平起落的布局，莫非就是“一唱三嘆”的音樂詮釋？

三、結構特色

從宏觀結構分析中可進一步觀察嘆腔的地位。全歌是有節奏對比的展衍變奏曲，后部出現明顯的節奏對比。這種曲式在西洋與民族曲式中都很罕見。其形成原因與情感表達和唱詞體式有關。如前所述，此韻以聲情為主，故字疏腔長的嘆腔作為主體，在全韻中展衍貫穿。但唱詞篇幅又特別長，若完全采用抒情拖腔，既難以配完全詞，也會使結構散漫拖沓，因而后部采用了字密腔窄的節奏對比，就能兼顧到敘事的需要，盡管這種對比變化具有附加性質。

全韻分為A、B 兩大段，均為句變奏體。A 大段為全歌的主體，長達67 小節，若加上重復再現“頭”兩次，共長達106 小節。作為呈示段分頭尾兩部。頭由三句嘆腔構成，表現嘆息的抒情腔調。尾也是三句體，其承接頭的旋律風格并逐步增加敘事性，句式更自由雜多。

B 大段較短，僅14 小節。雖然腔調源于a 和b，但因節奏加緊和陳述色彩而形成明顯的節奏對比。

全歌旋律材料中以核腔最活躍，其原型和變形在全歌貫穿運用。其次是引腔a，雖然獨用情況少，但更多與b 組成新的材料(c 和d），因而也有較重要地位。這兩腔式的共同特點是級進的抑格，表達嘆息聲調(見表1）。

表1 全歌結構表

上圖清楚指明了主要腔調材料的運用頻次。

兩個新腔則從核腔衍生而來。如，c 是b 的疊音變形(彎實線雙箭頭）再加a 的換序變形(彎虛線雙箭頭）而成：

譜例6：c 腔形態示意之一

而c1 則是c 的加花延伸變形：

譜例7：c1 腔形態示意

d 的變形幅度較大，先多次疊唱b 的角音(彎實線雙箭頭），再綜合a 的換序逆行(彎虛線雙箭頭）。加上節奏的平均規整化，帶來較明顯的對比性。

譜例8：d 腔形態示意

可見全歌旋律以b 為主導。它先衍展為嘆腔1，再通過多種變格而形成呈示樂段A。A 分頭尾兩部。頭是三句嘆腔。尾的三句沿用a 和b 的材料，又分裂重組成略有新意的腔句，腔幅收窄加強敘事性，使呈示段從抒情性向敘事性過渡。

呈示段的兩次變奏(A1、A2）均是重頭變尾的性質。重頭加強鞏固抒情性。變尾則漸增敘事性。

A1 尾，先略變奏地倒裝再現嘆腔1 和2，延續主題的抒詠性，然后增多并拉長陳述腔型。

A2 尾，擴充為4 句，將嘆腔旋律作分裂拼合處理，再增多陳述腔型并收緊腔幅，為B 段的進入作好過渡。

B 段為句變奏的四句體，音調都是d 的變奏，但速度節奏腔幅發生較大變化。形成節奏對比：字密腔窄、頓挫分明的節奏與字疏腔長、悠長連綿的節律形成明顯對比。妥帖配合了唱詞的需要。

最后一句煞于短暫的宮音，有嘆猶未竟之感。因而緊接唱同樣煞于宮的《舉天尊》 一韻，而使終止完滿。

全歌以抒情性為主，輔以節奏對比的敘事性，既突出表達感嘆性，又適應了唱詞的特點。通過悠長宛轉、起伏回環的嘆腔，刻畫深沉復雜的嘆息韻致，構思新穎，技法別致，耐人尋味，百吟不厭。

貫穿全歌的五聲下行級進音調旋法，顯示了此韻的江浙音樂根基，而嘆腔及作曲技法，則又體現了道教音樂的獨創，堪稱宗教與民族音樂水乳交融的典范，嘆腔旋律之精品。

四、結 語

從本文研討中可以得出一些啟示。

首先，對經韻的認識和界定應采用新的觀念和研究角度，觀念上要確立以音樂為主的界定依據。歌曲畢竟是音樂體裁，只要旋律自成一體并具有較強歌唱性和表現力，就應納入經韻的范疇，至于標題的闕失或唱詞的特殊，則屬無關大局的次要因素。研究角度要多側面多樣化，不囿于單一的文獻考察。應該運用古今互證的方法，將文獻研究與口頭傳承的田野調研作有機結合，尤其注重更接近實踐的口傳概念，才能得出更全面而符合實際的認識。實際上，我們對《嘆文》 韻目的認識，最初也受到口頭概念的啟發?；畹牡澜桃魳吠荛L久地、更多地保存傳統的遺韻。

其次，在道韻歷史研究方面，要綜合考察唱詞在體式、內容、意境上的特點，由此把握其傳承演變的軌跡，同時要加強其中音樂元素的細致梳理和分析，以最大程度地接近音樂本體的特點。

最后，要重視道韻藝術獨創性的分析評估。道韻詞曲固然都根植于中國世俗的文學音樂，這是問題的一個方面；在另一方面，道教對世俗樣式作了極大的宗教化改造，使之形成了獨具一格的道韻風采。并且，由于道教歷史傳承的延續性穩定性，極少被塵世動亂所中斷，再加上道士多具有較高文化藝術修養，有專業的教育傳承制度保障和更充裕的研修時間，這些特殊條件使其音樂傳承在不斷積累中發展，從而達到超越世俗音樂的藝術水平，成為世俗音樂的保存者、集中者、提高者。這些特點，在音樂的創新發展中，仍具有積極的當代意義。