江南小調《孟姜女》在浙江的流變

陳 輝 高宇佳

研究民歌時不難發現，流傳在江南各地的許多民間小調同宗同源、一脈相承，好比同一家族的“孿生姐妹”。這一現象就是馮光鈺先生所說的“中國民歌的同宗現象”。所謂同宗民歌，就是指一首民歌，由此地傳播到彼地，衍變派生出若干類似的變體民歌。[1]同宗民歌的流變現象與移民文化異地傳播有關。古時候由于戰亂、災荒、瘟疫、勞役、流放、經商、行乞等原因，導致人口流動、遷徙，由此帶來民風民俗和民間音樂的異地流變，而充當傳播者角色的往往是移民、商販和民間流浪藝人。過去交通不便，移民徒步遷徙異地或民間流浪藝人沿途行乞賣藝時，必然會把自己家鄉的風俗習慣和民間音樂傳播到遷徙目的地或行乞賣藝所在地。藝人走到哪里，就將其口傳的民歌傳播到哪里。民間音樂的這種傳播、擴散、變遷，必然會導致本土音樂與異地音樂的融合、交流、碰撞和繁殖、衍變、再生。[2]這樣，民間音樂發源地的母體到了異地便會派生出許多同宗的變體。在江浙一帶，同宗民歌的流變現象相當普遍，其中最突出的例子是江南小調《孟姜女》 在浙江各地的流變，形成枝繁葉茂的孟姜女調同宗民歌族系?！睹辖?如同種子異地繁殖，在江南乃至全國各地遍地生根、開花、結果，產生了許多不同的變體，但又萬變不離其宗，不管如何變化，都離不開母曲的基因。

本文通過江南小調《孟姜女》 在浙江各地的傳播變遷，探討同宗民歌的流變現象，并從人文、歷史、地理、社會、民俗的層面探究造成這一現象的根源。

一、江南小調《孟姜女》 的母體

江南民歌以小調最具特色，孟姜女調是我國流傳最廣、影響最大的一個江南小調的基本曲調。其音樂的基本特點是五聲徵調式，起承轉合四句體結構，樂句篇幅整齊、勻稱，旋律以級進為主，具有江南小調委婉、曲折、細膩的特點。四個樂句落音分別為商、徵、羽、徵，是典型的漢族民間音樂思維習慣的體現。[3]219全國各地到處都有孟姜女調的變體，被廣泛運用于各種戲曲、曲藝、燈調、花鼓調和藝丐賣藝以及田間勞動、日常生活中演唱。孟姜女調所唱的內容大多是關于愛情生活和婦女訴說離別、哀怨之情的題材。江南小調《孟姜女》 又名《孟姜女哭長城》 《十二月花名調》 《春調》 《過關調》 等，全曲有的唱十二段歌詞，有的采用四季體，唱四段歌詞，分別用時令、花名作序引。描述秦始皇強征民夫筑長城，忠貞的孟姜女為被迫服苦役的新婚丈夫范杞良千里送寒衣，歷盡千辛萬苦來到長城邊，得到的卻是丈夫勞累而死的噩耗，孟姜女在長城邊哭了三天三夜，哭倒長城八百里的故事。歌曲傾注著對主人公深切的同情，也借以抒發受壓迫者內心的悲怨和對統治階級的血淚控訴。流傳在江蘇的《孟姜女》 其基本曲調如下：

譜例1

民歌以口頭傳唱的形式流傳于民間，“一首民歌很難確定它產生的年月日及具體地址，也難于確認哪一首民歌是某類民歌宗族的源頭”[4]。對民歌進行追本溯源，是一項艱巨的任務，但這并不妨礙我們對民歌的流傳變異現象進行深入探究。我們不妨將同類別曲調民歌群中，具有一定的代表性意義，曲調本身或唱詞內容等方面具有母曲的性質，列出“擬母曲”，意為該曲調可以在同類民歌曲調中起到一定的參照作用。[5]而江蘇民歌《孟姜女》 作為一首小調體裁民歌的代表曲目，具有“結構均衡、節奏規整、句幅勻稱、曲調委婉細膩”的基本特點，是一首具有母曲性質的江南小調。在全國各地的民歌中都有它的影子，北自黑龍江、內蒙古，南至廣東、云南，都有它的蹤跡。為適應各種不同的唱詞內容，各流傳地區的語言特點，各種不同的音樂形式，各種不同的表達方式，它在具體旋法、句幅、結構和歌詞等方面有各種不同的變化，但基本曲調變化不大，即所謂“萬變不離其宗”。它的最初形成情況已難以考查，但從目前曲調來看，它與江浙一帶的“小山歌”“春調”等的曲調有著密切的淵源關系。[3]219我們根據現有資料，姑且把江蘇民歌《孟姜女》 作為母曲，其他地區的同類民歌，均視為它的同宗直系或支系民歌。

二、浙江各地孟姜女調的變體

浙江民歌小調所占數量最多，所謂“江南小調”“江浙小調”“江南時調”，就是指以蘇州和杭州為中心的吳語地區城鎮民間時調俗曲。根據《中國民間歌曲集成·浙江卷》 統計，流傳在浙江的小調歸納起來共有20 余種基本曲調。所謂“基本曲調”，指的是一首小調在民間流傳的若干變體的原型，如在江浙一帶廣泛流傳的《孟姜女》 《春調》 《十二月花名調》，以及《梳妝臺調》 《四季調》 《五更調》 《哭七七》 《送郎調》 《紫竹調》 《月兒彎彎照九州》 等雖是各自獨立的不同民歌，但它們的曲調卻明顯同出一源，這些民歌如同一個同宗族群，在這個族群中，不同的支系民歌變異可大可小、或多或少，有的大同小異，有的變化較大，變異得幾乎難以辨認，但只要稍加對照，就可以分辨出它們之間有十分密切的血緣關系。[6]它們好比同一家族的“孿生姐妹”，都是由其母曲江蘇民歌《孟姜女》 衍生出來的。它是這一民歌族群的基本曲調，是這些同宗民歌族系的“母體”，而本文所論述的流傳在浙江的諸多小調則是“孟姜女調”的“直系變體”，這些“直系變體”如“春調”“梳妝臺調”“哭七七”等，它們又派生出若干“支系變體”。以下所述流傳在浙江各地的民間小調都是《孟姜女》 的同宗民歌，由此形成了枝繁葉茂的孟姜女調同宗民歌族系。

（一）淳安孟姜女調

譜例2

這首流傳在杭州淳安的《孟姜女》，完全是江蘇民歌《孟姜女》 的翻版。從音樂結構來看，該曲仍舊是典型的“起、承、轉、合”的四句體結構；從調式來看，該曲為A 宮系統E 徵調式，四個樂句的落音仍舊與母體保持一致。從所提煉出的骨干音發現，整首民歌與其母體江蘇民歌《孟姜女》 基本保持一致，變化之處只是個別音的增減；從節拍節奏來看，淳安民歌《孟姜女》 則是4／4 拍子，與江蘇民歌《孟姜女》 2／4 拍子相較而言，每小節的節拍作了一定的擴展，給人以更加悠長之感，從一定程度上來說，將節拍擴展、拖長，增加了歌曲的悲傷色彩，好似孟姜女如泣如訴，思念之情如抽絲般綿長。從歌詞上來看，淳安《孟姜女》 所配歌詞是從正月唱到十二月(其余歌詞略），也是關于孟姜女哭長城的故事。正如前文所提及，江蘇民歌《孟姜女》 在一些地區還稱為《十二月花名調》，歌名雖然不同，但情感基調仍與母體相呼應。由此，不難發現，《孟姜女》 在淳安所發生的變異較小，只是在樂句的內部進行了一定的變化。類似這種將異地民歌當作本地民歌的例子在浙江民歌中十分常見。

（二）春調及其變體

“春調”是江浙一帶較為常見的小調類民歌品種之一，在眾多關于江南小調的論述中，常常介紹“孟姜女調”又名“春調”?？梢?，二者之間存在著密切的關系。所謂春調，即在迎春、送春、社火活動或婦女思春時所唱的曲調，它并非僅僅指代哪一首具體的民歌，而是指唱春活動中所唱曲調的總稱。由江南小調《孟姜女》 衍變而來的浙江地區的春調主要有開化《春調》、寧波《春調》、泰順《工農兵四季歌》、普陀《十二月魚類》 等等。

1.開化《春調》

開化《春調》 仍然繼承了《孟姜女》 “起、承、轉、合”的四句體結構，歌曲旋律與孟姜女調幾乎相同，落音也一樣，只是個別經過音作了一些變化，全曲仍然使用了2／4 的節拍。但歌詞內容有了變化，所唱對象不再是孟姜女，而是妻子敘述丈夫出門趕考求功名的故事。民歌中類似這種因時、因地、因人而異，即興改編唱詞的現象非常普遍。

譜例3

2.寧波《春調》

寧波《春調》 的旋律與開化《春調》 相比較，就與母體《孟姜女》 有了較大的變化，雖然唱的對象仍然是孟姜女，但旋律有了較大發展，出現了下行五度跳進和下滑音、波音等演唱處理。四句體結構不變，落音“商、徵、羽、徵”不變，但作了句幅擴充和旋法上的變化，相對于母曲起伏更大，特別是起句和承句，起落較大，完全脫離了孟姜女調的旋律走向。節拍由二拍子擴充為四拍子，句幅拉長，樂句與樂句之間的時值拉長，特別是在每句的結尾處，拖腔更長，歌詞內容也更直白地表現出孟姜女凄苦的一生。

譜例4

3.泰順《工農兵四季歌》

泰順的《工農兵四季歌》 由“春調”演變而來，在歌曲的表現內容上完全脫離孟姜女的故事，反映了廣州起義武裝暴動的歷史事件。類似于這種舊曲填新詞，反映當時的社會現實，可以說是民間歌曲因時而異的慣常手法。因為時代背景變了，民歌為了配合宣傳當時社會形勢的需要，歌唱與時俱進的內容，也是情理之中，所謂的“新民歌”亦由此而生。廣州暴動發生于1927年，可見，這首《工農兵四季歌》 產生于20 世紀20年代。整首歌曲取材于《孟姜女》 的核心音調，但其旋律形態已經沒有《孟姜女》 的委婉細膩、纏綿憂傷，而變成了相對平直、具有行進風格的2／4 拍子群眾歌曲，特別是節奏型的變化，規整的節奏中不再出現附點以及切分節奏，給人以直白明快之感，但其四句體結構和各句的落音仍為“商、徵、羽、徵”，骨子里仍然透露出《孟姜女》 的基因。

譜例5

4.普陀《十二月魚類》

普陀《十二月魚類》 與《十二月花名》 相似，也是“春調”的變體。其唱詞也是從正月唱至十二月，歌曲開頭的音調和節奏型與《孟姜女》 如出一轍。值得一提的是，這首歌曲最明顯的特征是唱詞中以魚類代替花名作為歌唱對象，以及襯詞的運用，與舟山的方言和漁俗文化相結合，使其變得更加具有地方色彩。這也印證了民歌流傳到什么地方唱什么內容，是“入鄉隨俗”的生動寫照。值得一提的是，浙江各地的《十二月花名》 幾乎都是孟姜女調的變體，只不過是因地制宜唱一些當地老百姓自己編的唱詞。

譜例6

綜上所述，春調類民歌與母體《孟姜女》 相似，在曲式結構、調式特征、音調特征等方面并沒有太大的變化，即保持原曲的基本框架。

（三）梳妝臺調及其變體

相傳農村流行的孟姜女調流傳到城市后，變成了“梳妝臺調”，該類民歌是江南小調《孟姜女》 在浙江流傳變異的曲調類型中占比例較大的一類。在浙江下轄的11 個地級市內，幾乎每個城市都存在不同的“梳妝臺調”，更有甚者，同一地區存在多首梳妝臺調的民歌。本文所選取的梳妝臺調主要有金華《梳妝臺》、杭州《梳妝臺》、麗水《新四軍五更》、諸暨《送郎》 等。

1.金華《梳妝臺》

金華《梳妝臺》 繼承了江南小調《孟姜女》 的主要旋律，開頭部分所用的旋律音相同，只是在節奏上稍作改變。相較于原曲，這首梳妝臺中的附點節奏和切分節奏幾乎不再出現。另外較明顯的特點是加入了襯腔，整首歌曲的旋律音調較平穩，結構規整，落音從孟姜女調的“商、徵、羽、徵”改為“商、徵、商、徵”。四個樂句的落音與起音采用魚咬尾的手法，句句頂真。

譜例7

2.杭州《梳妝臺》

杭州《梳妝臺》 與金華《梳妝臺》 有共通之處，仍然以《孟姜女》 的旋律展開，在節奏上所做的變化是將切分節奏變化為附點節奏，將第一樂句分解成兩個樂節，旋律線起伏不大，以回環式級進為主。另外下滑音以及襯腔的加入使其更具杭州當地的民間風味，所唱內容正如歌名一樣，表現姑娘對著鏡子梳妝打扮會情郎的情景。

譜例8

3.麗水《新四軍五更》

麗水《新四軍五更》 的旋律與上述金華《梳妝臺》 的旋律相似，落音也是“商、徵、商、徵”，這從側面體現了民歌的“同宗變異”現象，由同一民歌母體所派生出的許多類似小調，與原曲《孟姜女》 既有共同之處，又有所區別，各個同宗民歌之間彼此聯系，互相影響，相互交融，你中有我，我中有你。該曲共五段歌詞(其余四段略），由“一更里”唱到“五更里”，結構嚴謹，內容豐富，反映了浙東新四軍抗日打游擊的故事。此曲也是《孟姜女》 的同宗支系民歌。

譜例9

4.諸暨《送郎》

諸暨《送郎》 旋律形態有所變化，起句中間的休止符造成短暫的停頓，將樂句分割成兩半，給人以哽咽難抑之感；承句“手扶欄桿淚漣漣”旋律雖然起伏不大，但含蓄委婉地表達了女子送情郎的依依不舍之情；最后一句旋律變化較大，但最終還是落到“孟姜女調”的結尾上來。歌詞所加入的襯字大都是“啊”“呀”“哦”“哇”“哎呦”等語氣助詞，使原本短小的歌曲變得更為生動。

譜例10

綜上所述，梳妝臺調相較《孟姜女》 而言，在旋律形態上發生了一些改變，一般的梳妝臺調都將第一句分裂為兩個短句，并且加入了拖腔和襯腔，旋律的起伏變化較大，大跳音程也較多，這正是在江南小調《孟姜女》 的基礎上衍變而成。

（四）哭七七調

“哭七七調”是“孟姜女調”的變體，在江南一帶流傳甚廣，浙江各地的“哭七七調”都是由江蘇無錫的《哭七七》 演變而來。

“七七”是民間為悼念死者、祭奠亡靈而進行守孝的傳統風俗，每隔七天祭祀一次，依次至七七四十九日止，故謂“七七”?！犊奁咂摺?是一位剛失去丈夫的青年婦女在“七七”期間哀悼亡夫、悲嘆自己噩運時唱的。各段歌詞以“七七”風俗行事為序引，訴說自己的內心活動。歌中反映了封建社會寡婦所遭受的歧視和不幸，以及主人公的不屈性格和追求自由的精神。曲調純樸、哀婉動人，也常被江浙一帶的地方戲曲、曲藝音樂吸收作為其中的曲牌。作曲家賀綠汀在電影《馬路天使》 配樂中選用這個曲調寫成《四季歌》，被人們廣為傳唱。[3]226

1.常山《哭七七》

浙江常山的《哭七七》 與江蘇無錫《哭七七》 如出一轍，我們從哭七七調又可以看出孟姜女調的影子，可見，其母體還是孟姜女調，是孟姜女調的變體支系民歌。

譜例11

2.金華《哭七七》

金華《哭七七》 是江蘇民歌《哭七七》 的變體，旋律上有所加花，但其主體結構、骨干音、落音和歌詞所唱內容與江蘇民歌《哭七七》 并無二致。所唱歌詞除了譜例中所呈現的，另外還有八段歌詞，該曲在前奏部分運用了大量的十六分音符，使得歌曲變得緊湊流暢。其中，第一、三句的句幅緊縮，特別是第三句中緊跟的襯字，顯得更加短促，而二、四句的旋律都在低音區做了一定的擴展。表現了“哭”這一悲傷的情緒，這與《孟姜女》 表現的雖然是不同內容，但情感基調卻是一致的。

譜例12

（五）余姚《紫竹調》

由江南小調《孟姜女》 衍變而來的“紫竹調”，與《孟姜女》 原曲調相差較大，現擇余姚《紫竹調》進行分析。

譜例13

余姚《紫竹調》 的開頭仍然是《孟姜女》 的旋律與節奏型，但后面的樂句卻變化較大。特別是將基本結構“起、承、轉、合”中變化較大的第三句“轉”句的音樂材料進行調換，隨之插入了安徽《鳳陽花鼓》 的旋律，此可謂民間常見的“串歌”現象。與《孟姜女》 相比較而言，余姚《紫竹調》 變化較大，旋律細膩、舒暢，整首歌曲的音列以級進為主，四、五度的跳進更是在歌曲中隨處可見。

在中國同宗民歌中，“母曲”的涵義包括曲調、唱詞內容、音樂結構、襯詞襯腔及特殊音調等因素。在此基礎上形成的同宗民歌，其形態千變萬化、多姿多彩。通過以上五種由江南小調《孟姜女》 衍變而成的浙江民間小調來看，大致可分為“變化較大”與“變化較小”兩大類。根據相關文獻記載，由孟姜女調衍變而來的小調可以分為“直系(近關系）”與“支系(遠關系）”兩大類。通過對流傳在浙江各地的孟姜女調同宗民歌的分析，可以看出，它們有些在曲調上發生了變化，加入了新的音樂材料；有些在曲式結構上發生了變化，擴充了若干樂句；有些歌詞發生了變化，描寫的內容不再是孟姜女的故事，變換了整首歌曲的情感基調等。但無論哪種孟姜女調，它們都是從江南小調《孟姜女》 發展、衍變而來，無論怎樣變化，都“萬變不離其宗”，它們在同宗民歌的家族中不斷地繁殖、再生、裂變，形成了枝繁葉茂的《孟姜女》 歌系族群，產生了廣泛而深遠的影響。

三、江南小調《孟姜女》 在浙江傳播變遷的成因

江南小調《孟姜女》 在浙江的傳播變遷，主要受移民遷徙、文化交流、社會背景、民俗生活諸因素的影響。

（一）移民遷徙的影響

據記載，歷史上在浙江境內有三次較大的人口遷移。第一次為秦漢人口遷移，這次遷移主要是中原的部分人口被遷往江淮之間。第二次為兩晉時期人口流動，這次遷移大部分北方人遷入南方地區，其中遷入浙江境內的人口占據了大多數。第三次為兩宋時期的人口流動，這次遷移再次出現了人口大規模南遷的現象。據《建炎以來系年要錄》 記載：宋室南渡后，“四方之民，云集兩浙，百倍常時”。人口的遷移不僅僅是一個地區的人們去往另一個地區生活，他們在遷移的過程中，往往也帶去了異地之間文化上的交流，其中就包括音樂文化的傳播，簡言之，人口的流動成為音樂文化的傳播方式之一。再者，民歌又以其特殊的“口頭傳播”的方式流傳到各個不同的地區，經過當地的民間藝人的加工改造，久而久之便形成了一些變異的曲調。人口遷移帶來民間音樂的異地傳播，是造成同宗民歌流傳變異現象的主要原因，孟姜女調在全國各地有諸多不同的版本就是突出的例子。江浙兩地地理位置相近，民風習俗相近，人口流動頻繁，民間音樂彼此影響較大，浙江民歌有很多曲調與江蘇民歌是同宗同源、一脈相承的。

（二）文化交流的影響

眾所周知，“京杭大運河”是古代貫通南北的重要交通樞紐。為了實現南北兩地經濟、文化的交流和發展，隋代開鑿了“京杭大運河”。雖然它是為了方便南北兩地的物資流通，但這一路上無論是浙江抑或江蘇，各個地區的文化都留下了互相交融的蹤跡，其中就包括民歌的交流。據記載：“清朝定都北京后，為實現南糧北運，繼續啟用縱貫南北的京杭大運河。大運河是農業文明時期南北經濟、文化的大動脈。從浙江到蘇北沛縣，運河邊都留下了《孟姜女》 的蹤影?！盵7]通過京杭大運河這一重要的交通樞紐，《孟姜女》 從農村逐漸走向了城市，前文所提到的孟姜女調從農村流傳到城市后，變成了“梳妝臺調”，而在此基礎上通過改變一些歌詞，又成為“手扶欄桿調”，成了閨中少婦懷春思春的小曲。因此，交通樞紐不僅溝通了不同區域之間的物資交流，更為各地文化的傳播與融合搭起了一座橋梁。

江浙地區氣候溫和、雨量充足、土地肥沃，是著名的“江南水鄉”“魚米之鄉”。同屬吳越文化區的江浙地區，其典型的藝術風格是“清新、嫵媚、流暢、婉轉”，所以小調便成為江南最具代表性的民歌體裁。太湖位于長江三角洲的南緣，橫跨江浙兩省，太湖流域的人們通過這一重要的水路進行生活和文化上的交流，這對江南時調在江浙的流傳變異也產生了極大的影響。故江浙兩地的民歌在旋律、節奏、調式、曲式、風格、韻味等方面十分相似，相差甚微。

（三）社會背景的影響

每個人都生活在一定的社會環境中，不同的社會背景產生不同的文化藝術，社會發展在一定程度上對民歌的傳播也造成了不容小覷的影響。由于社會環境、時代背景、生產方式、生活方式、思想觀念的變化，使得江南小調《孟姜女》 在不同社會背景下呈現出不同的表現內容。在古代，《孟姜女》 表達的是弱女子哭丈夫，反抗暴政的心聲。在近現代，表現的內容既有反映時政形勢的《工農兵四季歌》 《新四軍五更》，也有針砭社會不良現象的《勸同胞》 《呆大郎》；既有表達個人私情的《梳妝臺》 《送郎》，也有表現民俗風情的《哭七七》 《春調》；既有歌唱自然風物的《十二月花名》 《十二月魚類》，也有表現市井風貌的《紫竹調》 《果子歌》 ……有的在曲調上作了一些變化，有的在歌詞語言上作了一些變化，有的在潤腔、襯詞襯腔上作了一些變化，有的在情感基調上作了一些變化……民歌的流傳變異，很大程度上是由于時代背景的不同，傳播區域的不同，傳唱人群的不同，表現內容的不同，造成因時、因地、因人、因事而異?！睹辖?在流傳過程中，出現各種不同的版本、不同的名稱、不同的內容是合乎情理的。因此，江南民歌《孟姜女》 在浙江各地的傳播變遷不僅僅局限于歌曲本身的變化，它是特定時代社會背景的縮影，也是江浙兩地音樂文化碰撞與交流的結果。

（四）民俗生活的影響

民俗也稱風俗，是特定社會文化區域內歷代人們共同遵守的行為模式或生活規范。民俗文化是依附于人民群眾的生產、生活、習慣、情感與信仰而產生的文化，包括歲時習俗、婚嫁習俗、喪葬習俗、祭祀習俗、生產習俗、生活習俗等[8]。江浙兩地文化背景相似，但從微觀來看，江浙兩地仍有各自不同的民風習俗。

1.喪葬習俗

《孟姜女哭長城》 是新婚妻子對亡故丈夫的哀悼和哭訴，它在誕生之日起便與喪葬習俗緊緊地聯系在一起。前文所提到的浙江常山、金華地區的哭七七調正是由此變異而來?！捌咂摺?，又叫“做七”“七七追薦”“齋七”等，是漢族喪葬吊孝習俗，流行于全國，親人亡故后其家屬每隔七日要請和尚道士設道場做法事、設齋祭奠死者，要做七七四十九天，所唱之祭祀歌就是“哭七七”。該曲唱的是年輕的寡婦，借“七七”的儀式表達對丈夫的悲痛哀思，以及對昔日愛情生活的追憶。江南小調《孟姜女》 以悲痛的情感為基調，從情感訴求上來看，與喪葬守孝的情感相呼應。而浙江地區的哭七七調，正是在表現內容和情感表達上與《孟姜女》 產生了共鳴。所以，“哭七七”唱的曲調是《孟姜女》 的變體。因此，喪葬習俗對于《孟姜女》 在浙江地區的流變產生了一定的影響。

2.歲時習俗

孟姜女調，也被稱為“春調”“唱春”。所謂“唱春”，即人們在立春時節所唱的曲調，在江蘇常州便有此習俗。而《孟姜女》 就是在這樣的風俗中所產生，并隨著“偆官”的走動常被帶到其他地方。江蘇的唱春，作為吳歌的一個組成部分，它以“孟姜女十二月花名調”(也稱“四季調”）為基礎，融進歡快的節奏和氣氛，在春節或喜慶時上門演唱祝福(俗稱“唱門頭”），既自成一體、獨具特色，又通俗易懂、輕裝簡易，深受群眾的喜愛。浙江也有“唱春”的習俗，一般是春節、元宵節、立春、清明時節，流浪藝人挨家挨戶乞討唱門頭時所唱。因此，《孟姜女》 在浙江各地也稱為“春調”“十二月花名調”，廣泛用于歲時節日“唱門頭”，其歌詞也是從正月唱到十二月，這正是歲時習俗所帶來的影響。

3.祭祀習俗

孟姜女傳說從春秋時期杞梁之妻“不受郊吊”的故事原型到今天耳熟能詳的“孟姜女哭長城”，其流變過程主要經歷了“不受郊吊”到“悲歌哀哭”，到“哭夫崩城”，再到“千里送寒衣”的不同階段。農歷十月初一是我國傳統的祭祀節日“寒衣節”，也叫“祭祖節”。據傳“寒衣節”最早源于周代的“臘祭日”，北方將寒衣節與清明節、中元節合稱為中國的三大“鬼節”。后來由于孟姜女千里尋夫送寒衣的故事，長城內外便將農歷十月初一這天，稱作“寒衣節”。十月初一燒寒衣，早已成為國人憑吊已故親人的風俗。在寒衣節這一天，南京人把各色彩紙糊成的冥衣，裝在一個紅紙袋里，上面寫上亡者的身份和姓名。初一當晚，把紙袋供在堂上祭奠一番，然后拿到門外焚化，以示對亡人的記掛，祈求賜福保佑，并把剛收獲的赤豆、糯米做成熱羹嘗新。江蘇民歌《孟姜女》 本身與這些祭祀習俗有關，因此流傳到浙江后，與當地的文化習俗融合、碰撞，產生了許多不同的曲調以及傳說故事，并被民間藝人填入相應的唱詞進行演唱。

4.愛情婚姻

“孟姜女哭長城”是中國古代民間四大愛情故事之一，千百年來，帶有悲劇色彩的愛情故事總是令人感動。據統計，孟姜女調同宗民歌中反映勞動人民的愛情與婚姻生活的內容占58%，這個數字足以說明關于孟姜女的愛情故事影響之大，民歌《孟姜女》 影響之廣泛。自古以來，人們以不同的形式傳誦著“牛郎織女”“孟姜女哭長城”“白蛇傳”“梁山伯與祝英臺”的故事。這四個愛情故事，也從一個側面反映了人們對真摯愛情的向往和對封建勢力的憎恨。凄美的愛情故事在委婉、曲折、纏綿、憂傷的旋律烘托下，感人肺腑，被世人爭相傳唱。在傳唱的過程中，人們不斷將自己的愛情生活、思想感情、美好向往傾注在歌聲中。浙江民歌中，孟姜女調衍生出關于少女思春、渴望愛情、傾訴閨怨的內容較多。如開化的《春調》，金華、杭州的《梳妝臺》，寧波的《怨我郎》，諸暨的《送郎》，臨海的《送情郎》 等，都是從孟姜女調變化發展而來的歌唱愛情生活題材的民歌。

四、結 語

綜上所述，從民歌的旋律特征、節奏節拍、調式調性、結構形態、表現內容、基本風格等方面分析，我們不難發現，以上諸多浙江民歌都是由江南小調《孟姜女》 衍變而來。民歌在傳播過程中之所以會衍變派生出諸多同宗變體，是因為音樂傳播中存在著因時、因地、因人、因事而異的現象，即傳播時間、傳播地點、傳播對象、傳播事由的不同造成同宗民歌的“一曲多變”現象。表面上看，民歌的傳播變遷是傳唱者個人所為，但究其根源，同宗民歌的“一曲多變”現象與人口流動導致生活環境的變化，以及社會歷史背景、風俗習慣、宗教信仰、審美情趣等因素有著密切的關系。