抒情與妄議

路 內

寫完一本小說，作者理應沉默，《關于告別的一切》也是如此。該書出版后，未發生讀者抗議、大V 網暴、媒體討伐等事件，人們以沉默的姿態看著作者上躥下跳了一陣，隨著疫情形勢的好轉，這一切終將歸于平靜。盡管作者很擅長使用“一切”這個詞，但他實際上并未領受過“一切”的滋味。冷靜期很快到來（這是一個很快就能冷靜的年代），除了作者仍有情緒波動以外，就連他小說里的主人公——一個顯而易見以他自己為原型寫成的“70 后”過氣作家——也感到無話可說，這些年他倆以言辭為唯一存在，以至于被認為犯了語義錯誤而不自知。在諸多問題上，他們都過于自信，并強行給出了相悖的解釋。例如，提到這樣一部矯情泛濫的小說，作者立即反擊說，乃以審慎的姿態完成了泛濫的語言，并狂謬地指出此系悖論式審美。該作者可能不知道，無論審慎或泛濫，悖論式的小說在文學中實為老生常談，可以提倡，不值得驕傲。當作者談及現實主義或現代主義時，同上。至于他小說中的幽默感，則須提醒他：你早就這么寫過，屬于重復自己。更何況，即使是最高級的幽默感，在文學中亦不過是一道廉價的前菜，我們不吃這一套。要記住，在庸俗這個詞的使用上，切勿被作者替換成他更樂見的“低級”，庸俗就是庸俗，而低級是將庸俗庸俗化了。我們仍然不吃這一套，廉價的餐后甜品！凡此種種，是為了讓作者明白，貿然使用“一切”這個詞，必將付出代價。唯有承認了這一切，他才能避免語義混淆，為該書撰寫一篇簡要的、有重點的內部使用說明文。

現在，請作者發言。

氣氛已經到這兒，我只能隨便講幾句了。

這本小說從2020年開始寫的，當時疫情剛開始，據說死亡率很高，后來全球泛濫。在微博上我表達了一點對于時代的焦慮感，出門又被人說是中年焦慮，上網有讀者說我患了作家焦慮癥。人性的、自我的、職業的三焦同時發作?，F在我對這件事本身有一點焦慮——為什么有的作者總是被認為焦慮而另一部分作者從來沒有？作者們在心理學或風格的立場上到底是怎么回事，這件事需要得到合理的解釋。

由于被焦慮的言辭包圍，怎么說呢，想寫點開心的?！伴_心”這個詞很低級，也就內部說明一下。真的是心情不好，想寫點高興的長篇。但三焦癥我沒有，我在股市虧了不老少錢，受害于別人的焦慮。他們要是不焦慮，股票就會漲，那我也就不焦慮了。這個說法是否成立？

我跟李一白商量了一下，反正你媽這么個情況，給我寫進小說里吧。有個重要原因我誰都沒說——我可以忍受小說主人公被稱為直男、屌癌、瘋批，但不能忍受媽寶。李一白從小沒媽，肯定不是媽寶。事實說明我押對了，他的矯情勁兒非常媽寶，但他沒媽，他就不是媽寶。當代讀者就是這么直來直去讀小說的。

童年創傷這問題我也跟他聊過（如果他不是媽寶，他就一定是童年創傷）。同為寫作者，他不予承認。這一點我深表理解，我就沒見過一個中國作家承認自己有童年創傷的，這件事只在外國作家那里顯得重要。李一白的看法是：作為當代中國作家，沒有童年創傷是不可能去寫小說的，他們每個人都有；另一方面，各類PTSD 作為專業研究素材和大眾常識，使小說被迫成為介于精神病醫院和微博之間的話語。坦率地說，這年頭，標榜小說的洞察力，真不如去精衛所和微博。我有一位哈佛心理學博士朋友看了某網絡作家的小說后，嘀咕說這可不太好，只有精神分裂才能寫出這樣的東西，沒多久該作家果然去精神病院住著了。這件事完全擊潰了我和李一白。

關于小說的荒誕感，李一白帶我去看了“快手”上的吃播和剁手指。我們可以理解這類行為，畢竟它在卡夫卡的小說里出現過，但不太能理解數萬人自發地吃、剁，現實荒誕的質感變了。既往在王小波先生的小說中寫到的煮大便的荒誕故事，因其已經在歷史上消失，故而值得一寫——那么我不禁要問，快手吃播會消失嗎？看起來不太會。如果這樣的話，荒誕小說是否還成立，或者說，小說和戲劇中“純粹的荒誕感”是否還站得住腳。李一白提醒過我：某個橋段別寫，寫了以后讀者會說，看你這鬼東西還不如去看快手呢。這說法有意思，我們像秋天的農夫一樣收割著荒誕。

我們談到了父子關系，這算是小說中比較重要的一趴。李一白觀察到，那些相對別扭的父子關系，在真實的生活與“小說中的存在”，有一個重大差別是后者往往要經歷一次合理的心靈滌蕩，一次和解，一次跳躍。當我試圖這么寫的時候，李一白作為同行表現出了嚴重的抗拒情緒（我得慶幸他不是評論家，只是個寫小說的）——大家都是搞這個的，不要五雷轟頂到爬不起來才認識到父親很重要。這樣的話，我不得不反思，以作家為主人公寫一本小說是否屬于失策——然而誰又不是作家呢？誰沒有受過文學教育，誰不能對文學作一番評價？現在再討論小說是虛構的藝術，“虛構”這個詞已經不太可靠，部分原因是我們直接擁有了非虛構文學，以及非虛構之外的非虛構。在父親問題上，符號的職能和滌蕩心靈的戲劇化高潮一樣可疑起來——這是李一白告訴我的。問題出在另一端：在長篇小說中，當作者和主人公刻意篡改了一個符號之后（不單純是父親問題），是否會有另一個符號自動介入進來；我們是否會像足球觀眾一樣本能地相信一場三比二結局的比賽比一場零比零平局的更為精彩；以及，如果你不想徹底地反小說，你如何來收拾這一堆問題。

最后我們討論了吳方言的問題。在這本小說里，人物遵從了一種屬于小說本身的對白原則，它既不像影視劇，也不像話劇，也不像日常，因此它只能被定義為小說本身規劃出的原則。李一白是個蘇州人，而蘇州方言是無法寫成當代小說的。它可供借鑒的范本太少也太舊，更無奈的是，近四十年來就沒有蘇州籍的作家致力于這件事，他們普遍使用一種“屬于這本小說的空間內的話語”進行對白?；蛟S，正是這種語言的限定（階級的、地域的，還帶點性別的），使得他們打開了一部分，又關閉了一部分。一個蘇州籍作家可能需要雙倍的修辭能力才能寫好當代小說，一半用來挺進，一半用來掙脫。這就當我是瞎想吧。

撇開李一白這個愛糾纏的人，我還想簡單討論一下小說的語義問題。這免不了又要重復過去發表的一些低級論調，認為小說是一種總體修辭，也就是說通篇語義，這說法非常有問題?，F實和幻覺的說辭在小說理論中屬于老生常談，實際遭遇的問題可能比這個悲觀：不太準。

不太準并不是對于精準的否定，而是補充、注釋，但事情往往發展成“六經注我”。若我們可以同意一個觀點，當下（包括互聯網）普遍存在著“六經注我”氣息，且彌漫于整個文化界，則小說的運行原則也會被悄然修改。就此，只能簡要地談談這本書在語義上的構思，之所以“簡單談”是因為我直到小說寫完也沒想明白。

1.由第三人稱講述加李一白的第一人稱突然穿插，形成對沖。這當然不是意識流，主要原因是，僅僅由抒情和調情構成的語言缺乏張力，現在的局面會略好些。它的壞處是語義混淆，人物介入了敘事人的視角。從寫法上而言，好像成立，但也就是成立而已。

2.在荒唐的童年和收回荒唐的中年之間有著明顯的調性落差。這一問題在拙作《花街往事》中也存在，即使用主人公第一人稱童年視角講述的故事，在小說后半程，由于進入少年視角了，此前的童年視角靠不住，脫節了?！痘ń滞隆返慕鉀Q辦法是分章節切換人稱，雖然視角不統一，但彌補了脫節問題?！蛾P于告別的一切》無法用這一辦法，也許可以將其視為調性的自然升降和變奏。

3.一種基于默契的對白，在小說文字中往往缺乏理解，無論簡單的還是暗藏機鋒的，以視聽為佳。暗語和方言一樣難辦。更苛刻地說，漢語和漢語之間也是有翻譯損失的。開會式的對白最容易寫，有些批評者認為“人物講話不能一樣”，就是讓蘇州人和重慶人在一起開會，這樣的小說我是真的不會寫。若一部小說想要在對白上有所作為，則要準備好承擔另一種損失。長篇小說尤甚。這個困難，用間接引語可以回避掉一部分，大量間接引語堆砌的段落造成的閱讀困難——總比反向誤會好。但《關于告別的一切》大部分使用的是直接引語，原因是不想與相對繁復的人稱問題混淆。古人沒有逗號引號，寫出的都是短句，是這個道理?！墩撜Z》時不時有雙關語，說明孔子和學生的關系大體是親近的?！睹献印肥寝q和勸，就得控制住這種傾向，句句明白話。到了禪宗，這事兒就沒法聊了。禪宗是一群精神賭徒。一個人只要相信了禪宗，哪怕沾了點邊，他的對白看上去就會像個二級人格障礙。

4.基于本書的主題，某一句對白往往承擔了更多的功能，例如前述李一白的警告語。但并不能在印刷時劃重點。電子版倒是有這種功能，讀者的批注可以在線共享（相當于彈幕），可惜紙書不能。由此引出了小說閱讀的方法革新，這是另一碼事。對于語義幽微的重點對白在修辭和情節層面的功能，也是這類長篇小說的難點?？梢彩侨松碾y處，不過這也是另一碼事。

5.詩意和辯白泛濫所造成的語義問題——若不打算泛濫，又何必再寫這個？這是基于以下幾個方面考慮：

第一，主人公是作家，他喜歡這么玩句子（其實他的氣質更接近詩人，但設定成詩人太容易被認領，沒意思）。

第二，玩句子是很糟糕（糟在兩個層面，A.壞人假裝聽不懂，B.好人是真的聽不懂，C.你不講理），這一寫法是試圖表達在無度的語言之下有限的意義這一類想法。較好的辦法是放在對白里，由人物來承擔錯誤，但這本小說有點錯位，當這種無度變成了敘事者的無度時，人物作為一個有自覺性的作家反過來還勸勸敘事人稍微克制點——這種收斂使得意義更有限。我想這是一種有意思的嘗試，但我不想被別人說作者有精神病。

第三，句子寫沒寫好是我的責任，該不該這么考慮則是小說的調性決定。小杖則受，大杖則走，對不住。

我這么寫語義問題，把各位當閱讀障礙看待，實在罪過。但好像只要一談到語義，即使名家也不免要前后照顧周全，譬如顧隨先生談唐詩語義，黃德海先生談《詩經》語義。這問題真不知道怎么解決。坦率地說，2022年的中國小說（不，應該說是我的小說）已經不大適合直眉瞪眼地談“大歷史”和“虛無”這種概念。我想我應該就此打住，去找心理醫生朋友聊聊，然后寫這本小說的續集，它暫定名為《抒情與妄議》。

最后我非常感謝刊物能給我這么一個機會，直眉瞪眼演示我的創作談PPT，這是第一次，可能也是最后一次。