“優孟衣冠”與士子精神
——略論陳彥小說創作兼及現代化視閾下的“載道”傳統

鐘 媛

作為劇作家的陳彥在戲曲圈內早已為人所知，而作為小說家的陳彥卻是從小說《裝臺》面世后才開始較為廣泛地進入批評者視野的。陳彥的小說作品雖不多，主要代表作有《西京故事》《裝臺》和獲得2018年度茅盾文學獎的《主角》與新近出版的《喜劇》，但其作品文實勝樸，微言大義，顯示出明確的是非判斷與較強的民間情懷，對“如何認識我們的經驗性日常生活和‘中國經驗’‘中國故事’之關聯”，對文學如何“處理歷史和意識形態上的‘斷-續’感，如何連接古代、現代和當代、后現代這些仍舊存在于我們生活世界和精神結構中的不無矛盾和齟齬的因素”有著個體性的思考與敘寫。陳彥小說的這種特點與其長期從事戲劇工作有著密切的關系。陳彥對戲劇觀念的吸收、思考與化用，可以視作文學傳統資源現代化轉化的一種形式。對于傳統文學資源的利用，一直以來都是當代小說無法回避的重要問題，如何吸收，怎樣利用，始終構成了文化淵源中確立、延續、革新文學書寫的關鍵部分。在這個坐標系中，來觀察定位陳彥的小說創作，可以看出陳彥小說創作提供的重要價值，也可以由此窺見問題?？傮w而言，他的創作體現了一種優孟精神與士子精神的有機結合，構造了小說鮮活的現實圖景和復雜的人性書寫。

一、“載道傳統”與陳彥的小說

應該來說，現代意義上的中文小說是受西方文化價值觀念沖擊、影響而形成確立的。從《莊子·外物》中“飾小說以干縣令，其于大達亦遠矣”的瑣碎言論之說，到班固的“出于稗官，街談巷語，道聽途說者之所造”，再到唐傳奇、宋元話本、明清章回小說，中國古典小說雖有著漫長的淵源及發展過程，但它出于文史，作為一種補充、演繹或娛樂消遣，始終處于邊緣地位。直到近現代以來，時代劇變，國家民族凋敝的困境亟需改變，于是“說部”天然具有的“教益”功能得到前所未有的強調，梁啟超作《論小說與群治之關系》可作一典型例證，他將小說作為改造社會的一味良藥，有意強化其社會或教化功能，將小說地位提至超過詩文的重要革新手段、變法圖強之“法門”?？涤袨楦窃凇度毡緯恐尽分姓J為，“《六經》不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能諭，當以小說諭之；律例不能治，當以小說治之”，小說的功用不斷放大，而“小說為文學最上乘”的觀念也由此形成。乍看這種小說觀念前所未有，與以往的“小說”傳統似乎斷裂，但實際上，小說在文學的序列中承擔了古典詩文所具有的“載道”傳統，也就是說，小說地位雖由“末”至“首”，“載道”使命卻始終如一。日后，在現代文學格局與小說的發展脈絡中，這種價值觀念雖有所調整、補充，但作為現代小說理論的本質觀念之一種，始終發揮著重要作用。

“載道”傳統的影響由來久遠，但這“道”的內蘊卻始終都在變化。所謂“文變染乎世情，興廢系乎時序”，且最為關鍵的是，上層的“道”與民間的“道”之間還存在著差別，二者時而相容，時而分離。譬如近現代時期的“小說界革命”將小說抬至至高無上的文學地位，為的是借小說的“形象”表達抒懷“政治思想”，開啟民智，雖說也是“載道”，但與古典的“王道”“圣賢道”已大相徑庭，載的是“新民經國”的政治之道，而彼時所否定的舊小說戲曲中講述的善惡因果、才子佳人、神仙鬼怪等故事也有勸懲寓意，但這往往反映的是傳統綱常倫理下的日常生活之“道”，新小說的“道”則隨著“新民”啟蒙之意，講述變革下的人性覺醒之“道”。因此，歷史地看在不同時代背景下，“道”的涵義變遷、主流之“道”與民間之“道”的融合與分離等問題均應有所注意與區別。

無疑，“載道”傳統是當代小說從傳統敘事資源中一脈相承的內核，但就向傳統資源的化用與借力來說，我們的關注點遠不止于此。無論是1940年代關于“民族形式”的論爭、“十七年”期間對長篇小說“章回體”形式的借鑒與吸收，還是新時期“尋根文學”的發生，甚至是莫言、格非等人當下創作中對古典資源的重新利用，傳統的光影都以不同的波段與頻率反射到現代小說革新的整個歷程中來，但與“載道”精神的承襲不同，其重心主要集中在形式技巧上。諸如“舊形式”的利用問題、“民族化”與“大眾化”的代表作家趙樹理對口頭語言的借鑒問題、孫犁等以文言小說傳統為皈依創作的“筆記式小說”、先鋒小說對傳奇小說的創造性轉化問題等等，此類對傳統資源的吸收與回歸，使得小說在現代化衍變中不斷重新調整自身的定位。而在此變化過程中，“載道”與“文學”本身關系的調整因其程度偏異而出現過“文學成為政治傳聲筒”“文學形式探索為根本”兩個極端。兩種極端的出現，提示了兩個文學寫作不可為的“死胡同”。

陳彥的小說在很大程度上繼承了“載道”功用，他的“載道”路徑是通過對傳統戲劇經驗的借鑒、化用達至“民間之道”與“主流意識之道”的融合?！断矂　贰吨鹘恰放c《裝臺》三部小說均取材于陳彥所熟悉的戲劇生活，《西京故事》則寫了城中村的生活?！皯騽∪壳敝小吨鹘恰芬詰騽⊙輪T的成長經歷為中心，寫及戲劇生活的周邊人、事及時代變遷，《喜劇》以一家三個喜劇演員的事業、人生成敗寫出陳彥對“喜劇精神”的理解，對世道人心的窺探；《裝臺》則描寫幕后工作者裝臺人辛苦卑微卻不乏尊嚴的平凡生活，從小人物粗糲艱辛的生活質地里淘洗出那一份屬于蕓蕓眾生的堅守與希望。陳彥說：“始終希望自己筆下的人，都有一種自強自立意識，不靠天，不靠地地活得周正硬朗。這是一種文化傳統，但更是一種現代覺醒?！睆倪@一點上來說，他的這幾部小說從不同的角度，或正或反都在完成著他這一價值使命，同樣，從這里也可以看到他在小說“載道”層面的自覺意識。

與單純在形式、技法上向傳統資源尋求合作相異，陳彥既吸收技法，也承續精神，因其深度浸淫戲劇生活，且長期思考傳統戲劇的現代化轉型而獲得借力于傳統（具體而言是借力于戲劇傳統）的獨特路徑。陳彥在創作小說之前，已經有了《遲開的玫瑰》《大樹西遷》等多部戲劇劇本創作經驗，而他的個人經歷也與舞臺戲劇早已結緣。自他1976年13 歲進入鎮安縣劇團開始，到后來調入陜西省戲曲研究院，幾十年圍繞戲曲、戲劇的實踐生活為他的小說創作、人物描摹積累了豐富的素材，而與 “戲里戲外人”共同的生活經驗、這些“主角”“配角”的人生冷暖、無常與悲涼也成為他觀察生活、書寫生活的獨特視角。陳彥在接受采訪時談到《主角》的創作經驗： “長期以來，我就有書寫戲曲藝人成長的萌動與情愫。終于，《主角》要開啟這種生活了。我是想盡量貼著十分熟悉的地皮，把那些內心深處的感知與記憶，能夠皮毛粘連、血水兩摻地和盤托出。因為那些生活曾經那樣打動過我，我固執相信，打動我的生活一定能打動別人?！倍堆b臺》的創作也是因為“我在文藝團體生活過好幾十年，等離開的時候，忍不住獨自潸然淚下。我突然覺得自己有一種撕裂感，覺得自己的精神肉體，與這一塊特殊的生存土壤，是刺啦一聲，皮開肉綻地撕裂開了”，“可咋放棄，有一群人還是總在我眼前晃悠……他們就是裝臺人”。這多年的生活經驗與“貼著十分熟悉的地皮”“特殊的生存土壤”都是作家對于熟稔生活所贈予其創作靈感與創作體悟的慨嘆。

除了戲劇生活所提供的形象與故事，對陳彥小說創作還有著重要影響的，是他對于戲劇生活的系統思考與理論準備。作為一個資深的秦腔現代戲編劇，陳彥對秦腔與戲曲有著諸多自己的感悟與研究，他不僅寫出了諸多優秀的戲劇劇本，同時在關于戲曲的理論思考方面還形成了關于秦腔藝術的隨筆集，諸如《說秦腔》等。他談到“文學與戲劇”關系時，提出“文學是戲劇的靈魂”“戲劇一旦忽視文學的力量，立即就會顯得蒼白、缺血”。正因如此，他尤其注重“講故事”的手法，注重戲劇的文學語言表達，還有更重要的一點，他還注重“對文本的思想闡釋與精神升華”。這些觀點雖然談及的是戲劇創作層面，但未嘗不是其小說創作理念的構成部分。而這種“文學”與“戲劇”之間溝通轉化、相互促進的觀點也構筑了陳彥在戲劇創作與小說寫作中隨時切換的橋梁。

最典型的例證是傳統戲劇結構方式對陳彥小說創作的影響——“立主腦”的結構模式幾乎滲透到陳彥現有的每一部小說中。中國傳統戲劇理論歷來重視戲劇結構的作用，凌濛初就曾說過，“戲曲搭架，亦是要事，不妥則全傳可憎矣”。而從陳彥的這幾部小說中，我們都可以看到他對“講故事”的結構與手法的精心策劃。在傳統戲劇理論中，劇作家為了最大程度地發揮戲曲藝術的感染力，往往會為故事“立主腦”，何謂“立主腦”？“古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也?！边@是“立主腦”的內涵之一。而“主腦”的另一層涵義就是，“一本戲中，有無數人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關目，究竟俱屬衍文，原其初心，又止為一事而設。此一人一事，即作傳奇之主腦也”。這“一人一事”衍生出的“無限情由，無窮關目”，在《裝臺》中的刁順子與《主角》中的憶秦娥、《喜劇》中的賀加貝身上莫不體現得熨帖而淋漓盡致?！堆b臺》的故事從刁順子帶回蔡素芬、引發女兒刁菊花的強烈對抗開始說起，由一條小的導火索鋪墊了主人公家庭內部隨時引發爆炸的隱患，其后，觸角不斷外延，從家庭內部轉向外部，由刁順子的工作進入“舞臺背后”，而人物也不斷增加，這群“裝臺人”形形色色的性格，拉拉雜雜、葷素相間的對話，還有由“裝臺”工作所展現的從劇場、商業演出及寺廟等社會不同層面的內容漸次展開，社會性的副語不斷呈現。很顯然刁順子作為這個小說的中心人物，是勾連起其他登場角色的關鍥。而《主角》以憶秦娥為主角，以其不斷變化的秦腔劇團為據點，展現出不同階層的生活。而不同階段的劇團眾人又作為小分子，向外輻射，通過人物之間衍生的關系關聯至社會其他層面的眾生相。在最新長篇《喜劇》中，作者同樣設置了一個主角人物賀加貝，通過講述以賀加貝為中心的故事，架構萬大蓮、潘銀蓮、王廉舉、史托芬等一眾人物的關系鏈。刁順子也好，賀加貝也好，憶秦娥也罷，他們均是小說人物中的“主腦”人物，正因有了他們，進而敷衍出無數的陪賓，各色的性格，多元的情境，也織成了一張張輻射至時代與社會的大網。這種講故事的“手法”，是陳彥從戲劇中汲取營養的重要印記。

然而，戲劇結構的影響只是陳彥以戲劇資源為路徑借力于傳統文學的一個支點，其創作中更根本的是對古典戲劇表現中“載道”傳統的化用。其主要表現在兩個層面：其一，對“優孟精神”的堅守與傳承；其二，對持守常道的士子精神的化用。

二、“優孟衣冠”精神的堅守與傳承

《史記·滑稽列傳》記載：“優孟，故楚之樂人也。長八尺，多辯，常以談笑諷諫?！鄬O叔敖知其賢人也，善待之。病且死，屬其子日：‘我死，汝必貧困。若往見優孟，言我孫叔敖之子也?！訑的?，其子窮困負薪，逢優孟，與言曰：‘我，孫叔敖子也。父且死時，屬我貧困往見優孟?！瘍灻显唬骸魺o遠有所之?！礊閷O叔敖衣冠，抵掌談語。歲余，像孫叔敖。楚王及左右不能別也。莊王置酒，優孟前為壽。莊王大驚，以為孫叔敖復生也。欲以為相。優孟曰：‘請歸與婦計之，三日而為相?！f王許之。三日后,優孟復來。王曰：‘婦言謂何？’孟曰:‘婦言慎無為。楚相不足為也。如孫叔敖之為楚相，盡忠為廉以治楚，楚王得以霸。今死，其子無立錐之地，貧困負薪以自飲食。必如孫叔敖，不如自殺?！谑乔f王謝優孟,乃召孫叔敖子,封之寢丘四百戶,以奉其祀?！边@個故事，常常被認作對中國戲劇最早的文獻記述。我們可以從兩個層面來解讀。其一，優孟著“孫叔敖衣冠”與楚王祝壽，楚王“以為孫叔敖復生也”。這是對優孟作為“樂人”在表演藝術上的精湛表現的描摹和記錄；其二，優孟作為“樂人”，在孫叔敖為相“盡忠為廉”，死后妻兒卻無“立錐之地”時，以錚錚諫言為其不平，并最終為其妻與子求得該有的奉祀，這是他從演繹上升至“俠義”“道義”層面的內容?？梢哉f，“優孟”作為“戲劇演員始祖”的這種戲劇精神，成為了陳彥《主角》《喜劇》中著力表現、挖掘呈現的價值內容。

《主角》中，陳彥細致地呈現了放羊女“易招弟”變成寧州劇團“易青娥”，再一步步成長為秦腔名伶“憶秦娥”的整個過程。剛進縣劇團的時候，她是最不起眼的鄉下娃，既沒有艷麗的長相（后來長開了），更沒有其他人優越的家境，她所倚靠的只有那個在劇團里不安分且備受排擠的舅舅胡三元。但胡三元作為憶秦娥的“引路人”，卻給了她成長中極為重要的一種觀念——“練功要緊。練好了，將來有的是戲演”，“吃不了人下苦，就成不了人上人”。正是這種樸素的“吃苦觀”與對秦腔戲劇技藝基礎的重視，讓憶秦娥有了真正立于戲劇圈和舞臺的基礎。在胡彩香、茍存忠、裘存義、周存仁、古存孝的指點教授下，她汲取各家所長，不僅僅在唱腔、身段、服飾、妝容等面上的功夫下足了，還練就一身硬功夫。后來為她寫劇本的秦八娃說過，易青娥“關鍵是功夫太扎實了。戲曲藝術，沒有基本功，說啥都是空的。這娃的成功，就得力于基本功”。正是這種嚴格的自我要求，終于她把戲從鄉下演到縣城，從寧州縣城演到了北山地區，又被省局團選拔了過去，最后甚至演到了北京、美國。從毫不起眼的鄉下姑娘，到站上舞臺唱出完整精湛的一出戲的名角，小說幾乎用了一半的文字來鋪墊這個過程。

對于技藝精湛的重視，同樣在《喜劇》中得到了反映。當小說寫到火燒天耍扇子時，“一把扇子能玩出幾十種花樣來”。但這樣的“活兒”是火燒天下死功夫得來的，“為練扇子功，要是連續幾次跌在地上，自己能拿小鐵錘敲自己的手背，恨不長進”。訓斥賀加貝練功時：“關鍵是頭皮要起作用，牙關也得用力。竅道在咬肌上，看我咋用力的。有人弄一根細絲線偷偷朝上拉，那是假的，是把戲。翹咱就要翹他個真辮子……”賀家三父子能成為火極一時的丑劇明星，關鍵在于他們的專業本領，而賀加貝最終的失敗也是由于他不再堅守初心，將丑劇表演的根本忘了，終至歧途。在陳彥著力推演的故事情節與人物形象中，我們似乎正能讀出“優孟衣冠”的第一層含義——他對筆下舞臺演員技藝精湛的追求。

然而，突出主角的“個人成功”或“個人成長”并不是陳彥的最終目的，他試圖講述的是這種成長背后的道德價值與意義。如果說小說中的憶秦娥與賀加貝從正反兩方面論證了陳彥對“優孟精神”的主張，那么從這種技藝提升至人生價值與道德價值的過程則是作為小說家的陳彥試圖從故事內提純出來的?！吨鹘恰分泻粩鄰娬{踏實練功，實際潛藏著為人做事最樸實的道理。胡三元多次提醒憶秦娥，“娃呀，唱戲就要這樣，不能虧了自己的良心。為啥好多人唱不好戲，就是好投機取巧，看客下面?？粗巯率堑昧诵┍阋?，可長遠，就攢不下戲緣、戲德。沒了戲緣、戲德，你唱給鬼聽去?！矐颉菃蕬虻碌氖?。尤其是‘夭’了可憐人的戲，那更是喪大德”。臺上唱戲講究的是“戲德”，“不能虧了自己的良心”，更不能“夭了可憐人的戲”，臺下便內化為為人做事的實誠與道義了。同樣，在《喜劇》中火燒天除了對加貝、火炬兩兄弟進行“丑角”的技藝訓練之外，尤為注重讓他們學會“做人”。面對賀加貝的張揚，他十分反感，而在父子三個最紅火的時候，他也不忘拉扯一下同院子里其他沒戲演的眾人，例如給雷驚天介紹唱《黑虎坐臺》的機會，給萬大蓮和廖俊卿介紹唱《花亭相會》的機會。同時，他還教導兩個兒子：“一是得有點硬功夫?！痪渑_詞沒有，你也能把觀眾拿捏住了，那才是真本事。二是得有底線。臺底下再起哄，你都不能說出祖孫三代不能一同看演出的下流話來。尤其是丑角，不敢人家要褂子，你連褲子也一起脫了。三是凡戲里做的壞事，生活中絕對要學會規避。戲里的反派，觀眾心里的反派，也是你自己的大反派。不敢臺上臺下弄成了一個樣兒，那你可就成真丑了?！?/p>

在這里，唱戲從簡單的“技藝”層面開始升華了，雖然依舊是樸實的做人道理，但其崇高的道德性開始顯現。在英語中，技藝（virtuos）一詞的詞源為美德（virtus），這也就是說，“不僅意思指的是高強，而且是美德。因此民間傳說中人們喜愛的英雄是以體能的力量和靈巧完成道德的功勛的”?！俺绺叩哪康陌堰_到它的手段也提高了。技藝的特殊的（如果可以這樣說的話）道德作用是在于用體能的努力達到精神的價值?！睙o論是火燒天還是憶秦娥都通過體能的努力達到精神上的完善。而中國傳統文化對于“技”之上的“道德”有著同樣精彩的論述?！肚f子·天地》中有言：“故通于天地者，德也；行于萬物者，道也；上治人者，事也；能有所藝者，技也。技兼于事，事兼于義，義兼于德，德兼于道，道兼于天?！闭^“技兼于事，事兼于義，義兼于德”，在技藝與道德之間，通過一種“美”的表現，達至“善”的境界。正如楊輝所言，“‘道’與‘技’及‘自我’之關系，既可以落實于藝術的成就，亦可驗證于人之為人的應世之道”。

因此，陳彥有意在塑造著這樣一批人，無論他們在劇團中承擔著什么樣的角色，但對于“本事”的看重，是他們共通的特點，而由“本事”上升至“道德”的層面又暗合了中國傳統文化中的“修身”之義。諸如《主角》中的胡三元、“存”字輩四老、憶秦娥、秦八娃，甚至是做菜的宋師都是如此，又如《喜劇》中的火燒天、南大壽等人，一方面做好自己的本職工作，精練自己的“本事”，另一方面，在做人層面形成自己一套樸實、善意、寬容的“處世哲學”。對于普通人而言，踏實、本分、善良、認真、勤勞就是“善其身”的一些基本內容了，從某種程度來說，這也構成了對民族精神的一種真實寫照。

對于傳統戲劇的道德教化作用，歷來有“無關風化體，縱好也枉然”的說法，而傳統戲劇“道德本位，善美同構”的審美特征也成為中國傳統戲劇的標志之一。方立天在《民族精神的界定與中華民族精神的內涵》一文中，就曾將狹義的中華民族精神概括為重德精神、務實精神、自強精神、愛國精神、寬容精神五個方面。而所謂重德、務實、自強、寬容，正是陳彥筆下一部分角色所秉持的人生觀與價值觀內容，通過寫“主角”，通過秦腔戲曲唱臺，通過“丑劇”，通過賀加貝失敗的故事，小說內部傳遞著傳統的善意忠良的道德訓誡，而陳彥則通過憶秦娥、賀加貝等人物形象表達著自己的戲劇理念、文學理念與價值信仰，從這個層面來說，傳統的戲劇精神及戲劇載道觀念對陳彥有著重要作用，借此，他也從某個層面上完成了對于民族氣質的寫照和道德期待的敘述。

三、持守常道的士子精神

如果說寫戲劇主角、幕后工作者的故事是對熟稔的戲劇經驗的取法，那么對日常生活與普通民眾的敘寫則是陳彥作為知識分子對民眾、社會與時代的思考。除了《喜劇》《裝臺》《主角》三部舞臺系列小說外，陳彥還有最初由現代秦腔劇本改為小說的《西京故事》?！段骶┕适隆肥顷悘瓣P注城市農民工的生存狀態”，“關注普通人的生命情懷與亮色”的理想溫情之作。

中國傳統文化中，士子精神是構建優秀傳統文化的重要因子。從“道法自然”“士志于道”的精神追求，到孟子的“吾善養吾浩然之氣”的磅礴正氣，從“窮則獨善其身，達則兼濟天下”的自我修為，到“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學，為萬世開太平”的終極理想，均構成了傳統士子精神的重要內涵。在有氣節、有胸懷的讀書人心中，悲天憫人的自覺意識、憂國憂民的道德精神，已經沉淀、內蘊為一種集體無意識，同時也是一種理想主義的價值觀。經清末民初及百年來的現代性轉化，科舉制及封建官僚體制解體，傳統士子群體已經不復存在，但這種精神實際為現代知識分子吸收、轉化、承繼。

當然，傳統士人精神與現代知識分子精神之間還是有著較大不同?，F代知識分子以強烈而徹底的批判精神以及對社會責任的強烈認同、人類命運的終極關懷為基點，更為強調人格的獨立、精神的獨立、思想的獨立，愿意為追求自由而冒險。他們生活于精神世界和世俗世界之間。而中國傳統的“士”及“士子精神”是一個復雜的歷史構成物。正如余英時所言：“‘士’的傳統雖然在中國延續了兩千年，但這一傳統并不是一成不變的。相反地，‘士’是隨著中國史各階段的發展而以不同的面貌出現于世的?！钡谶@里，對于士階層的分流變化和士子精神在不同歷史階段的歷史內涵差異，我無意作細致地考辨。但“士子精神”中憂國憂民、關注弱勢群體、著眼于群體的人倫關懷的部分被陳彥吸收，并在其小說中得到了集中體現。陳彥曾說過：“戲曲這種草根藝術，從骨子里就應流淌為弱勢生命吶喊的血液，如果戲曲在發展過程中忘記了為弱勢群體發言，那就是丟棄了它的創造本質和生命本質?！彼男≌f也是如此。正是在這一點上，陳彥的《西京故事》有著鮮明的草根性，他所述的普通大眾平凡、悲苦卻有尊嚴的生活與《主角》《喜劇》《裝臺》中的道德訓誡與樸素價值觀的傳遞，共同構建了陳彥小說道德關懷的兩面。在《西京故事》的寫作過程中，陳彥有過如下思考，“只要是知識分子，對社會有思考的人，都會遐想無窮的。為什么農民工處在這樣的位置守著這樣的清貧，但起碼還是社會中的穩定因素呢?他的內心是什么樣的狀況？他用什么在堅守著自己？《西京故事》開掘了這些主題,比如以誠實勞動安身立命。今天這個社會,很多人都想以最小的投入獲取最大的回報,都在想著怎么討巧,這樣下去這個社會怎么得了？我在這些普通人的身上開掘一些誠實勞動的品格，對社會有一種補填的作用”。期待以一種典型的書寫為社會樹立精神典范的做法正是當下文學所需要的，也是傳統士子精神最典型的一面。

《西京故事》中，無論是羅天?！安凰弧保ㄇ厍话嬲Z，筆者注）的精神毅力還是東方雨老人的傳統精神，都顯現出陳彥對“平凡中的崇高”的深刻認識，也是他對這種精神的樹立與褒揚。羅天福為了兒女在西京城開啟了“打千層餅”的飄蕩生活，城市的光怪陸離在一家四口的“西京尋夢”中產生不同的碰撞反應。羅甲秀的懂事、上進、貼心，讓她的生命閃爍著堅韌而璀璨的光芒，她在學校時認真學習，性格開朗，為了緩解父母的經濟壓力，自己撿垃圾補貼生活費用，并不為此自傷自憐，而是將自己的弱勢化為前進的動力；與甲秀的早熟懂事相比，弟弟羅甲成的形象也反映出鄉村大學生的另一類典型，他們聰明上進，也很懂事，但在遭遇城市生活時，因自卑虛榮逐至迷失。

這樣的設置不能不說具有深層教化與“載道”之用，但在這里我們似乎也可進行更深一層的思考。陳彥的社會關懷和人倫色彩究竟是傳統意義上的“士子精神”更多還是現代意義上的“知識分子色彩”更為濃厚呢？我以為，在這點上陳彥的寫作更多還是傳統士子精神的體現，這種精神更多地體現于其寫作的“立”而非“破”之上。也即，這些小說所載之“道”（樸素的公道、正義、仁愛，反映人間疾苦等）雖是民族文化傳統美德的承續，但以往的傳統戲劇中也不乏集中表現，如果單純以變化的背景重現傳統戲劇與小說手法中的人物悲喜，重寫現代社會小人物身上的感恩、敬畏、世俗苦痛，那便屬于“承續”大于“反思”，也從側面映照出時代精神的相對薄弱。事實上，恰是“破”中之“立”更能發揮文學書寫的力道。具體而言，從《西京故事》到“舞臺三部曲”，陳彥均以其富含思考與感情的書寫，塑造了一個個有筋骨、有血肉、有個性的人物形象，傳導了樸素中正的價值觀。這些成功與其戲劇經驗有著內在的關聯性，不但形塑了其敘事中的結構、人物描繪方式，形成了對傳統藝術經驗有效的現代轉化；也承繼了“牛鬼蛇神空際色，丁歌甲舞鏡中花”“由來同一夢”的空幻感與傳統哲學意蘊，但也隱含了某些內在的蔽障。無論是《喜劇》中賀加貝的喜劇人生背后的悲劇，還是主角沉浮的夢幻，抑或是直面人生、有益教化的“載道之用”，陳彥小說與傳統戲劇觀中的“功名富貴鏡中花，玉帶烏紗，回頭了千秋事業；離合悲歡皆幻夢，佳人才子，轉眼間百歲風光”的“戲劇-人生”兩觀暗合。這些有益且有效的轉化，一方面在小說中實現了價值觀的確立、人物精神的突出，另一方面卻因離得太近，幾部小說內里質地的模式便趨統一，思想深度也會受限。作為一個登場便頗具格局的作家，我們有理由期待陳彥未來的創作會有更深刻、更多元的突破。

應當注意的是，無論外在的形式借鑒，還是內在的“文以載道”功能，對于傳統資源的借鑒始終都是小說現代化的另一個潛藏面向——我們在朝向現代化的同時，也在不斷回溯復興古典文化傳統，二者具有歷史同一性。但激活歷史、融入現實并非一蹴而就，而其恰恰因時移世易，傳統資源的現代轉化，或現代小說（當代小說）的傳統化用在“文”與“道”的平衡上頗須用心。而時代精神作為“道”的遺產吸收必不可少的佐料，預示著質的改變，這既反映了民族文化的“恒?！?，也是時代要求的“新變”。

【注釋】

①王金勝：《故事、小說與中國經驗書寫——由〈喜劇〉〈主角〉論陳彥小說的文化政治意涵》，《中國當代文學研究》2021年第4 期。

②康有為：《譯印政治小說序》，《飲冰室合集·文集》（三），中華書局1989年版，第34 頁。

③陳彥：《堅挺的表達》，上海文化出版社2012年版，第179 頁。

④陳彥：《“我固執相信，打動我的生活 一定能打動別人”》，《西安晚報》2019年11月14日。

⑤陳彥：《裝臺》，作家出版社2015年版，第89 頁。

⑥陳彥：《說秦腔》，上海文化出版社 2017年版，第391 頁。

⑦[明]凌濛初：《譚曲雜剳》，中國戲曲研究院編：《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社1959年版，第258 頁。

⑧⑨[清]李漁：《閑情偶寄·詞曲部》，中華書局2014年版，第47 頁、47 頁。

⑩[西漢]司馬遷：《史記·滑稽列傳》，中華書局1982年版，第3201-3202頁。同時，該故事還見于東漢石碑，《百大家評注史記》一書的眉評有記載，眉評為明代狀元元征修撰唐文獻時所作。內容與《史記》中稍有差異，削弱了優孟著裝扮演孫叔敖的內容，而加強了其諍言及諷諫的內容，增添了“優孟”作為“諫臣”的佼佼俠義。

??陳彥：《主角》，作家出版社2018年版，第296 頁、239-240 頁。

?陳彥：《喜劇》（下部），《當代》2021年第2 期。

??陳彥：《喜劇》（上部），《人民文學》2021年第2 期。

?[俄]塞繆爾·法因伯格：《法因伯格論鋼琴演奏藝術》，張洪模譯，上海音樂出版社2018年版，第75 頁。雖然在該書中法因伯格論述的是有關鋼琴藝術及技藝與美德之間的關系，但這種論述放在戲劇藝術的“技藝”與“美德”上也未嘗不可。

?郭慶藩：《莊子集釋》，中華書局2006年版，第404 頁。

?楊輝：《須明何“道”？如何修“藝”？將何做“人”？——論作為寓意小說的〈喜劇〉的三重“義理”》，《中國當代文學研究》2021年第4 期。

?方立天：《民族精神的界定與中華民族精神的內涵》，《哲學研究》1991年第5 期。

?陳彥、舒晉瑜、王峰：《作家要給人一瓢水自己必須要有一桶水》，《青年報》2017年5月28日。

?余英時：《士與中國文化》，上海人民出版社2013年版，第5 頁。

?陳彥：《現代戲創作的幾點思考》，《中國戲劇》2011年第8 期。

?王麗麗：《劇作家為時代立言》，《追隨智者》，江西高校出版社2015年版，第159 頁。