論新主旋律電影在人物創作上的轉變

葉任豪 陳海燕

(1.泉州師范學院文學與傳播學院，福建 泉州 362000；2.西華大學文學與新聞傳播學院，四川 成都 611730)

近年來，中國電影市場上出現了不少現象級的新主旋律電影，在藝術性、思想性、商業性上取得了令人矚目的成就。其中廣泛被熟知的作品就是《戰狼2》，不難看出在近些年主旋律電影自身的升級使得主旋律電影已經成為中國電影市場的主力軍。在學界，“新主旋律電影”更多是被叫作“新主流電影”，雖然叫法不同，內涵卻是一致的。其中“新”的概念并非只是指它新時期的主旋律電影，新主流大片并不是一個嚴格、規范的概念，因為它并沒有明確界定什么類型什么題材才是新主流。它是對三種電影界限的模糊化和抹平，是對當下多元文化的包容。事物的發展是內因和外因共同作用的結果，就內因來說主旋律電影創作上的轉變是更加重要的因素，一部影片的故事都是圍繞人或者某一事件展開的，一部成功的主旋律影片對人物塑造的成功與否也直接關系到這部影片是否叫座。中國特色的主旋律電影成為中國電影票房的主力軍，卻無法像好萊塢電影一樣在世界各國的電影票房中都能有著舉足輕重的地位。在這樣的形勢下，在此對新時期主旋律電影在人物創作的轉變方面展開分析，希望可以使我們更好認識主旋律電影，為今后的創作提供新路徑、新思路，創作出更多三性合一的主旋律電影，提升國家文化軟實力。

一、“主旋律電影”的提出與發展

要去研究“新主旋律電影”必然繞不開“主旋律電影”這個概念?！爸餍伞痹且魳返膶I術語。這個名詞跨專業到了電影領域中，被賦予一個全新的含義?！爸餍呻娪啊钡纳虡I化、商業電影的主流化、藝術電影的市場化，它們以不同路徑突破原有場域的藩籬，在交迭碰撞中觀照不足并彌補短板,以主流文化價值觀為軸心共同完成面向大眾化的自我調整，現在更多是被延展成“新主流電影”“新主旋律電影”。但是“主旋律電影”這一提法仍然存在其歷史意義。電影藝術作為“第七藝術”是屬于藝術大集合中的一個子集，那么藝術作為上層建筑中的“觀念上層建筑”即社會意識形態，它必然反映著統治階級的意志，對于維護國家政權起到輔助的作用，因此它也是官方先行提出。

(一)主旋律電影提出的背景

1987年，時任中國電影局局長騰進賢提出“突出主旋律，堅持多樣化”的創作原則，這是“主旋律”首次在全國故事片廠長會議上被提出來，這一文藝方針之后也被寫進了十五大報告中，標志著“主旋律”這一概念被正式確立?！爸餍呻娪啊弊畛醣惶岢鲇衅鋾r代背景，是作為官方話語以及意識形態的另外一種表述方式，是宣揚執政黨的政治文化，占領思想文化和輿論的陣地，引導大眾抵制錯誤思潮和腐朽思想，重新樹立正確的價值觀念。

(二)主旋律電影的三大類型

初期主旋律電影的拍攝和發行,都由官方主導,它往往是作為一種宣傳任務存在。在此將主旋律電影分為三大類——革命歷史題材電影、英雄模范題材電影、改革題材電影進行分析探究。

1.革命歷史題材電影

革命歷史題材主要指的是再現革命歷史的電影，例如《開天辟地》《大決戰》，以及《開國大典》《巍巍昆侖》《建國大業》《建黨偉業》等一系列描述國家大事件的電影。以及2020年上映的《八佰》，其故事發生在淞滬會戰時期，講述了被稱作“八百壯士”的國軍戰士堅守蘇州河畔的四行倉庫防備日軍的進攻；同年還有紀念中國人民志愿軍抗美援朝70周年的《金剛川》。這類題材雖說經過時代的變遷，其敘述方式發生了轉變，但其電影內容的本質仍然是革命歷史事件。

2.英模題材電影

英雄模范題材電影可將其簡稱為“英模電影”，這類題材的電影包括《孔繁森》《錢學森》《焦裕祿》等一系列講述對國家和人民做出過突出貢獻的模范代表人物。這類人物基本來自官方認可的英雄人物，源自全國性的表彰大會。例如《中國機長》《攀登者》等都是屬于英模題材電影。此類影片仍然是以真實人物、真實事件為原型，通過藝術化的方式來展現他們感人的事跡，鼓勵人們學習英雄模范的精神，以此為載體加強建設社會主義精神文明。

3.改革題材電影

改革題材電影是以改革開放以來我國人民為經濟社會政治各方面做出的努力，以及取得的巨大成就和人民生活水平得到顯著提高為內容的一類電影。經典之作有翟俊杰導演的《共和國不會忘記》，改革題材的影視作品是主旋律電影中的一個重要類型。

(三)新主旋律電影

長期以來，中國電影“三分法”界定(主旋律電影、商業電影和藝術電影)，在一定程度上使人們形成了對主旋律電影遠離商業訴求、排斥娛樂觀賞。近些年“新主流電影”或者說“新主旋律電影”這個概念受到學界業界的廣泛關注。這里的“新”是指打破了以往這三類電影之間的界限，“新”是一種更加包容的藝術形態，這類電影往往在傳遞主流意識的同時也兼具商業電影和藝術電影的特點，它首先考慮的是表達國家的主流意識，在保證了主流意識表達之后，兼顧了觀眾的喜好，也就是商業性，同時又兼顧了其藝術性?？偠灾?，新主旋律電影相比以往的主旋律電影來說，除其主流意識的保留外的各個方面幾乎都有了新的嘗試。

二、以往部分主旋律電影人物創作上存在的某些問題

(一)人物形象神化

在以往的主旋律電影中，領袖很少作為表現對象。隨著對“文革”期間的冤假錯案進行平反，領袖的形象逐漸被搬上銀幕，但是對人物形象的塑造上存在過于“神化”的弊病，就如影片《大河奔流》中的毛澤東形象，其中用“黃河”來展現毛澤東的氣勢，在視聽語言上也多采用大遠景和全景的景別在心理上拉遠片中人物與觀眾的距離，以及在片中人民群眾見到毛主席時，都是以朝圣的姿態并且帶著夸張的反應。用這種方式把人物塑造成了一個“神”，將領袖和人民的心理距離拉遠了。

(二)人物性格扁平化

早期的主旋律電影中的人物往往是把主人公塑造成一個極其完美的人。這導致了以往主旋律電影中的人物性格刻板單調。每個人都應該是有自己的性格，無論是正面的勇敢、樂觀、積極，還是負面的懦弱、自私、沖動，在影片中的人物性格上如果只展現出正面的部分，那么觀眾勢必與銀幕上呈現出來的人物形象有一種割裂的感覺。例如影片《楊善洲》《孔繁森》這類英模影片中，創作人員往往只是把人物的正面形象完美地展現，把作為一個人應該有的其他性格給抹除了。

(三)人物品質崇高化

新中國成立后，各行各業涌現了一大批值得我們學習的榜樣，國務院召開了多次表彰大會對此進行表彰。這個時期也出現了以這些榜樣為原型來創作的電影作品，因此這樣創作出來的作品中的人物難免帶著光環。例如《雷鋒》的主人公雷鋒，他在教導員的教誨下讀完《毛澤東選集》后，樹立了一個“全心全意為人民服務”的信仰，無論是他在大雨滂沱的晚上幫助老大娘背外孫還是在往災區運送物資時捐出了自己為數不多的100塊錢，而自己卻是衣衫襤褸，這一幕幕都在構建出一個崇高化的形象，也在引導觀眾無論任何情況我們都應該不顧自身的安危去伸出援手。顯然類似的做法在當代并不是被廣泛認同的。

三、新主流電影在人物創作方面的部分轉變

隨著電影市場的商業化以及外來大片的引進，中國觀眾的審美有了很大的變化，使得國內觀眾難以再接受國產的主旋律電影的敘事水準和人物塑造方式。因此傳統的主旋律電影內容古板、單薄、類型單一的缺點飽受詬病。電影中塑造的人物也過于脫離生活，人物形象過于臉譜化，人物性格扁平，說教意味過強，觀眾心理上難以接納和產生情感上的共鳴。

在《戰狼2》中的冷鋒因看不慣流氓欺負戰友家人，不顧軍隊紀律出手打死流氓，看到自己干兒子的偷盜行為視若無睹；《紅海行動》是一部英雄群像的謳歌，“蛟龍隊員”中有的抗壓能力差，有的沉著冷靜顧全大局，這些個人的缺陷正好塑造了人物的真實性，每個人克服自己的缺陷獲得成長的過程也正是最讓人感動的部分；《八佰》里面原本是村莊中一位匠人的老鐵最開始拼命想逃跑，在戰場上會害怕，看到跳樓的烈士們的英雄壯舉后，到最后關頭，他愿意留下來斷后，上演了感人的一幕。這些影片獲得高票房和高口碑的原因與近年來我國國家綜合實力提升從而建立起的文化自信和人們對主流意識形態的認同不無關系。但是最關鍵的還是主旋律電影的創作者們在創作上整體實力的提升，自覺開始尋求轉變，開始重視人物的塑造?，F從以下幾方面來分析主旋律電影中人物創作策略上的轉變。

(一)從道德完善的“完美的人”到充滿個性的“完整的人”

從“主旋律”提出的背景我們可以得知它是背負著其特殊的政治任務，其目的是宣揚執政黨的政治文化，占領思想文化和輿論陣地，引導大眾抵制錯誤思潮和腐朽思想，認識到無產階級政黨的先進性。在這樣的背景之下，主旋律電影的創作之初便給人物定好了固定的“范式”，影片中的主角一般都是所有美好道德品質的集合體，“善良”“無私”“正義”“勇敢”是他們的代名詞，而反派的形象則恰恰相反。

影片《焦裕祿》中焦裕祿到蘭考縣帶領群眾治理“三害”，他忙碌到照顧不到家人，他把所有的時間和精力都獻給了蘭考人民。吳榮先為了拉攏焦裕祿，在安置他的家人時送來了很多稀罕的副食，但是被焦裕祿拒絕了，再次可以看出這個人物無私和正義的一面，與吳縣長的輕視生命，冷血無情形成鮮明的對比。這樣一個無私的勞模形象是廣大黨員干部學習的對象，但是如果用這么一套標準來要求現在多元化世界下的人民大眾，明顯過于理想化。

新主旋律影視作品不斷進行探索，作品中的人物形象發生了極大的改觀，策略上從塑造道德完善的“完美的人”轉變到了塑造充滿個性“完整的人”。這樣轉變也有一個過渡的過程，從《建國大業》就可見一斑。在影片中淮海戰役全面獲勝后，幾位中央的主要領導人開慶功宴的場面中，幾位領導人紅著臉開懷大飲，毛主席醉醺醺地瞇著眼睛坐在一邊，周總理亂蓬著頭發唱起了《國際歌》，這樣的場面在以往的主旋律影片中極為罕見。這里塑造出的人物不僅是胸懷天下的英雄形象，更是有著真性情的普通人，讓我們更能理解角色的平凡的一面。

在《八佰》中堅守四行倉庫的大部分都是“雜兵”，他們不懂戰爭，不會戰斗，王千源扮演的“羊拐”展現的是一位勇敢的戰士的形象，但是也會和姜武所飾演的“老鐵”談論一些女性身體的話題；張譯扮演的“老算盤”則是徹頭徹尾的逃兵，在面對戰爭和死亡時展現出來的恐懼很好地展示出人性的一面；“老鐵”和歐豪扮演的“端午”從剛開始都想逃跑，以及在槍擊敵人時的同情和恐懼，目睹和經歷戰爭的殘酷后，不再軟弱，在倉庫樓頂為了持旗而英勇犧牲?！栋税邸分忻恳粋€人物都是立體的，他們身上有為了守護國家尊嚴的“勇敢”和“正義”，也有面對死亡的“懦弱”和“恐懼”。

他們不是完美的代言人，他們可以是我們中的每一個人，也是因為如此立體的人物形象讓我們更能體會他們的感受，感受到戰爭的殘酷。事實也證明了這樣的轉變是值得延續和借鑒的。

(二)從“象征著意識形態的國家機器”到“主流意識形態與個人理想的統一體”

傳統主旋律電影中塑造出來的主角人物都是被當作集體主義之下象征著主流意識形態的國家機器。他們是集體主義的踐行者，具有對組織絕對的忠誠、服從，他們勇敢，絲毫不懼怕強大的敵人和死亡，甘愿為了更大利益而犧牲自我等特征。這樣的精神品質是值得學習的，但是這樣的人顯然是失去了作為一個個體的人的特征，從而導致影片中的人物失真和扁平化?！犊追鄙分?，孔繁森就算自己經濟拮據也仍然收留孤兒，甚至不顧自己的健康去獻血。他為藏族大娘買棉鞋，但是自己的親娘因惦記兒子而近乎失明，自己妻子胃出血住院也無法到醫院照料。在影片的塑造下，主人公是完完全全集體主義下的一顆螺絲釘，將自身獻給了集體。

在近些年的主旋律電影中的人物形象通常是將自己的個人理想與國家主流意識形態融合在一起，是二者的有機統一。他們為了集體所做出的貢獻并不完全只是為了集體，他們在面對一件事情的時候是以個人理想為驅動力，從而實現從個人理想到集體榮譽的有機統一。在《奪冠》中，在國家隊的少年郎平說道：“我現在沒別的路可走了，不能考大學了，只能硬著頭皮練下去?！睆倪@句話中就可以窺探出，當時她的目標并不是想著為這個集體拿到世界冠軍，而只是自己能選擇到最好的道路就是在國家隊中打球。

重任女排國家隊主教練之后，她在會議上說道：“我希望我的隊員將來不只是一名優秀的運動員，還是一個優秀的人?！庇捌羞@句話折射出來的是郎平希望自己的隊員能夠有實力去為國爭光，同時也希望她們能夠有著多彩的生活，能去談戀愛，能去逛街，能不用壓抑自己的個性。影片中的朱婷對郎平說自己打球是為了爸媽。從這部影片中可以看出，她們首先想的都不是為了奪冠或者為國家取得榮譽，她們是把自己的個人理想作為前進的動力，最后和集體榮譽結合在一起。片中的她們不再是主流意識形態下的奪冠工具，而是轉化成了個人理想與主流意識形態的有機統一體。

(三)從“英雄模范”到“小人物”

2014年10月，習近平總書記在文藝工作座談會上提出“要堅持以人民為中心的創作導向”。這就要求創作者應該多觀察現實中的人物，把真實人物和故事加以藝術化的處理，這樣才能讓觀眾理解人物，理解影片中人物的一舉一動，從而內心深處與人物達到共情的效果。這就要求創作者在創作時不能眼里只有英雄模范，而是應該多多尋找平凡生活中的“小人物”。對于英雄模范觀眾都是以一種仰視的姿態去觀望，一開始就抱有很高的期待，因此后續事如何發展，觀眾的內心活動起伏都不大。但是如果影片人物一開始的平凡形象與后續他所做出的事反差巨大，觀眾的情緒更容易被調動。

例如以2005年的“陸勇案”改編而成的《我不是藥神》，講述了程勇經濟拮據，從而做起了“代購格列寧”的生意。在這筆生意中，他發現其中的巨大利益，但是他在賺錢的道路上，解救了為救女兒而做舞女的一位母親，還有為活命而盜竊的黃毛，包括程勇在內這些人都身處社會底層。程勇一開始為了自身而走私藥掙錢，而看到其他病友的苦難掙扎后，他開始為了讓更多家庭看到生活的希望，已經不再關心自身的危險和利益。這部影片上映之后，產生了積極的社會影響。2018年李克強總理主持召開國務院常務會議，決定要較大幅度降低抗癌藥生產、進口環節的稅負，采取政府集中采購、將進口創新藥特別是急需的抗癌藥及時納入醫保報銷目錄等方式。這部影片從小人物入手，以一開始毫無主角光環的小人物揭示了大主題，將鏡頭對準了社會底層人物的生活現狀，讓我們對此類社會問題進行反思。因此，這種創作思路是值得今后主旋律電影借鑒的。

四、關于新主旋律電影人物創作提升的策略

“新主旋律電影”中的“新”是相對于以往的主旋律電影而言，它并不是區別兩種不同種類電影的定義，而只是區分同一種本質的電影不同時期的一個概念。主旋律電影要繼續扛起宣揚主流文化的大旗，在各個方面求取創新。電影中最關鍵的是人物，沒有人物就沒有故事，因此，電影中人物創作是首要的，每個時代的人都有每個時代的特點，在銀幕上的人也應該跟著時代一起改變，賦予他們時代的特點。

(一)選取人物的邊界需要進一步拓展

主旋律電影的主要受眾是本國人民。如今隨著中國在世界上的地位越發重要，我們不能將主旋律電影的觀眾局限在中國的電影市場，應該讓帶有民族特色的主旋律電影走向世界，為中國贏得在國際輿論場上的話語權做出努力。如今的主旋律電影大多講述的都是國內故事，片中人物也大多是以官方名單上的英模為原型或者是歷史大事件改編，這樣對于海外市場的擴展就有了一定的局限性。新主旋律電影創作應該多加入國際元素，用非本國元素來表達我們的國家意識，借此來進行文化的輸出，如電影《白求恩》，主角選取西方人，并且他身上帶有的不僅是一個共產黨人的精神，也帶有西方社會所提倡的人道主義關懷的精神，這樣的人物不僅會讓國內的觀眾有所觸動，也會讓海外受眾樂于買單，讓更多的海外觀眾愿意嘗試去接受我們的主旋律電影。

(二)人物性格設計要突破舊框架

在以往的主旋律電影或者電視劇中，人物設置上常常出現正反派性格上二元對立的格局，究其原因，是對人性的理解不夠，只是單純把人物當成影片中的一個道具，這樣塑造出來的人物自然沒有什么看點。這樣的一部說教味過強且不夠真實的電影很容易讓觀眾反感。在今后電影中人物的性格塑造上，創作者要將人性的復雜考慮在內，以此合乎情理的人物支撐其敘事。

《人民的名義》中的祁同偉，他在劇中的一切行為都是有因可尋，他聽到沙瑞金要來上任就趕緊去獻殷勤，在大風廠著火那晚想趁勢拆掉大風廠等的一系列行為都是因為他的性格，他自己說他的心早在18年前的漢東大學的操場上就死了，那時的他對自己的未來充滿希望，在山區勤勤懇懇，加入緝毒隊出生入死身中三槍都沒能如他所愿地調到北京，他長期以來相信的“知識改變命運”在這一系列經歷后顯得太蒼白了。血氣方剛的他嘗到了權力的甜頭，他開始腐敗，開始用一條路走到黑的姿態迎接自己的命運。

最后觀眾對于祁同偉這個反派角色更多的是同情而不是憎恨，人們憎恨的是讓一個朝氣蓬勃的少年變成這樣一個腐敗的公安廳長的東西——被濫用的權力。這部作品很深刻地剖析了人性，因此，劇中的人物才能深入人心。

(三)將中國傳統精神融入人物創作中

現如今影響最為廣泛的三種中國傳統美學是儒家美學、道家美學、禪宗美學。其中儒家美學提倡的是“仁”，主張“入世”，提倡“修身齊家治國平天下”，崇尚“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”。道家則是主張“出世”，追求絕對的精神自由。禪宗美學主張“心”是世界的本原，認為“一切法皆從心生”，相對于“出世”“入世”，禪宗美學主張的是“遁世”。

李安導演的《臥虎藏龍》中的李慕白和岳秀蓮兩個人深愛著對方，但是永遠無法在一起，因為兩個人都受到儒家禮教的束縛，最后就算相愛也只能“止于禮”，很明顯李安導演將儒家的文化傳統融入影片中，并且將這種文化傳統融入人物創作中，即使這部影片在國內飽受詬病，但是在西方人眼中這卻是一部徹頭徹尾帶有極其明顯中國文化的影片，這為華語電影走進世界主流電影市場提供了一個新的思路。

《戰狼2》中的冷鋒身上也是帶著中國傳統文化中的儒家文化，他到犧牲的戰友家中慰問時果斷出手將地痞打倒在地，以及他退伍后只身到非洲尋找生死未卜的未婚妻龍小云，從這些行為上看他身上帶著是儒家文化中的“仁”。還有在非洲發生戰爭后，他到了救援船上聽聞中國工廠還有工人困在廠里，便不顧危險自告奮勇回去解救他們，這樣先人后己的行為也正是符合儒家文化的特征。因此將中國傳統藝術精神融入人物創作中也是一條值得今后創作者將作品推向主流市場的可借鑒的有效途徑。

結 語

主旋律電影作為國家主流文化的一種承載體，僅靠政府資金支持使其存活在市場邊緣，注定不符合市場規律也無法真正走入觀眾的內心。我們需要思考如何讓主旋律電影不僅在意識形態上保持主流，也在電影市場上保持主導地位，注重人物的塑造是我們應該注意的一點，但是電影是一種藝術品也是工業產品，我們既要注意內容上的創新，也要在產業體制上不斷進行探索，只有這樣才能讓主旋律電影健康發展，牢牢占領主流意識形態以及市場的高地。