藝術語言、器質模型與審美遷躍

薛富興

(南開大學 哲學院,天津 300353)

一、藝術語言

語言,一種約定俗成的口頭或其書面符號系統,人類作為社會群體的成員及其文化的參與者以之進行交流活動。如此定義的語言是人類所特有的。其他動物以聲音或形體動作相互影響,有的動物還能有限度地懂得人的一些話語。不過其他生物并不能將其叫喚聲進行約定俗成從而建成像人類語言一樣的有系統的符號。就這點來說,人類可被看作是一種能說話的動物。

對于“藝術語言”概念,學界主要關注其與日常交際語言或自然語言間之區別,即各門類藝術家為了特定審美效果而對日常交際語言所作的背離,以及所產生的特殊審美意義。本文的“藝術語言”概念則不同。本文主要將藝術語言視為與日常交際語言本質上相同的東西,即人類為言說世界與自我而自覺創設的一種系統性、功能性表達工具。

任何現實的藝術創造與傳達活動都要與具體、特定的物質材料打交道,或木或石,或金或帛,藝術家以之為創造藝術品,表達世界或自我之物質基礎,此之謂“藝術材料”。因此,用于藝術創造的特定物質材料之發現乃各民族早期藝術史所面臨之首務。當人類早期藝術家偶然、隨意地借物摹世或以物達心行為轉化為對特定物質材料的自覺、穩定選擇,進而出現了較為確定的門類藝術時,上述特定的,處于偶然、不穩定狀態的藝術材料便轉化為自覺、穩定的“藝術媒介”,斯可謂人類藝術創造的第一自覺期——媒介之自覺。當藝術家對特定藝術媒介要素——材料、工具與技能做進一步內涵式開拓,發展出關于特定門類藝術媒介要素應用之明確、細致、系統化規范時,藝術媒介便進一步轉化為“藝術語言”。

“語言”之本義指人類各民族在各自族群內普遍應用的口頭言說或書寫交際符號系統。此處之“藝術語言”是對語言學意義“語言”概念之借用。由于在人類所有交際符號系統中,語言最為復雜、精致與高效,因此我們在此借用語言學的“語言”概念構成“藝術語言”概念,用以指稱用于藝術創造的特定藝術媒介,特別是那些已然實現了功能性系統化的藝術媒介。所謂“藝術語言”,特指為藝術創造或傳達而存在的系統化藝術媒介,實即功能性藝術符號系統。此處之“語言”正乃日常語言符號指稱功能之隱喻:藝術媒介之傳達功能實同于日常語言符號之意義指稱功能。藝術語言乃為傳達藝術意蘊而存在的符號性媒介。

藝術史上,特定的材料、工具與技能確定后,對此三要素的進一步細化與拓展,形成關于此三要素明確、細致、互依性應用規則體系時,便可稱為“藝術語言”。

特定門類藝術成熟于藝術語言系統之形成,它是對藝術媒介的提升,促成特定門類藝術之成熟與精致。就繪畫而言,諸如不同品類紙張、絲帛之發明與應用,顏料來源的多樣化,從最初單一的礦物顏料,發展到植物和有機物顏料。色系的多樣化,乃至于線描、墨染樣式的豐富化等,都可理解為由媒介而語言的發展。在此意義上,我們將“藝術媒介”理解為藝術材料、工具與技能之集合,而將特定材料、工具與技術規范所成之集合稱為“藝術語言”。顯然,媒介穩定于材料,語言復雜于媒介。藝術語言乃是藝術創造環節處理心物關系之要素體系。

藝術語言之建立乃特定門類藝術走向成熟、完善與精致化的重要途徑,各門類藝術出現精品的重要前提。如果說藝術材料代表各民族原始藝術之萌芽階段,藝術媒介代表各門類藝術之初創階段,藝術語言則代表各門類藝術之成熟、完善與精致化階段。上述三概念可以分別用以描述人類各民族藝術發展的三個階段。藝術語言實乃各民族古典美學之關鍵詞,美學家可以之集中討論各民族古典時代各門類藝術之成熟與精致化。

“語言”謂門類藝術媒介要素的細致化與有機化,即從粗率的外在物質性材料轉化為具有豐富語匯與細致表達規則的藝術語言符號系統,此乃特定門類藝術出現后,其自身成熟、完善化的主要任務。在整個古典時代,這是每種門類藝術走過的道路,唯如此,方可出現藝術精品。門類藝術語言系統的建立是門類藝術成熟、古典藝術精致化的必由之路,對后發生階段的門類藝術而言,藝術語言系統建構史乃其藝術發展史的核心內容。

系統性指特定藝術媒介內部藝術語言語匯之豐富化、語法之規范化、要素之有機化。以物達心的普遍規律屬于藝術哲學;以特定藝術媒介表達特定觀念性意義的部門性規則屬于門類藝術規范。一種成熟的藝術語言系統當同時包括了這兩方面的內容,即同時體現門類藝術特性與人類藝術之通則——貫通一切門類藝術,反映普遍性物心關系的藝術必然律。

門類藝術的成熟首先表現為特定藝術語言體系之形成。到此階段,藝術家對藝術諸要素的理解更為細致,各類藝術規范具備,藝術創造、欣賞與評論語匯日益豐富。上述內容最明顯的表現為各門類藝術出現了藝術家對藝術創作經驗的總結,出現了關于藝術創作與欣賞的藝術評論,這些經驗總結與藝術評論會涉及特定門類藝術創作所需涉及的普遍性因素、怎樣應用這些要素才是合格乃至優秀的、怎樣的藝術創作令人遺憾,等等。當這些藝術創作經驗總結與藝術評論文字中出現了關于特定門類藝術創作要素、藝術品結構以及諸要素之應用法則時,該藝術語言系統便告形成,因為它實現了特定藝術媒介應用之個性化、規范化與系統化。

藝術語言系統乃人類從事藝術生產所必備的要素及其合作機制,藝術語言論的核心目的便是描述人類藝術生產的內在機制,是一種對藝術生產的純審美內部研究,以便與著意考察人類藝術生產外部宏觀背景間關系,比如藝術與特定時代、社會整體狀態關系的外部研究區別開來。對藝術語言系統的深入討論是研究人類藝術生產內在機理的關鍵環節。從原則上說,藝術語言系統實即關于藝術的心物二元結構,對藝術語言系統的專題性研究實即對此二元結構之透視性考察。

二、藝術闡釋的初始模型

藝術語言論的核心任務是內在地討論人類藝術生產何以可能,集中考察人類藝術生產的基本要素及其合作機制。在我們有能力對人類藝術生產要素及其合作機制作較為清晰的描述之前,請先讓我們退到關于人類藝術生產思想實驗之底線——前藝術生產環節,即人類純物質生產何以可能,讓我們先嘗試性地提出一個關于人類物質生產何以可能的闡釋模型。

(一)物質生產模型

心物二端是我們理解人類藝術內在要素與機制的關鍵環節;然而這只是對人類藝術闡釋的一種方向性提示。如何具體地理解人類藝術生產的內在機制,需深究此二端。如何具體地理解作為物的藝術,或藝術中之物?我們不妨先從藝術領域撤出,退回到人類器質文化生產領域,分析人類物質產品生產的要素與內在機制。我們可轉而提出這樣一個問題:人類物質生產何以可能?這是一種關于藝術生產闡釋的底線思維:從人類物質生產內在機制中獲取關于藝術生產的初始原型。作為人類物質生產成果的物何以可能?人類物質生產的內在要素與機制究竟是何情形?概有以下四端:

一曰“材料”(Material),即具特定物理與化學特性,可以滿足生產者特定物質需求,因而可用于加工為特定物質產品之特定物質材料,此乃“物”之第一義,人類器質文化生產之第一要素。

二曰“工具”(Instrument),即用于加工上述材料,以便制造特定物質產品的特定操作和加工器具。人類最早的生產工具是木棒、石塊等,然后有了刀、錘、鏟、鉆等金屬工具,進入19世紀,則更有了以電力驅動的各式高效、省力工業機器?！肮び破涫?必先利其器”,工具乃人類一切物質生產所需的第二項生產要素。

三曰“技術”(Skill/Technology),即利用特定工具,加工特定材料,以便制造特定物質產品的特定操作規范、加工方法及流程。

四曰“功能”(Function),即利用特定工具與技術,加工特定材料,從而制成特定產品之特定物質用途?！肮δ堋笔菍μ囟óa品的消費性描述,對特定產品物質價值的最終確認。然而,作為人類有意識的生產活動成果,我們又可從主觀角度去理解作為人的勞動產品之“客觀”功能——此功能同時又是生產者的主觀目的或意圖之結果。人類的一切勞動產品最終反映或服務其生產者特定的生理需求,是生產者主觀生命需求之對象化形態,因而最終它們從屬于人。人類生產者的現實生命需求是什么他方才生產什么,故而特定產品的特定客觀功能,其實早在特定產品被制造出來之前,已然作為生產者明確意識到的一種生命需求、一種主觀性觀念而存在于生產者的自我意識中,并作為該產品為何生產,進而如何生產之方向性指導,規范著整個生產過程,并最終落實為該產品之客觀功能。在此意義上我們可以認為:人類一切物質產品的功能均乃其生產者主觀生命需求——欲望世界之對象化。于是,我們便有了一個關于人類物質產品(Product)的闡釋模型:

只有M、I、T和F具備時,才有物質產品P。

該模型用以回答作為人類物質生產成果的物何以可能這一問題,它足以有效地說明影響人類物質生產發展水平的一些關鍵要素及其相互合作機制。比如,當且僅當哪些要素發生重大變化時,一時代、一社會之物質生產領域會發生革命?我們可對上述四要素一一分別討論。當然,我們亦可以關系性視野著意考察上述四要素間之相互影響情形,甚至作全要素的考察。如此這般的考察大概有助于我們形成對人類物質生產發展史較為完善的理解。

(二)作為符號的藝術

藝術是人類為自己創造的觀念文化成果之一,其基本功能即用以進行人際感性精神交流——創造審美價值,亦即為其創造者與欣賞者提供審美經驗。此功能/目的決定了藝術品與人類器質文化產品的本質區別:它不僅是一個物質性實體(占據特定物理時空的物質性對象),同時也是一種觀念性存在。具體地,它是一種符號——一種以特定的物質性能指指稱特定的觀念性所指的觀念文化產品。因此,我們對藝術可有三種描述。若論其獨特文化功能,我們可稱之為觀念性之物,因它為人類的心靈而存;若論其結構,我們可稱之為由心(意義)、物(材料)二元構成之物;若論其所以存在之內在機制,我們則必稱之為“以物達心”(to refer to mind by substance)。作為符號,與人類其他觀念文化生產一樣,藝術生產機制可被表述為:

只有S指稱M時,才有藝術品A。

一言之,是純物質實體還是以物達心之符號,乃藝術與物質產品之本質區別。人類一切觀念文化產品均可從本質上理解為符號,且必然如此:其一,它們均為人的特定觀念而存在,此其目的,此其功能,此其存在的唯一理由;其二,它們均不得不憑借特定物質材料以為媒介,因為它們難以純觀念地制作、存在與消費。作為藝術的觀念文化產品與人類其他觀念文化產品的區別竟在何處?論其功能或目的,實即所指必曰感性精神價值——傳達審美經驗;論媒介,實即能指則必曰物質材料。概言之,當立足觀念文化視野理解藝術時,我們便有了上述關于人類藝術生產內在機制的第二種理論模型。

人類物質產品與觀念文化產品的本質性區別何在?就其內在結構言,人類物質產品的構成要素為純物質性,如上述四者;觀念文化產品的內在要素則由心物二元構成,即物質性材料與觀念性內涵(意義)。就其功能言,人類物質產品之功能仍然是物質性或生理消費性的,觀念文化產品的功能則是精神性的,具體而言則是審美性的。藝術作品作為人類觀念文化產品之一,其要素結構與功能正屬于后者,就此而言,人類所有其他觀念文化產品相同。

上述關于人類器質文化生產的理論模型,在某種意義上,同時亦可被理解為一個關于人類藝術生產的闡釋模型,至少它對我們理解人類藝術生產的內在要素與機制有很大的參考價值。我們可如此自問:人類藝術生產可以與之完全無關,甚至截然相反嗎?比如,人類藝術生產可以完全不涉及任何材料、工具與技術性因素嗎?很難想象。概言之,人類物質產品是一種純實體性存在,而作為觀念產品的藝術則是一種非實體性,即符號性存在,為觀念性意義而存在;就其亦具備物質性因素而言,則是一種準實體性存在。從功能論的角度看,物質產品是一種為人的生理需求服務的器質性產品,藝術則是一種為人的精神需要服務的觀念性產品。

三、審美遷躍:從器質到藝術

如果說上述關于人類物質生產要素、機制的描述基本有效,即對人類物質生產而言,將“物”細化為材料、工具、技術與功能四端是合理的,那么對人類藝術生產中心物二元之“物”之一端而言,我們又當作何理解呢?

我們可能會有意無意地排斥關于藝術生產與器質生產的類比——此物非彼物也,上述關于藝術的符號論即申明——藝術是一種不同于物品的人類觀念文化產品,藝術品是人類的一種精神產品,而非物質產品,此乃關于藝術的原則性立場。然而我們又可如此提問:如果說對人類器質生產而言,上述四端——材料、工具、技術與功能必不可少,此四端聚匯方可成就為一種現實的物質生產,那么對藝術這種人類觀念文化生產而言,其情形又當如何?我們是否可以想象一種截然相反的情形:上述四端均不出場,然而藝術生產仍得以進行?絕難。于是我們遇到如此困境:雖然藝術生產原則上是一種迥異于器質生產的觀念生產,然而當關于人類器質生產的上述物之前三端均不出場,甚至其中之一端未出場時,作為觀念生產的藝術生產便會陷入困頓,無法進行。我們可據此獲得如下認識:

即使上述四端均出場,我們所得到的也不一定是藝術品,即藝術不一定會出場(請注意:反命題不一定成立,即所得到的一定不是藝術品);然而若上述物之前三端均不出場,則作為人類觀念生產的藝術生產一定不會出場。換言之,上述四端——材料、工具、技術與功能中之前三端,我們雖然是作為人類物質生產要素而討論的(一定程度上,四者相加便可構成人類器質生產的充分條件),然而它們似乎同時也當被理解為人類藝術生產活動之必要條件。這便意味著,上述關于人類物質生產要素與機制的模型一定程度上亦可被移植為描述人類藝術生產的模型,雖然它還不是關于人類藝術生產的完善模型。

讓我們再回到關于藝術的符號論:藝術(Art)實乃以物質性能指指稱觀念性所指之符號——以物(Substance)達心(Mind)。它可被簡化為以下公式:

只有S指稱M時,才有藝術品A。

若將S具體化為上述關于人類物質生產四要素中之前三項(M、T和S),則上述公式可被改造為:

只有某物(Object，O)具有S(包括M、I和T)和M時,才是藝術品(A)(其中,M指材料;M指心)。

現在,我們需對上述物質生產模型中之F(功能)一項略作討論。若將F理解為特定人工產品之客觀效用,我們可將此效用首先理解為功能之一般(function in general)。然而,就我們的主題——人類物質產品之功能與人類藝術產品之功能而言,則并無抽象功能,只有具體功能,即物質產品之物質功能與藝術產品之觀念功能。于是,若我們將符號論與上述關于人類物質產品模型二者融合起來,便可以有新的理解與調整。

其一,將作為抽象功能的F(功能一般)具體化,一分為二,劃分為“物質功能”(F)與“觀念功能”(F)。

其二,將上述物質生產模型中的四端一分為二,將前三者作為一組,將最后一項F(功能)獨立出來,并具體化為F,便有了關于人類藝術(Art)的專用模型:

只有某物(O)具有M、I、T和F時,才是藝術品(A)。

若論功能之方向性區別,則物質生產與以藝術為代表的精神生產是兩種完全不同的生產領域,當各有其完全不同的生產機制;然而若深入考察上述兩種生產的要素與機制,則會發現人類物質生產與藝術生產間存在著深刻的內在聯系,其實此二者基本同構,僅在個別要素上有所區別。若此則可以有這樣一種思路:在人類物質生產模型框架內討論人類藝術生產發生的原初情形。為此我們引入一個新概念——“審美遷躍”(aesthetic leaping),意指以審美特性與功能為核心內涵的藝術審美從物質生產領域中逐漸萌芽的過程。

如何建立關于人類藝術生產的闡釋模型?首先,應當從上述關于人類物質生產模型出發,充分理解物質性要素對人類藝術生產的前提性規范意義。其次,當著力探討從物質生產向觀念生產之遷移,即作為藝術生產的物質諸要素、機制在質與量兩方面之變化信息。最后,關注相對獨立于物質生產、專屬于觀念文化生產的藝術生產要素與機制之確立,以及繼續演變規律,此乃藝術語言論之重心。

立足于人類早期藝術史,我們需提出的第一個問題是:純物質生產模型下,是否可以產生具有某種程度審美功能(F)的物質產品?換言之,我們如何從人類早期物質產品領域發現早期藝術之審美萌芽,以便于我們建構一種合理的藝術闡釋模型,至少是關于藝術的初始模型?

下面,讓我們再回到上述人類物質生產模型,考察一物可能成為(或被視為)藝術的幾種情形。

我們首先可以對上述模型中的最后一項要素——功能展開新的討論。比如,將“什么是藝術”,以及“人類最早的藝術當如何”這樣的問題轉換為:對于特定的物質產品而言,在什么情形下它有可能因具備類似于藝術的審美功能(F)而被當作藝術品?因為關于藝術是什么的定義在某種程度上可被轉化為如此理解:

當且僅當某物(O)具有審美功能(F)時,即可成為藝術(A)。

我們可以考察當上述模型中前三端要素——材料(M)、工具(T)和技術(S)均不變,僅最后一端——功能(F)發生變化,從F到F,具體地,具有審美功能時的情形。于是我們發現:

某物(O)之M、I和T不變,當僅且當F從F變為F時,則某物(O)可能成為藝術品(A)。

因為某物(O)成為藝術可在一定意義上理解為該物具有了藝術功能(F),實即F。甚至我們可以表達為只要某物(O)具有了藝術功能(F),它便成為藝術(A)。前者可以理解為將F視為藝術之必要條件,后者則可理解為將F(F)視為藝術之充分條件。雖然在前面三項要素均不變的情形下,唯后者發生了功能性變化,使純物質對象突然變成一個藝術品,這種情形很難理解,然并非絕對不可能。

比如一件很古舊的瓷器,由于從時間上說它已是古董,于是你決定從此不再使用它,而是把它陳列在家里的博古架上,將它視為家里的一件擺設,即藝術品,至少是工藝品。此時,雖然它客觀上仍具備實用功能,可由于你不再用它,主要是欣賞其質地、造型、色彩,甚至它所傳達的生產年代之歷史文化信息。自此之后,它便具備,至少是同時具備了審美功能,因而可合格地成為一件藝術品。這種因使用者意圖變化導致的某種客觀功能所起之變化,即關于藝術的“意圖主義理論”(intentional theory)。作為一種思想實驗,由于有前面的思路——藝術可被理解為具審美功能之物,因而從邏輯上說,一物只要可以具備此功能,它便可能成為或被視為藝術。

上面關于功能變化的意圖主義理論對早期藝術史而言并不典型,卻可以闡釋當代的觀念藝術。從人類早期藝術史研究的角度看,我們要考察物質產品在使用功能上的客觀變化,而非使用者主觀意圖之改變,即功能一端所發生的客觀性“審美遷躍”的情形,這才是我們最需要的。

(一)功能遷躍

關于功能要素之審美遷躍,即純物質產品因其在功能環節上發生了審美遷躍,客觀上具備了審美功能,因而在一定程度上可被視為藝術的情形,我們可從各民族早期文明史上發現很普遍的事例。比如,就中國而言,新石器中晚期的仰韶彩陶,雖然絕大多數屬于食器,即純物質產品,然而由于它們同時具備多樣化的造型、突出的色彩及豐富的花紋、圖案等,因而客觀上具備了審美功能。于是,我們據此可總結出一條規律:對人類早期文明時代的物質產品而言,在其特定物質功能已然實現,且穩定保持的前提下,當其外觀在質地、造型、花紋、圖案等形式要素上也較為突出,客觀上具備了可使其使用者在滿足特定物質功能的同時,也能因其突出的形式美因素而心情愉悅時,即可理解為特定產品發生了從物質功能向審美功能的遷躍。由于發生了此種遷躍,特定產品便在一定程度上具備了藝術萌芽,可以被視為藝術品。原則上說,人類各民族早期文明從打砸石器向精磨石器之進化,便是其物質產品發生審美遷躍的現實歷史背景,進入新石器時代之后的大部分人類早期物質產品,均可不同程度地發生審美遷躍,因而可以被不同程度地視為藝術品。其審美功能主要因其在滿足特定物質功能的條件下,同時也具備較為突出的形式美外觀和因素而產生。此乃功能層面審美遷躍的第一層次——無目的、純客觀效果的審美遷躍。

人類制作物質產品是為了物質利用,滿足特定的生理需求。當且僅當超實用地追求愉悅耳目的形式美成為人們關于物質產品外在形式與內在品質的自覺性,并成為最為重要的制作意圖之一時,我們方可認為出現了真正意義上的功能遷躍——主觀意圖意義上的超實用審美追求。戰國之后諸多玉器打磨精致、造型精美、雕刻細膩,可以說是一種純工藝品,即專為欣賞玉器外在形式美而制作的物質產品。此乃功能層面審美遷躍的第二層次——有意識地追求產品審美效用的審美遷躍。

然而,形式美追求只是審美內涵的最淺層次。物質產品中觀念因素的滲入,當典型地始于先民的宗教崇拜活動。宗教崇拜是先民處理自身現實生活與超越性神靈對象關系的活動,需要一個由人類日常生活語境與超越性神靈世界的特殊物質中介物——崇拜對象及相關的操作性工具。由于長期以此物溝通神人兩界,于是崇拜者在心理意識上便會將此宗教活動中作為崇拜對象工具性物質中介物(關于特定神靈的物質性偶像、崇拜活動中的特定道具等)理解為一種超物質,具有溝通神人兩界特定功能的觀念性之物。實際上,是將它們(物質性媒介)理解為一種觀念性符號——由物質性能指指稱觀念性內涵。

一旦此種符號性心理、思維在先民心理意識中建立,包括藝術在內的人類一切觀念文化生產便得以進行,因為先民在此類活動中已然成功地建立起一套人類從事精神生活的核心機制——以物達心的符號性智慧。

原初的承載單純宗教功能的宗教性符號一經特定群體成員的普遍性心理認可,它們便具備了一種普遍性心理功能——廣義的因精神性功能實現而引發積極性精神愉悅的功能,原初的宗教之樂隨之轉化為一種普遍的世俗之樂——因非宗教的觀念性價值實現而產生的審美之樂,比如虛擬性語境中呈現日常生活情景而產生的熟識感、成就感、表現欲,等等。

一旦原始的宗教性符號活動轉化為世俗性符號活動,以戲劇為代表的擬境型表演給觀者帶來的虛擬性心理愉快便轉化為一種自覺的新慣例、新趣味,于是,最高層次的功能遷躍——觀念性審美遷躍便得以實現,它成為古典時代人類一切藝術活動的真正內在動力。

觀念性審美遷躍的典型案例大概要數玉器中的禮器。在此情形下,玉器的特定造型不僅客觀上具備形式美功能,在制作者與使用者的主觀意圖上,它同時也代表特定的社會角色和等級內涵,或者是祈福性內涵。正是后者給制作與使用者帶來特定的心理滿足感,能令其心理愉悅。概言之,功能遷躍的基本內涵是:作為純物質產品,在其前三項要素(M、T和S)均不變的情形下,當第四項要素——功能(F)發生了變化,即當特定物質功能(F)已然具備的情形下,該產品出現了超越其物質功能,多出了感性精神價值,具體地同時具備使人賞心悅目的功能(F)時,便意味著它已然從純物質產品“遷躍”到審美這一觀念文化領域,在客觀效果,即功能上轉化為一種觀念文化產品,因而可被視為一種藝術品。

雖然上述情形——“功能遷躍”是可能的,然而它的出現并不是無條件的。于是我們需繼續追問:在什么條件下上述情形最易出現,即“功能遷躍”的必要條件(若非充分條件的話)是什么?要回答此問題,便需對上述前三項要素作分別考察。顯然,并非所有物質產品均會被無條件地視為藝術品,僅其中極少數可能如此。

(二)材料遷躍

從材料的角度看,什么樣的物質產品可能有益于該產品形式外觀之突出,因而容易使其在滿足物質實用目的的同時,也具有較為鮮明的形式美呢?略考究之,我們會發現:那些因特定材料的特定物理、化學特性而天然地具備較為突出的視、聽、觸等感性特征者,或者在上述條件的基礎上,在特定物質產品的制作過程中,經特殊的技術手段對特定材料進行加工處理,使此材料進而最終產品易于表現出較為突出的形式特性者,最可能發生審美遷躍,此乃材料因素在早期物質產品發生審美遷躍中的特殊作用。

從材料的角度看,并非所有的人工物質產品均可以發生審美遷躍,因而成為工藝品或藝術品,只有極少數產品方可能如此。那些最終發生了審美遷躍的產品會是哪些呢?一般而言,要么是用以制作特定產品之特定材料本身天然地具備某些突出的形式美特性,比如天然玉石、水晶石、寶石等,要么是經一定的加工程序,其材料易于表現出突出的形、色、聲音等形式美因素者,比如由銅、金、銀等材料所制作的金屬制品。從材料特性考察可以理解這一普遍性現象:無論古今中外,何以大部分具形式審美價值的工藝品傾向于用玉石、水晶,以及金、銀和銅等材料制作?就因為這些材料本身或者天然具突出的形、色、聲音特性,要么經加工,此種特性易于得到表現。特定產品由于據此材料制作,因而易于吸引觀賞者的視聽等感官,具備審美功能,“遷躍”為審美之器——工藝或藝術品。這一思路可被概括為:

在工具(T)與技能(S)既定的情形下,當材料(M)具有或強化審美特性時,特定產品(O)易于產生審美功能(F,實即F),因而成為藝術(A)。

它進而可被簡化為:

當T、S不變,當且僅當M具有F時,O具有F,所以A具有F。

這是一種因材料要素的審美遷躍而導致產品發生審美功能遷躍的考察路線。一方面,這是一種可獨立于功能闡釋的材料闡釋路徑,另一方面,我們當然亦可將它理解為對功能遷躍路徑之補充、完善性闡釋。從藝術史專題研究角度講,材料遷躍其實可以成為藝術史研究的一種相對獨立且十分重要的理論模型。在此模型下,一部藝術史在一定程度或很大程度上可被理解為一部藝術材料史,或由材料因素主導的藝術發展史。

(三)工具遷躍

當特定材料與技術因素不變的情形下,材料加工工具的改進不僅將極大地提高特定產品的加工效率,乃至產品質量,同時也有益于增加特定產品形式外觀的審美特性。我們可以陶器制作工具——陶輪為例。陶輪出現之前,陶器均由純手工制作。在此情形下,陶器器型的工整、均勻度很難把握,最終不僅使產品的質量受到影響,同時也影響了產品的形式外觀。陶輪出現后,提升的不僅是陶器的加工效率,同時,由于轉速穩定,陶工的雙手得到解放,他可以更加用心于雙手力度的控制。陶輪轉速的勻稱化與人手控制器形的自由度這兩項因素結合在一起,便使得陶器造型比前代更為工整、外表更為細膩。發明陶輪這一新的加工工具首要目的當然是提高陶器制作效率,在特定時間內可以制作更多陶器。然而這一工具亦有其副產品,那就是更利于人們制作形態豐富、表面光滑細膩、形態工整的陶器。由陶輪帶來的陶器形式特性之顯著化,即可理解為由工具要素帶來的審美遷躍——它強化了陶器的造型之美或曰造型形式美。這種新特性超越了原來物質功能(F)的內涵,成為一種超實用的新功能(F),是陶器工藝史上的新現象、新收獲。同樣,此新功能一旦出現,便會由原來的無意識效果轉化為一種有意識的觀念性追求,成為陶器制作的新動力。一旦人們對此造型之美的追求進入自覺意識層面,專為求美而制作陶器,陶器史便進入新階段——工藝,甚至藝術的階段。概言之,本節的總體思路可被總結為:

對于特定人工產品(O),當其材料(M)與技能(S)既定的情形下,當且僅當其工具(T)發生了大的改進,在提高特定產品物質生產效率的同時,也有益于強化該產品的形式美因素,因此而使其功能(F)實現了由F到F的審美遷躍,使之成為A。即,對于O,當M、S不變,當且僅當T發生改進,即由F至F時,使O成為A。

此乃由工具改進而導致產品審美遷躍的闡釋路線,是對人類早期物質產品進行審美闡釋的又一理論模型——工具遷躍論。當然,我們一方面可以將它理解為是對功能遷躍模型的補充、完善性闡釋,另一方面,與材料遷躍論一樣,它也完全可成為一種相對獨立的藝術闡釋路徑,成為專題藝術史的重要視野——一種工具史視野下的藝術史。

(四)技能遷躍

技能是指利用特定工具加工特定材料,以形成特定產品的操作能力(skill)與解決方案(solution)。而技術包括技能與方法兩部分,前者特指個體生產者應用工具以加工材料,制作產品的手工操作規范度與熟練度,后者則指關于此操作之特定路徑與流程。前者是個體性技能,后者是普遍性知識。后者是基礎,前者是對后者之應用。前者受制于個體的動手能力、理解能力,以及對操作的規范性與熟練度。規范性影響產品的基本質量,決定其成功、合格與否;熟練度則決定產品的生產效率,以及產品的精致程度。產品的加工方法則由材料與工具的特定物理與化學特性規定,反映的是材料與工具結合的普遍性物理法則,以及在此基礎上生產者總結出來的獨特解決路徑。如果說技能的熟練度決定的是個體產品的品質層次,方法的發明與改進則對材料、工具,進而產品有普遍的行業性積極影響。

當特定的材料、工具因素不變時,技術(包括技能與方法)因素的改進與創新,不僅會極大地提高特定產品的生產效率,豐富產品的特性,同時也會最終影響產品的功能,增加產品外觀的形式審美魅力,甚至會豐富產品的形式美類型。

古典時代,方法意義上的生產工藝更新節奏很慢。某種特定方法一旦成熟,會超穩定地在特定社會延續。在此情形下,影響特定產品量與質的關鍵因素便是技巧意義上個體生產者操作特定工具以加工特定材料的手工勞動技能。個體操作技能一般可分為兩個層次。一曰規范,它可以保證個體生產者所生產特定產品的品質合格,以及反映特定社會本行業平均生產力水平可接受的生產效率。二曰精熟,即個體生產者遠超越平均水平的高超操作技藝,它可以帶來產品的精致化與高質量。不管哪個行業、何種材料,其個體生產者的操作技能一旦達到精熟程度,它不但可以保持產品的質量以及特定的物質功能,同時也會隨產品內在質量的精致化而附帶地制作出質地細膩、造型精致、工藝考究,因而具有突出的精美形式外觀的產品,亦即具有突出的形式美,從而實現特定產品功能上的審美遷躍。

古典時代,在諸多生產領域內,個體工匠一生投入、鉆研一門專業制作技術,在操作技藝上達到精熟、高超的地步,因而由他們所制作的各式工藝品能有效地實現美善兼顧,既品質優良,功能完善,又玲瓏剔透、美觀大方,讓人愛不釋手。個體高超操作技藝乃古典時代各式工藝品內外在質量精益求精的主要途徑。且看:

庖丁為文惠君解牛,手之所觸,肩之所倚,足之所履,膝之所倚跨,砉然響然,奏刀騞然,莫不中音,合于桑林之舞,乃中經首之會。文惠君曰:“嘻,善哉!技蓋至此乎?”

悲風生微綃,萬里起古色。鏘鏘鳴玉動,落落群松直。連山蟠其間,溟漲與筆力。有練實先書,臨池真盡墨?？“螢橹?暮年思轉極。未知張王后,誰并百代則。

漢字書寫本來是一種實用技術,然而中國古代的書法家卻將它轉化成一種藝術,就草書而言,轉化為一種舞蹈藝術,將漢字線條的節奏感、韻律感發揮到極致,使之大大超越了實用——識別以交際的語言實用功能。從個體書家看,之所以能如此,與他們對漢字獨特書寫工具——毛筆彈性控制技術的長期操練,因而有極高熟練度是分不開的。正是張旭對毛筆的高超控制技術,才成就了其草圣的神話,才成就了其草書書法之精品。上述討論可總結為:

對于特定的物質產品(O),當材料與工具不變的情形下,當且僅當其個體生產者制作技能(S)有了大的提升時,該產品的功能(F)便會發生從F到F的審美遷躍,使其成為藝術(A)。

方法意義上的技術改進作用更大,是領域性的。對特定產品的生產而言,方法層次上的技術革新既可從生產效率角度提升其生產能力,還會改進甚至豐富特定產品的內在品質,比如由陶而瓷的變革。在此基礎上,當然也具有審美遷躍之效,從精致化與豐富化兩個方面增進特定產品的形式美價值。

中國工藝史上由陶而瓷的轉變取決于一項關鍵技術——對窯爐溫度的控制。只有當窯工有能力將窯內溫度提升到1000攝氏度以上時,才能燒出質地細膩的瓷,而非陶。瓷乃對陶內在品質之超越。比之于陶,瓷器不僅質輕且耐用,同時也因其質地細膩、光澤而具有更溫潤之美感。上述討論可總結為:

對于特定的物質產品(O),當材料與工具不變的情形下,當且僅當其制作技能(S)或方法(M)有了新的改進時,該產品的功能(F)便會發生從F到F的審美遷躍,使其成為藝術(A)。

我們可對此路徑有兩種不同的理解。首先將它理解為是對功能遷躍的補充、完善性闡釋。同時,我們也可理解為闡釋門類藝術史的一個極重要獨立視野——技術史視野下的藝術史。本來,古典語境下,“藝”即“技”也,“技”即“藝”也,然而在現代語境下,“藝術”似乎成為一種純觀念活動,人們要求藝術家與哲學家、思想家爭勝。然而,在藝術史上,絕大多數藝術精品乃是觀念平平、技巧一流的作品。相反,當代的觀念藝術也許在獨特意蘊賦予上可以爭機智于一時,一旦欣賞者失去了猜謎底的雅興,它們是否仍然能引起人們的欣賞與收藏興趣,便很難說。至少立足技術視野,可以在很大程度上將藝術進化史理解為關于藝術技能與技術的提升與演化史。

概言之,無論是特定領域內材料加工新技術的應用,還是個體生產者對已有技術的長期積累、熟悉與高超應用,都會導致最終特定產品內在品質與外在觀感的大大提升——精品的出現。此時,特定產品不僅因其上乘的內在質量很好地發揮其特定的物質功能,同時也因其良好的外在觀感而產生一種額外的新功能——審美功能。這是因生產與使用者對特定產品上乘內在質量的高度心理認可而帶來的一種抽象喜悅——對善的體認,一種因在此產品上發現和體驗了對一物所期望應具有特定功能的心理滿足感,一種對產品“功能之美”(functional beauty)的心理體驗。

上面分別討論了四要素對審美遷躍之影響,并據此形成四種不同的藝術闡釋路徑或理論模型。其實,完善的藝術史研究也許更應當將上述四者結合起來,考察它們對藝術交互影響的關系史,以便形成關于藝術的更完善闡釋視野。上述討論表明:物質產品四要素或單一,或合作均可能導致審美遷躍現象,均可能產生藝術性因素,導致人們將特定產品視為類藝術物。因而在此階段,藝術性因素乃作為不自覺的附屬性因素存在于特定物質產品。

總之,審美遷躍史視野最合理的闡釋階段當是各民族門類藝術之史前史,即不是作為獨立、自覺的純藝術,而是外在物質形態上與人類早期物質產品完全重合,作為審美萌芽而存在的早期藝術史?！斑w躍”一詞著意呈現人類產品由善(功能)而美的發生學信息,亦即作為工藝史的藝術史。一旦進入自覺、純粹的藝術史階段,遷躍論便失去其藝術闡釋的合理語境而當告退。