從觀看到行動
——奧古斯都·波瓦的戲劇介入探析

張 勰

(云南大學 文學院,云南 昆明 650091)

20世紀的西方左翼戲劇強調戲劇要介入到社會政治生活之中,介入既是劇作家們的政治信念,亦是其戲劇美學的精神內核。從戲劇史來看,戲劇介入的精神可以追溯到現實主義戲劇的理論與實踐,以易卜生和蕭伯納為代表的現實主義劇作家們試圖通過展示真實的社會現象來激發民眾對社會問題的理性思考。在此意義上,戲劇介入的目的是啟蒙民眾,使之參與到社會事務的討論之中。左翼戲劇的介入精神與之相似,但是其內核有著濃厚的馬克思主義色彩,它強調戲劇不僅要反映和解釋社會,還要參與到改變世界的運動之中。

從戲劇介入的發展來看,奧古斯都·波瓦(Augusto·Boal)拓寬了戲劇介入的理念與實踐方式。通過建構更為平等的觀演關系,波瓦把皮斯卡托和布萊希特戲劇介入中自上而下的啟蒙姿態轉化為了一種基于觀眾行動的自我啟蒙。他強調觀眾并不是被動的觀看者,觀眾要在劇場中行動起來并且通過自己的行動來恢復被壓抑的能力,這一理念深深地影響了當代應用戲劇和民眾戲劇的實踐,也為理解藝術與社會的關系提供了一條新的路徑。

一、作為啟蒙的戲劇介入

啟蒙是理解戲劇介入的重要概念,而理性又是啟蒙的核心。在易卜生和蕭伯納的社會問題劇中,戲劇介入通常表現為引導觀眾使用自己的理性,使之對社會產生真實的認識,以理性之光來“把沉睡中的人民喚醒”。為了實現這種啟蒙,易卜生不僅通過劇場來呈現真實的社會問題,還在戲劇中添加了辯論這一要素,讓不同的道德觀念并置在一起進而厘清該社會問題的脈絡關系。作為易卜生實現戲劇介入的重要技巧,辯論旨在啟蒙觀眾,使之能夠使用理性進行獨立的思考。這種基于理性的啟蒙觀念使得劇場不再只是制造舞臺幻象的場所,它也是進行道德教育和討論社會問題的空間。然而,皮斯卡托并不滿足于此,他認為自然主義同它的先驅易卜生一樣“從來沒有超越過說明問題”。真正的戲劇介入應該把舞臺上“真實的幻覺”變為真實的行動,也就是從解釋世界走向改變世界。

為實現從解釋世界到改變世界的飛躍,皮斯卡托開始打破橫亙在觀眾與演員之間的第四堵墻,他試圖模糊舞臺與現實的邊界,讓戲劇成為一場真正的政治事件。在20世紀初的德國,對皮斯卡托來說啟蒙意味著要讓民眾擺脫資本主義意識形態的控制,進而成為革命的主體。為了實現這種啟蒙,皮斯卡托改變了劇場中的權力關系,他要讓群眾成為劇場的主體,讓他們通過舞臺參與到更為宏大的歷史運動中去,讓劇場成為群眾與世界之間的中介。新的劇場將以藝術的方式去啟蒙和教育無產階級群眾,讓群眾從歷史的高度去洞悉社會運行機制,使之形成革命的世界觀。這體現了戲劇的教育功能,戲劇對世界的改造實質上是借助于對觀眾的改造,通過重塑人的主體性而創造新的行動主體。也因此,打破第四堵墻不僅意味著消除觀眾與演員之間的距離,還意味著彌合藝術與行動之間的裂隙。

相較于皮斯卡托對戲劇介入的理解,布萊希特更強調戲劇的教育性必須建立在娛樂性的基礎之上,戲劇介入社會不能被簡化為單一的意識形態說教。因為娛樂中的自由是人之主體性的顯現,只有基于自由的選擇才能導向自由的結果。如若戲劇介入缺少了娛樂性這一基底,那么戲劇的教育將變為帶有倫理強制性的壓迫,這將使得教育走向啟蒙的對立面。劇場與意識形態說教的不同之處就在于劇場要以藝術的方式來保證觀眾自由選擇的權利,觀眾可以自由地選擇而不是被迫選擇。皮斯卡托忽略了戲劇的娛樂性,他過于強調無產階級作為群體的政治主體性,而遺忘了作為個體的人的審美主體性。這使得戲劇停留在實現政治目的的層面上,而忽視了群眾內在的審美需求。

教育性與娛樂性之間的矛盾也顯示出了戲劇介入中啟蒙的困境?；赜^康德對啟蒙的解釋,“啟蒙就是人從他咎由自取的受監護狀態走出。受監護的狀態就是沒有他人的指導就不能使用自己理智的狀態”。問題就在于如何以一種非監護的方式去實現啟蒙,皮斯卡托和布萊希特的戲劇介入中都存在一種啟蒙者的姿態,觀眾被視為需要被啟蒙的對象。其實娛樂性與教育性并不沖突,問題的根源在于當劇作家把自己放置于啟蒙者的位置之時,被啟蒙者就已經處于被監護的狀態,也因此,真正的啟蒙應該是自我啟蒙,而不是被給予的啟蒙。

然而,困難在于如何平衡戲劇的教育性與娛樂性,并以此開啟觀眾的自我啟蒙。這種自我啟蒙的戲劇介入并未在布萊希特那里得到實現,它的實現始于波瓦開創被壓迫者劇場。波瓦繼承了皮斯卡托與布萊希特的戲劇介入精神,強調觀眾并不是被動的存在。同時,波瓦也吸收了拉美解放神學和被壓迫者教育學中的平等思想,借助這些理論資源,波瓦建構了一種自我教育、自我啟蒙的劇場空間,通過改變不平等的觀演關系來實現平等的啟蒙。其實,阿利那劇團時期(1955—1971)的波瓦遵循的還是布萊希特的戲劇體系,通過對啟蒙姿態的反思,被壓迫者劇場的雛形才開始慢慢顯現。

二、對啟蒙的反思

布萊希特要讓觀眾從歷史的維度去反思現實,進而看到未來改變現實的可能性,劇場要發現可討論和可改變的事物。也就是說,戲劇介入要通過改變觀眾的意識進而激發觀眾的思考和行動。這一觀念深深地影響了波瓦在阿利那劇團時期的創作。那時,被壓迫者劇場尚處于孕育階段,波瓦所導演的政治劇大多延續布萊希特史詩劇中的陌生化手法。波瓦也尚未察覺布萊希特式劇場中仍舊殘留“第四堵墻”,這堵墻阻礙了觀眾通過自己的行動去建立自己的思考,它維護了演員作為啟蒙者的霸權。在后來的被壓迫者劇場中,波瓦試圖建立一種沒有啟蒙霸權的戲劇介入,把劇場變為一個平等對話的美學空間。

波瓦對戲劇介入的反思與他在巴西的戲劇實踐緊密相關。1961年阿利那劇團在巴西鄉村表演了一出關于無地農民的戲劇,該劇試圖喚起農民的反抗意識。演出結束后,一位名叫維吉利奧的農民請求劇團帶著槍和他們一起去同地主斗爭奪回土地,就像他們在舞臺上演出的那樣。面對他的請求,劇團不得不告訴他槍是假的,他們只是在舞臺上演出革命。對此,維吉利奧質問道:“所以,當你們談論要拋灑熱血,你們講的‘鮮血’是我們的而不是你們的,是么?”這讓波瓦開始反思藝術工作者與觀眾之間的關系是否平等。從政治宣傳來看,該劇已經實現了布萊希特所期待的介入效果,它成功地引發了觀眾對現實問題的關注與反思,也喚起了觀眾想要改變現實的沖動。觀眾從被動地看走向主動地思考和行動,這意味著演員和導演已經完成了分內之事。然而,當藝術工作者面對有血有肉的農民,而不是抽象的“階級”之時,藝術工作者卻成為苦難的旁觀者。因為藝術工作者借由劇場來講述社會真相,為被壓迫者提供解決辦法，他們卻不用承擔同樣的風險。波瓦認為這是不平等的,在此后的創作中,波瓦再也不寫提供行動建議的劇本,除非他與那些人冒同樣的風險。

維吉利奧的質詢指出了戲劇介入的關鍵問題——演員有資格啟蒙和指引觀眾么?如果演員沒有啟蒙觀眾的資格,那么戲劇如何介入社會?這些問題促使波瓦對自己的劇場模式進行反思與改變。雖然波瓦認為問題主要在于自己對戲劇方法的運用,但是從學理上來看,這種反思確實指向了布萊希特尚未實現的劇場平等。布萊希特主要關注如何統一戲劇的教育功能和娛樂功能,他認為道德說教并不能體現戲劇的教育功能,因為它缺少了藝術趣味。戲劇的目的應該是娛樂,而娛樂則是一種自然而然且不需要為之辯護的狀態。教育和啟蒙應該與娛樂結合在一起,以人生經驗的形式呈現在劇場之中?？梢钥闯?布萊希特試圖把戲劇的教育功能變得更平等,讓觀眾在一種生活余興的狀態中獲得教育。然而,這并未從根本上消弭觀眾與演員之間的不平等,也無法回應維吉利奧的質問。因為這種戲劇介入的方式暗含了不平等的預設——觀眾需借助演員的表演來獲得啟蒙和解放的可能性。

布萊希特認為劇場是改變世界的一個起點,觀眾不借助劇中角色來思考世界就是一種意識的覺醒,其中蘊含著行動的可能性。然而,這種啟蒙的方式又制造了新的不平等。波瓦指出,布萊希特雖然通過陌生化和間離效果來開啟觀眾對社會的理性思考,但是,這種引發意識覺醒的方式并非“全面性的行動層次”。換言之,觀眾和演員的對立依舊存在,觀眾的啟蒙與解放來自他者的表演,而不是自身的行動。這樣的啟蒙與解放是不徹底的。波瓦要在布萊希特的基礎上構建一個實現啟蒙與自我啟蒙的劇場空間——被壓迫者劇場,讓“觀賞者不再將權力委托給角色,不論是思考還是演出;他為自己思考,為自己表演,劇場即行動”。這里的“劇場即行動”有兩層含義。首先,行動意味著走出被動地靜觀,從思考世界的旁觀者變為改變世界的行動者。其次,觀眾從行動之中獲得具身性經驗,并以此建構了一種作為表演主體的自我,從不在場的存在變為在場的存在。這種劇場理念的革命之處在于改變了劇場中的觀眾與演員之間的權力關系,劇場中不再有單向的觀看與表演。

基于“劇場即行動”的理念,波瓦試圖建構以觀演者為核心的劇場,以此打破橫亙在觀眾與演員之間的第四堵墻,讓原本被動的觀眾成為行動著的創造者,通過表演來“創造一個關于其自身現實的、影像的、自主的世界,并且在這些影像的現實中扮演他的解放”。正如弗雷勒對啟蒙的理解,真正的啟蒙是對自我能力和意志的確證,而不是以他者為中介去思想和行動。也就是說,借由中介而實現的啟蒙是不完整的,真正的啟蒙必須由自我啟蒙來實現。然而,在傳統劇場空間中實現這種啟蒙是困難的,它需要在一種平等的劇場空間中才能得以實現。

三、建構平等的劇場空間

為了改變劇場中不平等的觀演關系,波瓦對皮斯卡托和布萊希特式的戲劇介入進行了改造。改造的關鍵在于重構以觀演者為核心的劇場,進一步打破布萊希特戲劇中殘留的第四堵墻。對于皮斯卡托和布萊希特而言，打破第四堵墻是為了讓觀眾能夠理性地評判自己的劇場體驗,避免觀眾陷入到演員和角色的情感之中。然而,波瓦認為這還不足以為戲劇介入提供一個平等的劇場空間。波瓦從被壓迫者教育學和解放神學那里吸收了一種更為激進的平等觀念,它強調起點上的平等與結果平等同樣重要。按照這一觀念,戲劇介入的任務不僅要通過改變人的意識來創造平等的制度,還要讓人能夠以自己的意志去自由選擇自己的行為,即生成自由的個體。并且,自由的個體以其自由的行動才能創造不具有壓迫性的制度。這體現了一種從宏大革命敘事向微觀革命的轉變,這一轉變在布萊希特對皮斯卡托的批評中就已有顯現,皮斯卡托把戲劇的教育性擴張為對群眾的意識形態灌輸,其目標指向宏大的社會革命。然而,布萊希特把戲劇的娛樂性視為其教育性的基礎則是強調作為有生命的個體不應該被抽象為概念化的群眾。

波瓦的戲劇介入便是一種微觀的革命,它試圖在劇場和現實之間建立連接恢復戲劇與日常生活之間的聯系,讓劇場經驗成為一種虛擬的真實經驗,以劇場內的微觀政治來開啟現實生活中的政治。在波瓦看來,劇場空間的權力結構蘊含著一種觀者與演員的政治,這一政治的起點源于演員與觀眾的分離。波瓦借由對古希臘劇場的想象來言說演員與觀眾的分離,他認為最初的劇場就是酒神歌舞祭,它是人民大眾自由自在地創造出來的活動,人人都可以參與其中,沒有演員與觀眾的清晰界限。人們用自己的身體和意志去表演自己的生活。然而,貴族政治人為地劃分了觀眾與演員的界線,“只有某些特定人士才可以上舞臺表演,其余的則只能被動地坐在臺下靜靜地接受臺上的演出——這些人就是觀賞者、群眾、普羅人民”。演員與觀眾的對立由此產生,觀眾喪失了行動的權力變為被動的存在。同時波瓦指出,梭倫(Solon)和劇場贊助人壓制了泰斯庇斯(Thespis)在舞臺上的即興表演,把演員變為了按照劇本行動的木偶,演員也喪失了創造角色的可能性。在對古希臘劇場的想象中,波瓦摻入了對現實政治的諷喻,他認為泰斯庇斯之所以被壓制是因為他反駁歌隊所稱頌的現行道德,沒有按照劇本去演出,泰斯庇斯在舞臺上發現了自己“他在自主地行動,沒有模仿,沒有模仿任何人”,泰斯庇斯創造的角色是自由的,它是自己內在的對話者和言說者,而不是模仿劇本的傀儡。當劇本成為劇場的中心,劇場便成了實施劇本目的的工具,演員淪為了模仿角色的木偶,而觀眾從一開始就被置于被動觀看的位置。

借由這種想象,波瓦揭示了一個重要的事實——人們在劇場中所失去的自由與行動力正是人們在社會空間中所失去的。從演員、觀眾、劇本、舞臺之間的關系中,波瓦發現劇場空間與社會空間并不是相互隔絕的,二者具有相同的權力結構。雖然這是基于一種泛政治的觀念,但波瓦的闡釋卻是基于劇場空間的內部結構。如果說皮斯卡托所倡導的戲劇介入是以戲劇為手段去實現外在政治目標,那么波瓦則發現了劇場本身的政治性,它是一種基于劇場共同體驗的戲劇介入。劇場空間能作為社會權力結構的隱喻,但是劇場的政治不等同于現實的政治。劇場的政治在于建構平等的劇場空間,也因此,觀眾的解放并不是走上舞臺成為演員,而是同演員一起對抗劇場中的壓迫秩序。

根據波瓦對亞里士多德悲劇系統的分析,劇場中的壓迫秩序首先體現為對人的道德壓制。作為一種模仿的技藝,“悲劇模仿的不僅是一個完整的行動,而且是能引發恐懼和憐憫的事件”，并實現凈化的效果。悲劇讓觀眾透過替身來感知自己所犯之錯,且無需付出真實的代價。其目的在于,讓觀眾知道“犯錯的可怕后果不只是替代性發生而已,更會在真實生活里出現”。凈化的功能就是滌除作為雜質的情感而走向更純粹的理性。在悲劇中,這些雜質體現為悲劇人物的弱點和過失。觀眾需要體驗遭受毀滅的恐懼,通過懺悔來凈化悲劇弱點,避免在現實中犯同樣的過錯。在此意義上,凈化觀眾的悲劇弱點實質上是強化道德秩序的權威,讓觀眾喪失反思的能力。在布萊希特看來,亞里士多德式的戲劇通過單一的情節和劇烈的矛盾來建立情感上的憐憫與恐懼而引發凈化效果,這不利于發展觀眾的理性和批判能力。因為,單一的情節無法表現復雜的社會現實,劇場幻象和對角色的共情會阻礙觀眾對社會的歷史性認識。這也是布萊希特發展史詩劇的緣由之一。

波瓦延續了布萊希特對凈化效果的批判路徑,同時也做了一些重要的增補。波瓦指出亞里士多德式的悲劇是以劇本為中心的劇場。劇本中的情節編排必須基于某種德善,這種德善往往與當時占統治地位的意識形態相關。劇本的霸權掌控了觀眾、演員、角色,它們成為實現凈化效果的手段。角色是服務于特定情節的存在,而情節則是實現凈化效果的手段,它必須包含引發憐憫與恐懼的動因。觀眾透過演員的表演而進入到角色的體驗之中,仿佛自己已經成為角色本身,移情也就此產生。產生移情的觀眾被納入到了劇本設置好的情節體驗中,由于演員替代了觀眾去感受,臺下觀眾無法使用自己的身體與思想,只能感受演員所模仿的感受,接受演員所傳達的知識。觀眾的被動在于其身體與思想的不在場,而演員的被動則在于被劇本和角色占據了身體與思想,成為被操控的傀儡,最終喪失改變社會的潛能。

在布萊希特的基礎上,波瓦更徹底地打破了第四堵墻,并建構了更為平等的劇場空間與觀演關系。波瓦不僅打破了觀眾與演員之間的墻,讓任何人都能使用劇場的力量,還打破了劇場與真實生活之間的墻,恢復了二者之間的連續性。此外,波瓦的劇場實踐為非專業演員提供了實踐的機會,消弭了藝術家與非藝術家之間的生硬界線。為了建構平等的劇場空間,波瓦發展出了多種劇場操演形式,以及數量眾多的戲劇游戲。波瓦的被壓迫者劇場展示了一條從身體覺醒到意識覺醒再到自主行動的解放之路。

四、從平等的劇場走向平等的社會

當不平等的劇場空間壓制了人的主體性,那么重構劇場空間中的權力關系也就具有了政治性,因為它改變了劇場空間中的位置關系和可感性的分配。不過,波瓦并不認為劇場的政治能直接建構平等的社會,戲劇介入所做的是在劇場與社會之間鍛造一種關聯,以異托邦的形式去探尋未來的可能性。波瓦把劇場視為在虛構與真實之間流動的美學空間,其中包含著一段自我重構主體性的冒險。第一個階段是從真實走向虛構,被壓迫者通過表演自己來“創造出他真實的壓抑的影像,這個影像的世界包括了同樣存在于真實世界的、促成此影像形成的壓迫”。波瓦認為創造影像的過程需要突破現實事件和象征例證的現實,也就是不能照搬現實,影像的創造“必須有其獨特的美學維度”。創造形象應該是一種美學化的過程,它重新組織人的情感、記憶與感受,并以具有個人烙印的形式展示出來。經由美學化的過程,生活中真實的壓迫被創造為虛擬的影像,被壓迫者的兩個自我形象得以并置在劇場空間中。從真實向虛構的轉化建構了一個具有可塑性的美學空間,其作用在于,通過創造自己的形象,被壓迫者實現了自我的對象化,他用自己的行動確證了自己的主體性。第二個階段是將虛構推向真實的生活世界。如果被壓迫者創造了一個與其自身相關的自主的影像世界,并在其中扮演了自己的解放,那么他將會把自己在虛構世界中實現的解放推向他的生活世界中。雖然虛擬空間中的解放不具有現實性,但是人們在其中預演解放的具身性經驗是真實的。

從真實走向虛構再由虛構推向真實,這是波瓦在劇場與社會鍛造聯結的基本思路,其核心在于全面恢復人本身思考與行動的能力。在被壓迫者劇場的實踐中,該過程被細化為四個階段,囊括了從身體到精神的全面解放。第一個階段是了解自己的身體,“透過一連串的活動練習,認識身體的局限性和可能性”,并從自己的身體中找尋社會留下的痕跡。波瓦認為人首先是一個身體,透過身體人才能記錄情感并作出回應,身體被視為客觀存在的主體性。第二個階段是讓身體具有表達性,拋卻習慣的表達方式,練習用身體語言來表達自己。語言是人理解和表述世界的中介,習慣的表達方式所依賴的是一套被給定的公共語言,而身體語言則具有個體的主動創造性,它是以自己為媒介去命名這個世界,而不是以被動的姿態去習得能指與所指之的對應關系。

前兩個階段以具身性的經驗來激發人最原初的主體性意識,目的在于打破人被動沉默的狀態。在流亡歐洲之前,波瓦認為這只是為第三個階段以劇場為語言做準備,直到流亡歐洲波瓦開始涉及心理治療和精神分析的時候,他才發現潛意識和身體感知是尚未受到現實秩序管控的領域,這也就是前兩個階段的意義所在。

第三和第四個階段主要是具體的劇場操演,它是一個將觀眾轉化為觀演者的過程。第三個階段包括了波瓦被壓迫者劇場最核心的三種劇場形式:同步編劇、形象劇場、論壇劇場,其中同步編劇是最基礎的部分。在此,需要對被壓迫者劇場做一點補充。在被壓迫者劇場中“參與者都屬于統一社群(同一學校的學生、同一社區的居民、同一工廠的工人)”,他們都處于同樣的社會結構之中,單個人的故事往往會與社群的共同經驗聯系起來。也因此,被壓迫者劇場不同于心理劇的地方就在于,前者要從個人故事導向對社會結構的思考,而心理劇則是要深入個人隱秘的內心世界尋找治療。來自同一社區的參與者通常擁有共同的困境和訴求,這正是同步編劇得以開展的基礎。因為同步編劇法的核心在于觀眾能夠中斷表演,對劇中的困境提出自己的看法,演員也隨之按照觀眾的建議去演出,劇本隨著觀眾提出的建議而同步生成。論壇劇場是被壓迫者劇場體系中將同步編劇法運用到極致的劇場形式,它通常表演一個難以解決的社會問題,并向觀眾詢問解決辦法。該劇場并不提供具體的解決辦法,它的目的在于激勵參與者關注社會議題并為實踐做準備。因此,論壇劇場是一個沒有結局的劇場,重要的是在行動的過程中為參與者賦權。

當觀眾介入到了劇本的生成之中,他們就不再是無法行動的靜觀者,他們在嘗試解決這個矛盾。隨著戲劇實踐的深入,波瓦不再讓演員按照觀眾的建議表演,他要讓觀眾上臺表演,去直面劇本中的困境。這是因為波瓦發現了言說的局限性。當觀眾處于一個安全的位置對劇中困境發表意見時,觀眾是以他者的身份去思考問題,這只能在意識層次去嘗試解決問題。波瓦希望觀眾能走出舒適的安全區,走上舞臺將自己的建議付諸實踐,通過自己的行動去檢驗自己所提出的建議。正如波瓦所說,“劇場不是用來展現正確道路的地方,只是提供這項工具讓所有可能的道路可以藉此測試”。

從言說走向行動,這便是將虛構推向真實生活的過程。盡管嘗試解決問題的行動發生在虛構的劇場空間之中,但是觀眾所獲得的卻是真實的經驗。這種真實的經驗凝聚著參與者的情感與記憶,當參與者在劇場的行動中看到了改變現實的可能性,那么,它將激勵著參與者把劇場中的行動推進到現實之中。因為,“對于不健全事物的焦慮感必須經由真實的行動才能得到滿足”。從觀看走向行動意味著人對自身能力的發現,這是一種自我覺醒。劇場的政治性體現為了一種審美革命,它觸及了人的感性領域,并開啟了身體與意識的雙重解放。從觀看到行動,便是人確證自己主體性的過程。在此意義上,波瓦通過建構平等的劇場空間而開啟了一種微觀政治,也正是席勒所設想的那種以審美為中介的政治。

五、波瓦戲劇介入的貢獻及其限度

從皮斯卡托到布萊希特再到波瓦,戲劇介入的理念和方法都在不斷發展變化,理解藝術與政治之間關系的方式也更加多元。從戲劇介入的角度來看,波瓦的貢獻不僅在于他建立了被壓迫者劇場的實踐和理論體系,還在于他拓寬了對戲劇介入的理解。皮斯卡托所秉持的戲劇介入觀念是根據其政治立場而建立的,而布萊希特則認為戲劇介入的效果不能被政治立場局限,尤其是特定的黨派意識。在布萊希特的基礎上,波瓦吸收了被壓迫者教育學和拉美解放神學,他把戲劇介入放置在一種更具有普世性的人道主義之中。如果說戲劇介入是為了實現某種解放和自由,那么對于波瓦來說它們必須基于愛而行動,而不是基于狹隘的個人政治立場?；谶@一理念,戲劇介入的目標也就不再局限于狹義的政治之中,它將從宏大的革命敘事轉而關注個體的自由與解放,也就是關注具體的人的感性經驗,避免把人抽象為概念化的存在。

將波瓦的被壓迫者劇場置于當代藝術的語境中,不難發現波瓦的戲劇追求與藝術介入的旨趣有疊合之處,二者都試圖恢復藝術與生活之間的連續性,以共同的審美經驗來介入并重構公共領域。畢沙普甚至將波瓦的被壓迫者劇場視為“在公共空間里無預警演出的當代藝術的前身”。相較于當代藝術語境中的藝術介入,波瓦戲劇介入的學理基礎來源于拉丁美洲解放運動所催生的解放神學與被壓迫者教育學,有著強烈的地域色彩,如何平等地啟蒙民眾是波瓦關注的核心議題。對于波瓦來說,戲劇實踐是對抗軍閥統治的政治活動,他并未將自己視為要反抗藝術體制的藝術家,藝術與政治在波瓦的實踐中并未二分。然而,對于20世紀60年代興起的藝術介入實踐來說,在藝術館和畫廊之外開拓新的空間進行藝術實驗并將藝術行動賦予政治意味,其目的主要是對抗以資本為主導的藝術體制。探索新的藝術生產機制以及如何體現藝術的介入性是他們關注的主要問題,平等地生成審美經驗并不是藝術介入關注的首要問題。由于忽視了平等之維,藝術介入的實踐也陷入了無法判定介入效果的困境：如果以社會價值去作為判定介入效果的標準,那么就會取消藝術介入作為藝術的身份；反之,從藝術中找尋判定介入效果的標準，也會消解藝術本身。這一困境也存在于薩特的介入理論中。

以波瓦的視角來看,薩特忽略了介入者與其介入對象之間的權力關系,二者間的平等問題被隱去了,或者平等被簡化為藝術介入的目標。薩特對平等的忽視體現為他以一種啟蒙他者的姿態去宣稱人的選擇要對世界負責,正如他在《文學是什么》中將作者視為為讀者召喚自由的人,把作品視為開啟讀者反思性的中介。表面上這是文學肩負其社會使命的行為,它是為了抗爭不平等的結構。然而,這種以平等為目標的介入行為恰好忽視了介入對象的主體性。介入者和介入對象之間的不平等源于薩特在二者之間建立了一種因果關系,似乎介入對象必須依靠介入者才能獲得解放與自由。布萊希特的戲劇介入也具有類似的啟蒙姿態,只不過他“借助美學形式免除了為其教化正確所承擔的責任”。

在此意義上,波瓦戲劇介入展示了如何消除介入中居高臨下的啟蒙姿態。首先,平等地生成審美經驗是實現介入效果的基礎。我們無法在行動之前去預設藝術介入的效果,能保證的僅僅是從一個平等的起點去展開介入行動。其次,如果說在戲劇介入中,實現某種特定的戲劇介入效果是一種空想的話,那么破除這種空想的方法就是舍棄這一具有特定性的目標,波瓦的戲劇就做到了這一點,通過討論和行動,戲劇不再有一個確定的結尾,它成為展示多種可能性的空間,人們的行動能力也在其中得到了鍛煉。

消除啟蒙者與被啟蒙者的二元對立是建構平等的戲劇介入的基礎,并且啟蒙首先應該源于主體的自我覺醒。波瓦的戲劇介入主要致力于恢復人被壓抑的潛能,通過戲劇空間來提供多元的視角和改變社會的可能性,介入者和介入對象之間是互相陪伴的關系。為實現這一平等,波瓦在戲劇實踐中發展出了同步編劇法,同步編劇法取消了固有的結局,它讓參與者介入到劇本的生成之中,以自己的行動去改變劇場故事的發展。介入者在其中并不給出任何建議和答案,他們只是劇場中的協助者和陪伴者。此外,為了更好地激發參與者的主動性、引發劇場中的討論、鼓勵觀眾上臺演出、引導劇場節奏,波瓦還創造了“丑客系統”。

雖然,波瓦為戲劇介入提供了較為完備的理論和大量的戲劇練習方法,并以此開啟了戲劇介入的平等之維,但是,波瓦的戲劇介入理論亦有其限度。首先,波瓦的戲劇介入通常適用于有具象壓迫的社會場景。這是因為,波瓦的戲劇介入誕生于拉美解放運動的大背景下,反抗軍閥和西方大資本的剝削是當時民眾的共同訴求,戲劇介入所面對的主要是具象性的壓迫場景。然而,當代社會中的壓迫更為隱性和復雜,社會結構帶來的壓抑性通常內化為個體的心理癥結,這種內化了的壓抑性往往難以察覺,也難以清晰地言說。其次,波瓦的劇場技巧操作難度大。由于同步編劇法并不建構固定的劇本,它依靠觀眾的參與而同步生成劇本。理論上同步編劇法消除了劇本的霸權,為參與者留出了行動的空間。然而,同步編劇法和論壇劇場的操演容易被困在固定的社會議題之中,如果直接把既有的社會議題搬運到劇場之中就容易模式化,由此喪失劇場的開放性。這對編劇有著極高的要求,不但要能發現社會中潛在的議題,還要將其改造為劇場中可討論可參與的劇本。其實,波瓦在流亡歐洲之時就已經洞察到自己戲劇介入的限度,他發現即便是沒有軍閥統治且物質豐裕的歐洲社會,人們也仍舊要面對諸多壓抑。對此,波瓦發展出了“欲望的彩虹”這一具有心靈療愈功能的劇場形式,進一步補全了被壓迫者劇場的操演體系。此外,盡管波瓦的劇場技巧有一定的操作難度,波瓦的戲劇介入理念仍舊深深地影響著當代應用戲劇的發展,通過技術上的改進,教育工作者和社會工作者也在相應的場景中發展出多種形式的應用戲劇。

六、結語

面對由現代化進程所引發的異化問題,馬爾庫塞曾宣稱“革命必須同時是感性的革命”，并且將審美革命寄托于創造新感性的藝術。藝術的政治性體現為通過重構審美經驗來恢復人與人之間的直接體驗,滌除被物化和景觀化的關系。波瓦也以其戲劇介入開啟了戲劇領域的審美革命,將社會議題引入劇場進行討論的同時,波瓦借助戲劇實踐來鍛煉參與者使用身體的能力,以此喚醒具身性經驗中尚未被異化的主體性,進而開啟自我啟蒙的可能性。在此意義上,波瓦展示了一種以戲劇為媒介并開啟自我啟蒙的審美革命,給我們提供了一種激進的平等觀念去反思那些以啟蒙者和先鋒者自居的介入姿態。

作為左翼戲劇的重要代表,波瓦以重構感知的方式改變了劇場中被動的觀演關系,試圖將劇場中的平等推向更廣闊的領域,這種介入精神彰顯了馬克思主義美學的實踐品質,亦即美學與政治性的統一。此外,隨著當代藝術實踐的推進,劇場中“政治的姿態與審美的姿態變得難以區分”,藝術介入的效果及其深層機制都亟待厘清,波瓦的戲劇介入或許能成為思考藝術介入問題的一條重要路徑。