比較學視域下古代藝術“南北”論及其風格范疇

張蘭芳

(天津音樂學院 藝術管理系,天津 300171)

“南北”問題是中國古代文學藝術理論批評中的重要論題,古人區分南北差異,起初基于地理環境的比較。在長期適應外界地理環境的過程中,由于受到不同地域地形地貌、氣候條件的影響制約,人類在社會生產生活方式、氣質性格、語音強調等方面產生很大差異,進而影響到人的審美情趣與藝術活動,也呈現出穩定而鮮明的地域特征。然而隨著社會歷史的不斷演進,門類藝術的漸次發展成熟,不同時代理論家對藝術的認知理解、思想觀念、審美情趣等都在發生變化,尤其是在藝術發展至高度成熟的階段,面對藝術實踐領域異彩紛呈的風格事象,理論家不僅關注個體風格的獨特性,而且更關注共性風格的相通性。從宏觀層面審視藝術“南北”問題,成為理論批評的熱點論題?？疾鞖v代藝術理論文獻發現,古人區分南北差異,從南北藝術事象的描述到南北藝術審美特色的概括,最主要的著眼點在于風格,以簡潔凝練的語詞概括南北藝術整體風貌或審美特點,在藝術批評領域形成了一系列對立性風格范疇。從整體來看,不同門類藝術“南北”論相關風格范疇,并非相互隔絕、互不干涉,而是彼此之間存在相通之處。鑒于此,從藝術學理論學科視角出發,借鑒比較學方法來探究藝術的南北差異,挖掘風格范疇的內在關聯,非常重要而且必要。

一、藝術“南北”論的萌芽與事實存在

“南北”是一個地理學概念,對地理環境對人群自身及其活動的塑造作用,古人早有認知。孟子云:“居移氣,養移體,大哉居乎!”(《盡心上》)荀子也說:“居楚而楚,居越而越,居夏而夏:是非天性也,積靡使然也?！?《儒效》)《淮南子·地形訓》指出“土地各以其類生”,地理環境作為客觀存在的物理空間,對生存其間的人群,不可避免地打上地域的印記,“是故堅土人剛,弱土人肥,壚土人大,沙土人細,息土人美,秏土人丑”。正所謂“一方水土養一方人”。

(一)“南方之強”“北方之強”的對比

關于南北方的對比,最早見于《禮記·中庸》——“子路問強,子曰:‘南方之強與?北方之強與?’”，在孔子看來,“寬柔以教,不報無道,南方之強也,君子居之”;“衽金革,死而不厭,北方之強也,而強者居之”。在南北方之間,緣何出現如此明顯的差異呢?唐孔穎達注疏云，“南方,謂荊陽之南,其地多陽。陽氣舒散,人情寬緩和柔”,“北方沙漠之地,其地多陰。陰氣堅急,故人性剛猛,恒好爭斗”。宋莊綽也認為,“大抵人性類其土風。西北多山,故其人重厚樸魯。荊揚多水,其人亦明慧文巧,而患在輕淺”。這表明南北地理位置、地形地貌及氣候條件等客觀因素對人的性格、精神具有強烈影響、塑造作用,是不以人的意志為轉移的。蘇聯學者普列漢諾夫特別強調地理環境對早期人類活動的決定作用,認為人類社會生產力部門的最初分布,不是取決于人的意志,也不是神的力量,而是決定于特定的地理環境,“周圍自然環境的性質,決定著人的生產活動、生產資料的性質”。地理環境為人類生存提供所需的物質資料,也影響著人類活動類別和氣質品行?！稘h書·地理志》云:“天水、隴西,山多林木,民以板為室屋。及安定、北地、上郡、西河,皆迫近戎狄,修習戰備,高上氣力,以射獵為先?！毕鄬Χ?艱苦惡劣的環境,容易培養出吃苦耐勞、勇于斗爭的精神,而物資豐盈的環境,容易滋生出貪圖享樂、驕奢淫逸的品性,誠如《國語·魯語下》所云:“沃土之民不材,逸也。瘠土之民莫不響義,勞也?！睆奈覈媳钡赜騺砜?北方高山苦寒、物資匱乏,南方丘陵平原、物資豐盈,造就了南北方不同的生產生活方式與人群的精神氣質,進而影響到文學藝術創作在審美趣味、風格特點上的顯著差異。

(二)藝術“南北”差異的事實存在

古人區分南北差異,始于口頭演唱的“南北音”比較。據《呂氏春秋·音初》載:

禹行動,見涂山之女,禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之陽,女乃作歌,歌曰“候人兮猗”。實始作南音。

有娀氏有二佚女,為之九成之臺,飲食必以鼓,帝令燕往視之,鳴若謚隘,二女愛而爭搏之,覆以玉筐,少選,發而視之,燕遺二卵,北飛,遂不反。二女作歌一終,曰“燕燕往飛”。實始作為北音。

其中,“南音”大體產生于江淮流域,《詩經》中的周南、召南屬于“南音”系統。而“北音”大體在河洛之間。雖然《音初》僅對不同方位人類口頭演唱的早期形態做了描述,尚未采用標識風格的范疇語匯概括南北音的審美特色,但從其描述的事象差異,可推論南北方詩樂一定具有不同的風格特點。

“音”在古人眼里,具有強烈的反映功能,“音”是體現地域民俗風情、表達人的內心情感、洞察人的志趣德行、反映國家興衰和政權統治、衡量君子小人的主要途徑?！胺惨粽?產乎人心者也。感于心則蕩乎音,音成于外而化乎內。是故聞其聲而知其風,察其風而知其志,觀其志而知其德。盛衰、賢不肖、君子小人皆形于樂,不可隱匿,故曰樂之為觀也深矣?！?《呂氏春秋·音初》)孔子《論語·陽貨》篇指出,詩可以“興”“觀”“群”“怨”,還可“識于鳥獸草木之名”,表明詩樂除了具有反映政權統治與風俗民情的社會功能,還具有認識自然環境的教育功能。因此,不同地域環境的詩歌(民歌),在風格上也必定迥然有別。

《詩經》與《楚辭》作為中國早期文學代表,具有鮮明的地域風格?！对娊洝分畤L大部分是北方歌曲,《楚辭》則有著濃郁的南方特色。然而一直以來,“人們尚未把南方文學作為一個獨特的系統,與北方文學分疆劃派”。尤其是六朝之前,北方一直是中國政治文化的中心,人們對北方文學的關注度遠高于南方。然而,自西晉以降,政治經濟文化中心南移,分裂為南北朝,人們對南北方的認知愈加明晰,不僅限于地理環境,還有人文環境、哲學思想、審美趨向及文學藝術等方面。從六朝文論只言片語中,可以發現批評家對南北文風的認識與態度。南方劉宋文學辭藻華麗、精細柔美的文風,屢遭文論家的批評,劉勰推崇建安風骨,欣賞“志深而筆長,故梗概而多氣”的文風,力矯齊梁軟媚詩風。顏之推對比南北(古今)之文,提出“并須兩存,不可偏棄”主張,正是基于對南北文風之弊的深刻反思。

就南北朝民歌來看,無論題材內容,還是情感表現、風格特色,南北差異非常明顯。北方民歌多表現社會現實和男子般霸氣豪情,風格粗獷豪放、剛健樸實;而南方民歌多表現男女愛情生活和游子的思鄉別離志氣,風格婉轉清麗。南北差異之強烈,與地域環境影響下的民俗風情、審美情趣有關。及至后世形成戲曲這種綜合性藝術,南北曲風差異依然與南北文風差異一脈相承。

然而令人遺憾的是,六朝批評家尚未對南北文學(或民歌)從理論層面進行區分概括。唐以后,藝術的“南北”問題才逐漸進入理論視野。

二、“南北”論范式的初步確立

(一)“南北派”的濫觴

唐代關于“南北”的比較,率先在文論批評中展開,見于初唐形成的幾部論著當中?！侗笔贰の脑穫餍颉吩?

暨永明、天監之際,太和、天保之間,洛陽、江左,文雅尤盛,彼此好尚,互有異同。江左宮商發越,貴于清綺,河朔詞義貞剛,重乎氣質。氣質則理勝其詞,清綺則文過其意。理深者便于時用,文華者宜于詠歌。此其南北詞人得失之大較也。若能掇彼清音,簡茲累句,各去所短,合其兩長,則文質彬彬,盡美盡善矣。

此論以“清綺”與“氣質”對比南北文學總體風貌和風格差異,“氣質”側重于“理”之內涵,“清綺”側重于“文”之形式,二者各有所長,“理深者便于時用,文華者宜于詠歌”。這里的“南北詞人”既包含地域之南北,也包括歷史之南北朝,特指南朝齊梁、北朝魏齊時代的南北文人。南朝文學注重音韻辭藻,文風清新綺麗,但存在“文過其意”的弊短,“一方面繼承了魏晉以來文學的駢麗傳統,另一方面也反映了南朝文人在經濟發達的社會基礎上所產生的新的審美趣味”。北朝則由于戰亂不斷,生活條件艱苦,加之北方人性格豪爽尚實,因而文風樸實剛貞,重乎氣質,但存在“理過其詞”的弊短。唐人認識到南北文風差異和優劣,但更倡導“合其兩長”,實現“文質彬彬,盡美盡善”的藝術理想。

《隋書·文學傳序》,所論與《北史》類似,論及北朝文學更為具體,列舉一系列作家予以佐證,贊美其“學窮書圃,思極人文,縟彩郁于云霞,逸響振于金石。英華秀發,波瀾浩蕩,筆有余力,詞無竭源”。然而南朝梁大同之后,文風轉向“其意淺而繁,其文匿而彩,詞尚輕險,情多哀思”,這種萎靡文風也波及北朝“詞風扇于關右,狂簡斐然成俗,流宕忘反,無所取裁”,直到隋唐方有改變,陳子昂疾呼“漢魏風骨”正是為了扭轉齊梁以來的軟媚文風?？梢哉f,《北史》《隋書》等著述相關南北朝文學的概括總結,尤其是對各自優缺利弊的比較批評,拉開了“南北派”論文的序幕,對后世各門類藝術批評產生深遠影響。

(二)“南北宗”的介入

除區分南北朝文學差異,唐人還借鑒禪學思想“南北宗”論文、論詩,為探討“南北”問題提供了一個新的視角。

1.文論“南北宗”

王昌齡最早將禪學“南北宗”思想引入文論,《詩格·論文意》以“司馬遷為北宗,賈生(誼)為南宗”,從評價賈誼的言論可獲悉其分宗思想:“誼謫居長沙,遂不得志,風土既殊,遷逐怨上,屬物比興,少于《風》《雅》,復有騷人之作,皆有怨刺,失于本宗?！辟Z誼居于南方,所作辭賦與屈騷“怨刺”類似,文風失于“本宗”,即北方之“正風正雅”,遂將其作為“南宗”。王昌齡區分南北宗的依據為“風土”,屬地域層面的區分。但王昌齡緣何要用南北宗論文，恐怕與唐代禪宗發展有關。佛教南北差異的起初意義基于地域差異:“世人盡傳南能、北秀,未知根本事由。且秀禪師,于南荊府當陽縣玉泉寺住持修行;慧能大師,于韶州城東三十五里漕溪山住。法即一宗,人有南北,因此便立南北?！蹦夏鼙毙惴謩e在南北方弘法,但在發展過程中逐漸產生差異：中原神秀承繼先祖,主張修行“漸悟”,過程煩瑣,需經多年苦讀苦悟,此為“北宗”;而嶺南慧能未修禪學,但突然作偈,根于靈性,“頓悟”修行,方法簡單高效,此為“南宗”。出于修行方式的繁簡和領悟速度的快慢,區分出南北宗。當時佛教對文化藝術的影響很大,很多文士受佛教教義浸染,借用禪學南北宗論文亦在情理之中。王昌齡將“北宗”視為正宗,一方面與中國文化發源于以黃河流域為中心的北方這一事實有關,另一方面與佛教發展有關。禪門五祖弘忍之后的兩位高足在南北各自形成法門,神秀在唐武后時被推為“兩京法主,三帝國師”,作為官禪的北宗占據著佛門正統地位始終沒有改變,因此王昌齡尊北宗為正宗,體現出官方正宗對文論批評的影響。

2.詩論“南北宗”

賈島《二南密旨》“論南北二宗例古今正體”,指出“南宗一句含理,北宗二句顯意”。并列舉一系列詩人詩句予以佐證。相較王昌齡秉持正統,賈島區分南北宗的標準則與句之多寡掛鉤。從王、賈所處的歷史時期來看,恰好反映出初盛唐和中晚唐詩風的演變。初盛唐追求渾融自然,不尚雕飾,“起于無作,興于自然,感激而成,都無飾練”;而中晚唐則追求清詞麗句、字句雕琢、“吟安一個字,拈斷數莖須”的錘煉,更強調“一句見意”,以有限的語言表達無限的意蘊。加之中晚唐禪宗發展興盛,安史之亂后南禪一躍成為禪門正宗,而北宗漸趨式微，直至銷聲匿跡。身處南宗禪占據上風時代的賈島,對南宗禪十分偏好,不免會將南“頓”北“漸”思想與詩歌句法相結合,“這種以禪法喻句法,以繁與簡作為北宗與南宗的精神”,巧妙勾連了詩學句法與禪學南北宗之間的相通性,“簡練省凈”與南宗直指心性的“頓悟”相關,“繁復細致”與北宗長期修煉的“漸悟”相關。

繼賈島后,僧虛中、徐夤亦以南北宗論詩。虛中談及“詩有二宗”云:“第四句見題是南宗;第八句見題是北宗?！焙苊黠@,依循了賈島“南北宗”論詩思想,由句法拓展為篇章;徐夤則將“南宗體”“北宗體”視為詩體之一,且在“敘句度”中直接承襲賈島之說。

可以說,唐代以“南北宗”論文、論詩,固然與南北地域文風差異有關,但更與禪學南北宗發展演變有關。南北宗概念來自禪宗,但引入文學批評后,討論內容逐漸從外部地理環境轉向了文學自身。王昌齡時代的南北文風呈融合趨勢,旨在樹立大唐帝國剛健風骨、清新自然的文風氣象,故以北宗為正宗;而中晚唐以來的社會轉型、南宗禪占據主導,以律詩為主的詩歌創作追求字斟句酌、以少勝多的詩意表達,賈島以南北宗論詩,正是時代詩風的反映。盡管唐代文詩南北宗論未以“風格”范疇彰顯南北差異,但“南北宗”思想的介入,為探討“南北”問題提出了一個新思路,建立了“南北宗”論藝的早期范式,對后世其他門類藝術批評具有重要的啟示作用。

三、藝術“南北”論的廣泛普及

宋元以來文學藝術不斷承傳發展,衍生出詞、曲體裁,書、畫藝術成就斐然,創作實踐成果為理論批評奠定了堅實基礎。然而,理論批評總是滯后于實踐發展,直至明清,“南北”問題才再次引起理論界關注。畫、文、詩、詞、曲、書多個批評領域承繼唐代確立的南北理論范式,以“南北派”或“南北宗”論藝,結合門類藝術特殊性,提出諸多創見。不同于前代僅側重于分派分宗,較少關注藝術自身的審美特色,明清藝術“南北”論最顯著的特征是采用充滿審美特色的“風格”范疇比較南北差異。

(一)畫論“南北宗”“南北派”

繪畫歷經魏晉、唐、宋、元、明發展衍變,涌現出眾多名家杰作,為探討“南北”問題提供了豐厚的實踐資源。明以后最具影響力的是畫論“南北宗”,董其昌與同時期且相對較早的莫是龍相繼總結山水畫史,以禪喻畫,提出畫分“南北宗”說法:“禪家有南北二宗,唐時始分,畫之南北二宗,亦唐時分也,但其人非南北耳。北宗則李思訓父子著色山水,流傳而為宋之趙幹、趙伯駒、伯骕,以至馬、夏輩。南宗則王摩詰始用渲淡,一變鉤斫之法,其傳為張璪、荊、關、郭忠恕、董、巨、米家父子,以至元之四大家。亦如六祖之后,馬駒、云門、臨濟兒孫之盛,而北宗微矣?！苯梃b禪學南北宗論畫,溝通了禪學與畫學的內涵本質。從其言論發現,董、莫區分南北宗畫派的依據并非地域,而是畫法。以李思訓父子為代表的北宗派,“著色山水”、濃墨重彩、精雕細琢,屬于重在形似的工筆畫;而以王維為代表的南宗派,“始用渲淡”“一變鉤斫之法”,追求神韻,重在寫意。董氏對待南北宗畫派的審美態度存在崇南抑北傾向,這也是其以南北宗論畫的目的所在——標舉“士氣”、推崇“文人畫”。文人畫重天賦,與禪學“頓悟”之靈感相符,畫風以“天趣”“自然”為旨歸,非“漸修”苦練所能企及。畫論“南北宗”獨辟蹊徑區分宗派,在明清各門類藝術批評領域引起很大反響,尤以畫論批評最為突出。晚明沈灝《畫塵·分宗》從審美角度區分南北宗畫風,以“裁構淳秀,出韻幽?！备爬ㄍ跄υ懠捌淞髋娠L格,以“風骨奇峭,揮掃躁硬”概括李思訓及其流派風格,這對范疇是對文人畫與行家畫的概括,其差異正緣自南北宗思想。明徐沁亦論南北宗,推崇山水畫、貶斥體貌畫,認為山水畫“隨所遇而發之,悠然會心”,追求“天趣”,而體貌畫“殫心畢智以求形似”,拘泥于規矩,游心于塵世,同樣體現出崇南抑北傾向,“天趣”與“形似”是對山水畫與體貌畫的區分,也是對南北宗思想的進一步強化。

清代畫論批評十分注重筆法與南北宗派的聯系。清華琳《南宗抉秘》強調“作畫與作書相通”,指出北宗畫用筆“遒勁”,雖“非出筋露骨”卻“令人見而刺目”,呈現出“渾厚有力”之美;南宗畫用筆“似柔非柔,不剛而剛”,有如“綿里藏針”,絕無“劍拔弩張”之態,呈現出“秀韻天成”之美。鑒此,華氏對效仿者不得用筆要領的做法予以批評,對繪畫實踐具有重要的指導意義。無獨有偶,鄭績亦從筆法區分南北畫風,指出山水筆法有勾勒、皴擦兩種,因用筆和腕力不同可分為南北兩派,北派重勾勒,“筆筆見骨,其性主剛”,南派重皴擦,“筆筆有筋,其性主柔”,筋骨各有所長,“論骨其力大,論筋其氣長”,并結合“十六家”筆法闡述筋骨對于繪畫的重要性,其出發點并非將筋骨對立,而是倡導有筋有骨、相融相濟的筆法,創作中“隨意生變,欲筋則筋,愛骨則骨”,強調創作主體運用筆法的靈活性,彰顯出總結時代畫論家對“南北”問題的深刻認識。

當然,基于地理環境區分南北畫派也頗受重視。清沈宗騫《芥舟學畫編·宗派》指出:“天地之氣,各以方殊,而人亦因之。南方山水蘊藉而縈紆,人生其間得氣之正者,為溫潤和雅,其偏者則輕佻浮薄。北方山水奇杰而雄厚,人生其間得氣之正者,為剛健爽直,其偏者則粗厲強橫。此自然之理也。于是率其性而發為筆墨,遂亦有南北之殊焉?！鄙蚴弦浴疤N藉而縈紆”與“奇杰而雄厚”概括南北山水,并對主體得南北“氣”之正偏,以“溫潤和雅”“輕佻浮薄”和“剛健爽直”“粗厲強橫”進行對比,既是對南北方人群審美趣味的區分,也是對南北畫風差異的概括。除了南北畫派的宏觀概括,理論家還認識到地域畫派的差異,清范璣強調“宗派各異,南北攸分”,由于不同環境地形地貌差異或人員流動,造成畫派風格不同,“或因地變,或為人移。體貌不同,理則是一”。張庚也認同畫分南北,但明代出現的浙派、松江派、金陵派等派別亦不可忽視,這是從微觀層面對地域流派的認知與區分。

(二)文、詩、詞論“南北派”與“南北宗”

結合文、詩、詞發展實踐,清人站在歷史高度重新審視“南北”問題,力求從多元角度提出新見解。

1.文論“南北”

這方面主要是對南北派的區分。一方面溯源南北派肇始,強調南北差異的事實存在。況周頤指出“自六朝以還,文章有南北派之分”,意指六朝以來才有南北派區分,此處的“南北”,指南北朝文學,包含歷史、政治上的區分,也有地域文風的不同。楊際昌則以“文”“質”區分南北詩風:“國朝詩,大江以南多尚文,大江以北多尚質,各有不可磨滅處,則視乎性情得正?！绷硪环矫驷槍μ囟〞r代作家流派予以區分,張謙宜強調“古文有南北派”:“南派以八家為宗,自宋濂傳方孝孺后,有王慎中、茅坤、唐順之、歸有光;北派以秦漢為主,李攀龍、王世貞倡之,李夢陽和之?！贝苏搨戎胤峙?未以審美范疇標識兩派文風,旨在凸顯流派之間的對立,表達對擬古主義風潮的反對。

2.詩論“南北”

一是以“南北派”論詩,基于自然地理或人文地理的影響。明徐學謨指出：“大江南北,其謠俗之不相為用……其發之為聲詩,大都北主迅爽,而南人則誚其粗;南主婉麗,而北人則短其弱?！币浴把杆薄巴覃悺眳^分南北詩風,以“粗”“柔”指摘南北之弊。清孔尚任論詩受畫論影響,《古鐵齋詩序》說:“畫家分南北派,詩亦如之。北人詩雋而永,其失在夸;南人詩婉而風,其失在靡?！币浴半h而永”“婉而風”彰顯南北詩風特色,以“夸”“靡”指摘缺失。謝堃區分南北詩:“北方剛勁,多雄豪跌宕之詞;南方柔弱,悉艷麗鐘情之作?！蓖瑯硬捎脤α⑿詫徝佬苑懂犝蔑@南北詩風特色,指摘各自不足,滲透出較強的理性批評意識。

二是以“南北宗”論詩,汲取前人思想力求做出新闡釋。清王琦輯注《李太白全集》將李、杜視為南北二宗:“以禪悟喻,謂太白頓而子美漸?！闭J為唐人“首推李、杜二公為大家”,且不能論其優劣,“其沉雄俊逸品之概”,各有“登峰造極之美”,區別在于“二公之詩,一以天分勝,一以學力勝”,這與禪宗南“頓”北“漸”思想相通。其論說是對宋嚴羽“李杜”詩評和“以禪喻詩”的進一步發揮。無獨有偶,清王士禎亦以南北宗論詩,其“神韻”說推崇王、孟為南宗,深悟嚴羽“以禪喻詩”內涵,將王孟作為抒寫興致的理想代表,神韻詩追求“不著一字,盡得風流”的空靈境界,“羚羊掛角,無跡可求”的詩境與文人畫意在畫外的“逸品”相似。論及詩畫關系,“畫家之有董巨然猶禪家之有南宗;董巨后嫡派,元唯黃子久、倪元鎮,明唯董思白耳。予問倪董以閑遠為工,與沉著痛快之說何居?曰:閑遠中沉著痛快,唯解人知之”。認為畫理與詩文相通,將畫之“閑遠”與詩文之“沉著痛快”比肩,聯通了禪理與詩畫關系,也就建立了神韻詩與南宗畫的聯系。談及“北宗”,王士禎以杜、韓為代表,其友宋犖《論畫絕句》曰:“華原雪景特雄奇,筆底全將造化窺。韓碑杜句取相況,解道文人即畫師?！闭J為華原作畫師法造化,風格雄奇,與韓杜詩風類似。王士禎《跋論畫絕句》予以附和,認同杜韓為北宗。但所列畫家(華原、營丘、洪谷、河陽等)卻指向北方畫家,與董其昌“北宗”李思訓畫派不一致,似乎混淆了南北派和南北宗劃分依據的不同。但不可否認,王士禎論詩除褒贊南宗自然、閑遠詩風,對北宗雄奇、沉著痛快詩風也持欣賞態度。

3.詞論“南北”

詞興于兩宋,但詞論批評至清代才蔚為大觀。南北派論詞主要基于地理環境因素,況周頤總括“文分南北”的同時,具體針對詞體展開分析“細審其詞,南與北確乎有辨”,不同歷史時期南北詞風差異鮮明,“宋詞深致能入骨,如清真、夢窗是。金詞清勁能樹骨,如蕭閑、遁安是。南人得江山之秀,北人以冰霜為清。南或失之綺靡,近于雕文刻鏤之技。北或失之荒率,無解深裘大馬之譏。善讀者抉擇其精華,能知其并皆佳妙”。以“深致”“清勁”概括南北(宋金)詞風,強調地理環境對南北詞風的影響,指摘南之“綺靡”“雕文刻鏤”,北之“荒率”“深裘大馬”,對清晰認識南北詞風具有指導意義。

以“南北宗”論詞,主要受畫論南北宗影響。清代浙西詞派中期領袖厲鶚將畫學“南宗勝北宗”思想用于詞學,在《張今涪紅螺詞序》中說:“嘗以詞譬之畫,畫家以南宗勝北宗。稼軒、后村諸人,詞之北宗也。清真、白石南宗也?！眳桖樥J同該派創始人朱彝尊“詞至南宋始極其工”的觀點,并為南北宗推選出了代表,北宗是以南宋辛棄疾為首的豪放派,南宗是以北宋周邦彥、南宋姜夔為代表的清雅派,厲氏將周邦彥也視為南宗,其“婉約隱秀”“紆徐幽邃”的詞風與南宗畫風相通。結合厲鶚所處時代,乾隆年間“文人吟風弄月追求清雅風尚愈演愈盛”,將周、姜視為詞之南宗,堪比南宗畫派,是對時代精神需求的回應。

4.曲論“南北派”

戲曲成熟于元明,曲論批評于明清時期漸趨豐富,對“南北”問題相當重視。明徐渭《南詞敘錄》最早區分南北曲,從審美欣賞角度區分南北曲給人的聽覺感受:“聽北曲使人神氣鷹揚,毛發灑淅,足以作人勇往之志”,“南曲則紆徐綿眇,流麗婉轉,使人飄飄然喪其所守而不自覺,信南方之柔媚也?！睆闹锌梢姳眲偰先岬那L差異。明王世貞以四字范疇高度概括南北曲,“大抵北主勁切雄麗,南主清峭柔遠”,并對戲曲自身問題展開多角度分析:“北字多而調促,促處見筋;南字少而調緩,緩處見眼。北則辭情多而聲情少,南則辭情少而聲情多。北力在弦,南力在板。北宜和歌,南宜獨奏。北氣易粗,南氣易弱。此吾論曲三昧語?！睂蚯鷮嵺`具有重要指導意義,在曲論批評領域產生很大影響。明王驥德旁征博引從“辭”“地”“聲”區分南北曲,并強調:“南、北二調,天若限之。北之沉雄,南之柔婉,可畫地而知也。北人工篇章,南人工句字。工篇章,故以氣骨勝;工句字,故以色澤勝?！薄俺列邸薄叭嵬瘛笔悄媳鼻L,指出北曲重篇章,故“氣骨”勝,南曲重句字,故“色澤”勝,分析頗為中肯切要。此外,基于表演實踐論說南北曲也不乏精論,徐復祚《曲論》從歌唱入手,以“委宛清揚”和“硬挺直截”概括南北曲風;魏良輔從唱奏曲調入手,強調“北曲以遒勁為主,南曲以宛轉為主,各有不同”,他十分重視“調”的核心作用,體現出一位改革者對戲曲音樂實踐的獨到見解。

清代曲論批評承襲明代,更重視對詞曲自身特點的深層次、多角度分析。沈雄圍繞詞韻區分南北曲,以“重厚而沉雄”“輕浮而雌淺”范疇概括南北曲風,認為地域口音、音調、發音位置、音律不同,決定了南北聲韻及其風格的不同。清李漁論曲側重詞曲發音吐字,《賓白·字分南北》云:“以北字近于粗豪,易入剛勁之口,南音悉多嬌媚,便施窈窕之人?！薄按趾馈薄皠倓拧焙汀皨擅摹薄榜厚弧眱蓪Ψ懂犚姵瞿媳狈桨l音及曲風特色。清黃圖珌從音調情感區分南北曲,指出“南有南調,北有北音,不可混雜?！鼻钤谛蹌疟?南曲工于秀婉芳妍,不出詞壇老手”?！靶蹌疟ぁ薄靶阃穹煎滨r明體現出南北曲差異。清謝元淮論述“南北聲音不同”,一方面區分南北特色，“以辭而論,南多艷婉,北雜羌戎”,“以聲而論,南主清麗柔遠,北主勁激沉雄”,“北宜和歌,南宜獨奏”；一方面指摘不足，“及其敝也,北失之粗,南失之弱。此其大較也”。作為音樂文學的詞是可以演唱的,辭之“艷婉—羌戎”,聲之“清麗柔遠—勁激沉雄”,表演之“和歌—獨奏”是其藝術特色,但也存在南“弱”北“粗”的弊端。無獨有偶,清王德暉、徐沅澄的《顧誤錄》沿襲王氏論說,專門針對戲曲實踐諸多問題進行分析,唱法上以“遒勁”“圓湛”概括南北曲風,尤其對南北曲音韻、詞情、調式、板式、襯字等的分析,可視為戲曲實踐的指南。此外,清笠閣漁翁《笠閣批評舊戲目》、晚清劉熙載《曲概》亦談及南北曲,雖創見不多,但也體現出對“南北”問題的關注。

5.書論“南北派”

自漢魏六朝,歷經唐宋元明,書論批評內容豐富、宏論迭出,但關于書之“南北”問題,至清才引起理論家關注。受畫論南北說影響,清馮班強調“畫有南北,書亦有南北”。但畫論側重南北宗,書論卻側重南北派。清阮元著《南北書派論》回溯書法演變歷程,指出漢末魏晉之間是正書、行草區分南北書派的分界點,書法從此分為南北兩派各自發展,“南派由鐘繇、衛瓘及王羲之、獻之、僧虔等,以至智永、虞世南”,“北派由鐘繇、衛瓘、索靖及崔悅、盧諶、高遵、沈馥、姚元標、趙文深、丁道護等,以至歐陽詢、褚遂良”。南北派共同的源頭是鐘繇、衛瓘,南派自王羲之、北派自索靖,朝不同方向延伸。隋以后南北書派出現不平衡,北派勢力壯大,而南派只有王氏七世孫智永一人。盡管唐李世民偏愛王書,但世間流傳主要還是北派,“然此時王派雖顯,縑楮無多,世間所習猶為北派”。直至“趙宋《閣帖》盛行,不重中原碑版,于是北派愈微矣”。南派自宋才成為書壇主流,尤其“元明書家,多為《閣帖》所囿”,書風轉向南興北衰格局。阮元認為“兩派判若江河”是由于“南北世族不相通習”,“南派乃江左風流,疏放妍妙,長于啟牘,減筆至不可識”,“北派則是中原古法,拘謹拙陋,長于碑榜”。阮元以“疏放妍妙”“拘謹拙陋”區分南北派,書風差異與媒介“啟牘”和“碑榜”相關。從書法對物質媒介的利用來看,石刻記錄在先,字帖流傳在后,書法史上曾出現漢唐“碑版之法盛”、宋元“字帖之風盛”景象,由宋至明重帖輕碑的書學偏向,尤其是清康熙對董、趙婉轉圓美書風的偏愛,引發書界對南北書派的思考。于漢人而言,異族入侵、改朝換代,加重了漢族文士追思故國的民族情懷,從故紙堆、殘碑古跡中追尋歷史印痕,促進了經史學、考據學、金石學走向繁榮。書學領域出現重碑輕帖傾向,書論批評強調崇北抑南,正是對特定時代復古主義文藝思潮的回應。

無獨有偶,同樣倡導碑書的還有包世臣、康有為。包世臣作《藝舟雙楫》強調:“欲見古人面目,斷不舍斷碑而求匯帖已?！逼鋵ψ`、北碑的研究頗為深入,“北朝隸書……然皆極意潑發,力求跌宕”,“北朝人書落筆峻而結體莊和,行墨澀而取勢排宕”,“篆書之圓勁滿足,以鋒直行于畫中也”等,進一步強化了碑書地位。其后,康有為作《廣藝舟雙楫》,揚碑抑帖觀念更加強烈,指出“碑學之興,乘帖學之壞,亦因金石之大盛也”。習書者若要提高書學素養,與其尋師不如“購碑”,于是康氏開出一系列南北朝碑目供人選擇。從習學對象來看,“古學者,晉帖、唐碑也,所得以帖為多”,“今學者,北碑、漢篆也,所得以碑為主”,康氏更推崇碑書,提出五條理由表明習法碑書的必要性,并強調“古今之中,唯南碑和魏碑為可宗”,緣其“十美”:“一曰魄力雄強,二曰氣象渾穆,三曰筆法跳越,四曰點畫峻厚,五曰意態奇逸,六曰精神飛動,七曰興趣酣足,八曰骨法洞達,九曰結構天成,十曰血肉豐美。是十美者,唯魏碑、南碑有之?！辈ＴO《寶南》《備魏》兩個篇章品鑒碑書,“南碑數十種,只字片石,皆世稀有,既流傳絕少”,如《封禪國山》之“渾勁無倫”,《天發神讖》之“奇偉驚世”,《谷朗》之“古厚”等;“北碑莫盛于魏,莫備于魏”,風格多種多樣,如奇異的《石門銘》、古樸的《靈廟》《鞠彥云》、古茂的《暉福寺》等,有了魏碑,“雖無南碑及齊、周、隋碑,亦無不可”,如此厚重的崇碑觀念、強烈的崇北抑南傾向,亦是對當時書學風尚的反映。

當然,清人論南北書派還有一種“融通論”。劉熙載論書區分南北書差異,但也認識到二者互為包含的關系:“北書以骨勝,南書以韻勝。然北自有北之韻,南自有南之骨也?！薄澳蠒鴾匮?北書雄健。南如袁宏之牛渚諷詠,北如斛律金之《剌勒歌》。然此只可擬一得之士,若母群物而腹眾才者,風氣固不足以限之?！币浴皽匮拧薄靶劢　备爬媳睍L,強調北書以“骨”勝并兼有“韻”,南書以“韻”勝并兼有“骨”,骨韻偏勝表明二者互相融濟特點。要成為一個孕育群物、容納眾才的人,不應受到南北書風格限制,而應剛柔相濟、南北融通,這些觀點對習書者具有很好的指導作用。

四、結語

綜上,回顧中國古代文學藝術理論文獻可以發現,樂、文、詩、詞、書、畫、曲等批評領域探討“南北”問題相當廣泛,從南北藝術事象的描述,到南北派的區分、南北宗的介入,理論家結合門類藝術的特殊性,從不同角度審視“南北”問題,對比南北差異,采用極具審美特性的對立性“風格”范疇彰顯南北特色,指摘南北不足,體現出古人對“南北”問題的深刻認知和多元思考,對當前藝術理論探究“南北”問題具有重要的啟示作用。我們理解“南北”,不能僅從地理環境角度比較南北差異,而應當結合社會歷史發展背景與門類藝術形態的差異性,尤其是藝術自身審美特性、宗法沿襲、媒介工具及文藝思潮等多方面因素來厘清藝術“南北”問題的復雜性,發掘古代藝術南北論的豐富內涵。

特別值得關注的是,盡管古人探討藝術“南北”問題的角度不一,在“風格”范疇語匯運用上豐富多樣、異彩紛呈,但我們發現“風格”范疇之間并非各自獨立,而是具有一定的關聯性。整體上體現出:南“柔”北“剛”、南“宛”北“挺”、南“軟”北“硬”、南“輕”北“重”、南“筋”北“骨”、南“秀”北“雄”、南“媚”北“勁”、南“圓”北“方”等審美特點,這與古代《易傳》“陰陽剛柔”思想一脈相通。南北差異長期存在,彼此不可替代,但隨著時代發展、南北交通便利,南北藝術之間不可避免會出現相互借鑒交融,從藝術審美角度來看,各居一端的南北藝術各自存在一定弊端,常受到理論家批評指摘,因此理論界亦倡導通過“剛柔兼濟”“骨韻并存”等方式追尋完美和諧的藝術形態,體現中國藝術的“中和”之美。中國古人相關藝術“南北”論的闡發,基于歷代文學藝術發展實踐的長期積淀。一系列“風格”范疇的提出,是古人深刻認知“風格”本質的思想見解與理論精粹,也是當前構建中國特色藝術理論話語體系不可或缺的重要組成部分。