“藝術是生命的表現”
——論劉海粟的藝術形上學思想

馮學勤

(杭州師范大學 藝術教育研究院,浙江 杭州 311121)

從尼采所高揚的現代藝術形上學思想看,藝術與生命是一起被放置在最高價值的王座之上的,因此現代藝術形上學實際上就是生命形上學,二者的一體性源自創造活動,生命的一切創造均為泛化了的藝術,而藝術的一切創造更為生命的直接顯現。當然,現代藝術形上學的這一內核實際上在王國維、蔡元培、梁啟超這一代學人處并未充分展開,盡管他們奠定了現代藝術形上學思想的本土基礎,然而在比他們晚一輩的學人處卻屢屢見到,如朱光潛、宗白華、李石岑和劉海粟等人。劉海粟既深受蔡元培影響,同時與宗白華和朱光潛也多有交往,其藝術形上學思想形成的外部原因,與這些交往所產生的相互激發、相互砥礪存在關聯。如劉海粟在20世紀20年代關于藝術及美術的文章多發于《學燈》,而宗白華其時正是該雜志的編輯;20年代末劉赴歐洲游藝,與朱光潛亦曾同學;蔡元培則不僅僅是劉海粟美術教育事業的直接支持者,其“以美育代宗教”思想更是對劉海粟產生了重大影響,使其畢生都成為這一思想的擁躉。

劉海粟的藝術形上學思想,可以其“藝術是生命的表現”一語概括。這一思想本身,是藝術作為啟蒙、救亡的工具與現代個體信仰所結合的產物,其形成的過程及內在思想因素因而是多方面的:既來自一個民族危亡、社會黑暗的年代之中對本國藝術和文化傳統的沉痛反思和深切批判,因而產生叛離傳統、推陳出新之啟蒙使命,也在這種過程中深入觸及到了喪失傳統文化之蔭庇的現代個體的價值空洞,更何況傳統之本土性和西方之現代性的張力及裂痕始終存在。因此，“藝術是生命的表現”一語,實在是劉海粟本人傳統—現代張力之化解、中—西裂痕之彌合、個體意義之尋獲和社會價值之錨定的最終結論,也是其思想之路與藝術之路相融合的最終結果。與王國維、蔡元培、朱光潛、宗白華這些人所不同的是,劉海粟并無學者身份,也沒有在學術上直接取經于西方理論的經歷,而主要是一位將哲思與創造一體融合、觀念與經驗相互激發的藝術家,因此這種思想的產生雖然具有一些外部因緣,但是自身的尋求和探索顯得更寶貴。

一、“傳統的叛徒”與“世俗的罪人”

1930年,劉海粟在歐游途中稱:“我們本來就是傳統的叛徒,世俗的罪人;我既不能敷衍茍安,尤不能妥協因循。很愿意跟著我內部生命的力去做一我是一個為人譏笑慣的呆子,但是我很愿意跟著我生命內部的力去做一生的呆子,現在的中國就是因為有小手段、小能干的人太多了,所以社會弄到那樣輕浮、淺薄?！贝颂?劉海粟以“傳統的叛徒”和“世俗的罪人”自況,顯示了一個文化革新的戰士的姿態;同時,他又兩次提到“內部生命的力”,顯然這點構成其勇做“叛徒”和“罪人”的內部信念支撐。而這種只遵循生命之力的“呆子”,卻將批判的鋒芒指向了那些汲汲于私利的世俗之人,這些人在他看來顯然成為社會問題的根本原因。劉海粟的自況,所指是他在上海美專采用人體模特之時所引起的爭論及對他的詬病。在《人體模特兒》中他稱:“今日之社會,愈是奸淫邪慝,愈是高唱敦風化俗,愈是大憝巨惡,愈是滿口仁義道德。薈蔚朝臍,人心混亂,已臻于不可思議之境域矣。試一著眼,環繞于吾人之空氣,濁而濃郁;虛偽而冥頑之習慣,阻礙一切新思想;無謂之傳統主義,汨沒真理,而束縛吾人高尚之活動?！瓟的陙碇畡⒑Ｋ?雖眾人之詬詈備至,而一身之利害罔覺,為提倡藝學上人體模特兒也。模特兒乃藝術之靈魂,尊藝學則當倡模特兒。愚既身許藝苑,殉藝亦所弗辭,迕時滋詬,于愚何懼?”此篇表現出劉海粟為弘揚美之藝術而不畏流言、不顧利害之勇氣——他甚至愿意“以身殉藝”。劉海粟招致保守人士的攻擊是毫無疑問的一件事情,“藝術叛徒”“教育界蟊賊”實可代表一般社會公眾對劉海粟之認識,劉海粟后來所謂的“傳統叛徒”和“世俗罪人”實從此演變而來。

值得注意的是,劉海粟此處提出“模特兒乃藝術之靈魂”這一激進命題,這一命題如若要成立,勢必要召喚一種更加深層的價值觀進行佐證。劉海粟稱:

美術上之模特兒,何以必用人體?凡美術家必同聲應之曰:因人體為美中之至美,故必用人體。然則人體何以為美中之至美?要解決此問題,必先解決美的問題。何為美?美是什么?此乃古今來所懸之一大問題,決非一時一人之力所可解答者。雖時歷數千年,經賢數百人之探討,尚未能有一確定之解答。雖然,多數學者之間,見解各異,要亦一共同之主點焉。共同點維何?即通常所謂美之要素:一為形式(Form),二為表現(Expression)。一切事物之所以成為美,必具此形式與表現也。所謂美之形式,乃為發露于外之形貌。美之表現,為潛伏于內之精神。故形式屬于物,表現則屬于心。心理學之術語,前者是感覺,后者是感情或情緒。人體乃充分備具此二種之美的要素,故為至美。

無疑,劉海粟的這一佐證在于美學理論本身,審美價值為人體模特之必要性提供合法性意義,在他看來人體為至美之物,實可在內之情感精神、外之形式狀貌上共見,感覺與感情融合一體之對象,乃美術家之共識。然而這種劉海粟所認為的共識只能在西方繪畫的語境中成立,本土繪畫傳統中并無人體寫生之先河,身體之呈露在本土繪畫之中并非美的或高明的對象,而是野蠻的象征。因此,這種觀點本身也代表了劉海粟所自況的“叛徒”特征,即叛離中國藝術傳統本身。

顯然,劉海粟的這些辯解想要在保守的社會話語圈層中獲得支持并不容易,更何況其間還有與傳統美學和藝術觀念之齟齬。于是,向異域文化尋求藝術偶像、獲取精神支撐就成為必然之舉。因此,他又寫了《藝術叛徒》一文,將凡·高樹立為自己的精神偶像。該文稱:

非性格偉大,決無偉大的人物,且無偉大的藝術家。一般專門迎合社會心理,造成自己做投機偶像的人,他們自己已經喪葬于陰郁污濁之中,哪里配談藝術,哪里配談思想……偉大的藝人,只有不斷的奮斗,接續的創造,革傳統藝術的命,實在是一個藝術上的叛徒!

劉海粟十分自豪于“藝術上的叛徒”,顯然是對之前社會詬病的一種回應。他又明確地提出了“革傳統藝術的命”,顯然與新文化運動以來的激進啟蒙主義路線相合,在思想觀念上他可謂魯迅的同路人。此文中,他樹立凡·高為藝術叛徒之首,稱凡·高接受不了學院派的美術技法,故而叛離傳統,且成為一名藝術的殉道者。最后他稱:“狂熱之凡·高以短促之時間,反抗傳統之藝術……其畫多用粗野之線條和狂熱之色彩,緋紅之天空,極少彩霞巧云之幻變,碧翠之樹林,亦無清溪澄澈之點綴。足以啟發人道之大勇,提起憂郁之心靈,可驚可歌,正人生卑怯之良劑也。吾愛此藝術狂杰,吾敬此藝術叛徒!”在劉海粟筆下,凡·高被描述為一個叛離傳統藝術的殉道者,一個品格高潔、意志熱烈和堅韌不拔的文化戰士,其意義被拔高到無以復加的地步:不僅僅只是一般啟蒙意義,也寄予了一種超越性的價值意涵。

二、作為社會啟蒙的藝術

藝術作為啟蒙和救亡的武器,以及一種超越性的信仰,是中國現代藝術形上學思想的基本性質。這二者之間本來存在著一種深刻的聯系:無論是第一代還是第二代現代思想者,他們對藝術之價值論的認識,總是先起于對民族危亡之思。在這種憂思之下,方興起通過文藝以及教育啟蒙社會、改造國民性之志向;此革新之志向既然屹立,則必成安居于舊時日、舊傳統、舊文化中之俗流之敵,必須獲得一種持之以恒、孤注一擲的生命信念,方可對抗俗世濁流,并獲得思想和事業之結果。對產生藝術形上學思想的第二代思想者而言,最終一步是,獲取不移之生命信念最終轉變為對生命本身的信念。劉海粟亦不外于此進程。早在1912年,劉海粟與烏始光、汪亞塵等人創辦了上海圖畫美術院。在《創立上海圖畫美術院宣言》中稱:“我們要在極殘酷無情、干燥枯寂的社會里盡宣傳藝術的責任。因為我們相信藝術能夠救濟現在中國民眾的苦惱,能夠驚覺一般人的睡夢?！薄皻埧釤o情、干燥枯寂”的社會,恰是藝術的價值所在,而“藝術的責任”在劉海粟看來,分為消極和積極的兩點:為苦難之中的中國民眾提供慰藉(“救濟苦惱”)為消極含義,“驚覺一般人的睡夢”即積極的思想啟蒙。

在1918年所作的《江蘇省教育會組織美術研究會緣起》一文中,劉海粟對藝術的功能有了更加深入的闡述。該文開篇即稱:

宇宙間一天然之美術館也。造物設此天然之美術以孕育萬匯,萬匯又熔鑄天然之美術,以應天演之競爭。是故含生負氣之倫,均非美不適于生存,而于人為尤甚(如動物之毛羽,植物之花,必美麗其色;它若蛛網、蜂窩及鳥巢之組織構造,均含有美的意味)。

對藝術社會功能的認識總是來自對其起源和發展的認識,在劉海粟看來自然即美的藝術的來源,美的最初來源是自然,而美則是自然進化的結果,“非美不適于生存”則將美與生命發展的法則捆綁在一起,而生命之美首見于視覺之形式,故而美術之價值已與生命之價值相融合。繼而劉海粟又勾勒了人類的發展史與美的藝術之發展史同步,從鴻蒙之初到現代,人類的發展與美之藝術的發展緊密相關,并稱:“美術者,文化之樞機。文化進步之梯階,即合乎美術進步之梯階也。物窮則變,所窮者美,所變者亦美也。美術之功用,小之關系于尋常日用,大之關系于國家民性?！睂γ赖乃囆g之性質的理解,為文化發展的核心;對其功能的理解,下關百姓日用之道,上達國家發展和國民性格。

美的藝術如此之重要性,而劉海粟反思本土文化傳統顯露出其批判鋒芒:“吾國美術,發達最早,惜數千年來學士大夫崇尚精神之美,而于實質之美缺焉不講,馴至百業隳敝,民德不進,社會國家因之不振?！薄笆看蠓虺缟芯裰?而于實質之美缺焉不講”,此語說中要害。正如其所言,中國傳統重心性修治,重內在體驗和內在超越,尤其是宋明心性之學興起之后,士大夫一方面將文藝貶斥為“小道”或“玩物喪志”,另一方面是沉思體驗及其技巧在士人之中的廣泛普及,一種事關“精神之美”和內在體驗的愉悅技術已然興起,通過從佛、道二家處得來的靜坐方法,儒家士人將沉思經驗技術化和普及化,并在此過程中對外向的、視覺化的文藝審美活動加以貶斥,那些同樣能夠起到“補小學收放心一段功夫”的文藝活動,也更側重于精神體驗或境界提升,如文人畫、古琴等,莫不如此。的確,心性傳統使得中國人的精神世界變得更加深邃和立體,并造就了一種追求內在體驗和人生境界的文藝品格,卻對文藝類型和審美體驗本身的多元化——尤其是劉海粟所說的建立在科學以及實用之肯定基礎上的“實質之美”妨礙甚大。需要指出的是,劉海粟的這種認識,是在王國維、蔡元培、梁啟超等人的美學思想論述之中均難以見到的,具有來自其現代美術家身份的卓見,上述諸人在強調審美活動的心靈品格或精神特性的時候,往往忽略視覺、科學和實用意義上的“實質之美”。

他進而稱:“今曠覯世界各國,對于美育莫不精研深考,月異日新,其思想之縝密,學理之深邃,藝事之精進,積而久之,蔚為物質之文明,潛勢所被,駿駁乎奪世界文化而有之?！弊鳛椴淘嗝烙枷氲慕邮苷?、美育實踐的開拓者,劉海粟充分認識到了審美教育的社會啟蒙價值,認為西洋物質文明的發達,離不開對美育的研究。這種研究可以使思維品質、學術能力和文藝事業同時發展,在文化積累的過程中奠定物質文明的基石。事實上,美育在中國現代時期,主要承擔的正是思想啟蒙的功效,而這種啟蒙的主要的特性是針對人格教育的感性啟蒙,然而劉海粟對美育尤其是對“實質之美”的重視,同樣具有著眼于社會實踐和經濟文化發展的理性因素。此外,劉海粟對美之藝術的功能性認識,也是十分全面的,這種全面的認識尤其在《致江蘇省教育會提倡美術意見書》之中體現出來。他稱:

竊維今之時代,一美術發達之時代也。西方各國之物質文明,所以能照耀寰區而凌駕亞東者,無非以美術發其軔而肇其端。蓋美術一端,小之關系于尋常日用,大之關系于工商實業;且顯之為怡悅人之耳目,隱之為陶淑人之性情;推其極也,于政治、風俗、道德,莫不有絕大之影響。

“尋常日用”與“工商實業”,均為美的藝術的實際社會功用,“怡悅耳目”與“陶淑性情”換言之即怡情養性,為美之藝術的傳統美育功能,“推其極”則為廣義的社會文化功能。顯然,這里的闡釋則更具有概括性。

劉海粟對藝術功能和價值的闡述,除了事關實用和實利之外,總是與美育的功能相結合。1919年11月,他率學生從上海前往杭州西湖寫生,留下了《寒假西湖旅行寫生記》一文,其中不僅再度提到美育的價值和意義,而且還自創了關于美育的新說法,即“無美感即無道德”。文中記載師生一行人在冬日西湖邊寫生,路人要么以為是測量局進行勘探,要么以為是上海來的畫師畫“月份牌”以賺錢,要么以為一行人絕非國人而是日本人,這些反映表現了當時一般社會民眾對美術以及美術家本身的隔膜。對此,師生遂發如下一段感慨稱:

周生曰吾國人對于美育知識之幼稚固不必論,而社會之輕視美術于此可證。故青年學子有志于此者甚多。輒為其父兄所阻,以余所知者已不少矣,先生將何以設法提倡之?余曰美感本是人之天性,故予創“無美感即無道德”之說。但我國向輕視美育,一時自難轉移。但茍有人能提倡以正當之學說,表美育之效用,不數年間即可收效。蓋愛美既為人人固有本性,茍非誤用其美,即可為人尊重。

劉海粟的學生周伯華問其如何就美術之價值向一般社會公眾進行啟蒙,劉海粟遂提出其“無美感即無道德”之命題。盡管劉海粟本人除了此處外,并未見他在其他文獻中提及,然而僅就此寥寥數語我們即可了解其思路?！盁o美感即無道德”這一命題的前提,在于“愛美既為人人固有本性”,若據中國心性文化傳統之主流即人性本善,那么此本性即不可違逆而只可積極培育和順勢發展,返諸《中庸》可獲其支撐,所謂“唯天下至誠可盡其性”,若違逆固有之本性則何以至誠?無以至誠又何來道德之基礎?故而當守《中庸》所謂“率性之道”,進而修美術之教以順“天命之性”。更何況,劉海粟已將美術之起源與人類之起源相合一,美感中當然含有對生生之肯定,而生生在儒道傳統中為“天地之大德”,對此天地之大德之體驗，以及由體驗所生之感性化的德性范疇即儒家道德形上學的第一原則——“仁”,所謂惻隱之心不過是惜生愛生之心罷了。因此,盡管作為藝術家的劉海粟未能充分展開這一命題,然而這一命題毫無疑問是成立的。在樂觀的劉海粟看來,從這種學說的普及出發,“不數年即可收效”。

這種面向社會進行美育啟蒙進而彰顯藝術價值的思路,即便到了國族危亡的特殊歷史事件時,亦為劉海粟所秉持。1919年巴黎和會割讓青島等地給日本,遂引發五四運動,對此他刊登《救國》宣言稱:

青島問題失敗,國人騷然,莫不曰:速起救國!速起救國!顧欲證明此二字不為無價值之空言,當以何事為根本解決?必曰:新教育,振實業,利民生,促軍備、政治之改善。予曰:否!吾國之患,在國人以功利為鵠的,故當國者,只求有利于己,害國所不恤也;執社會事者,只求有利于己,害社會所不恤也;雖一機關一職務莫不如此。其人非不知愛國,非不知愛社會也,特以其鵠的所在,無法以自制耳。故救國之道,當提倡美育,引國人以高尚純潔的精神,感發其天性的真美,此實為根本解決的問題。

作為蔡元培美育理論的信奉者和宣傳者,劉海粟顯然提出了一個更加激進的“美育救國論”。他認為實業救國也好、教育救國也好,都未能抓住最為根本的問題,這一最為根本的問題無疑在王國維、蔡元培、梁啟超等第一代知識分子那里早就已經意識到,甚至連戊戌派的康有為、譚嗣同等人都信奉——無非他們所著眼的范圍較小罷了。無他,正人心而已。而這個老生常談的思路正是中國心性文化傳統所打之深刻烙印,蔡元培那段從國家盛衰到外物印象的話正是明證;而朱光潛在20世紀30年代滬上炮聲隆隆之時之所以可以對美娓娓道來,也無非是因為“談美”可以“一新人心”。無疑,在藝術的實利價值與精神價值之間,劉海粟必須更多地強調精神價值,這也才能在救亡之急迫性面前獲得發展藝術與審美事業的合法性論述。

1923年,在《藝術周刊》的“創刊宣言”中,劉海粟稱:“我們確信‘藝術’是開掘新社會的鐵鏟,導引新生活的明燈,所以我們走上藝術之路,創造藝術的人生,組織這個團體?！薄拌F鏟”表征著藝術之于社會的工具性價值,而“明燈”自然是社會啟蒙的象征。藝術之于社會、之于新生活、之于救國的價值,與藝術之于革命的價值分享同樣的啟蒙邏輯。在1936年的《藝術的革命觀》一文中,劉海粟稱中國的革命從來沒有徹底過,革命要想成功,首先要經歷藝術的革命或中國自己的文藝復興。他說:

我不反對理科,不反對工科,也不反對職業教育,不過這些都是屬于物質的,精神的也非要注意不可,做一個人,有時他的精神生活比物質生活更重要。一方面要解決口,一方面也要解決耳朵和眼睛,耳眼完全根據于情感方面的;換言之,是精神方面的。我們可以簡單地明了藝術是什么東西了。故不僅是吃飽穿暖就算了。在這時,藝術是代表一個時代的結晶,表現一個時代的精神,同時表現一個民族的特性,凡是一個民族的強盛,一定先經過一番藝術的運動。中國也在走這條路。

此處,藝術與社會與國家的關系,已被推上了極致,即成為民族復興和國家強盛的前提。如果革命的目標是民族復興和國家強盛,那么在劉海粟看來,藝術的革命才是最終的、最徹底的一場革命。

三、作為個體和社會之新信仰的藝術

現代藝術形上學的根本要義,是要樹立起以藝術為核心的新信仰,藝術的超越性價值——亦即超越一般的愉悅耳目、怡情養性和社會實利——的價值正在此處。這種價值的樹立和宣揚,對于本土而言,與西方相似,首先起到的是一個在傳統價值失范、封建文化解體的時代,為無可皈依的人提供新的最高價值坐標的作用。而這種因信仰而產生的慰藉功能,首先是一批在思想、藝術和文化領域的勇敢反叛者自我激勵、自我肯定的結果:無論如何,傳統價值的解體本身是現代性的產物,盡管現代性從中汲取了養料;為克服解體之后的價值真空和虛無主義,新的信仰勢必在那些叛離者、錘擊者和摧毀者那兒重新建立起來。這種對藝術的信仰,所包含的一個更加深層的內核即對生命本身的信仰。換言之,藝術形上學與生命形上學實為一體。

這種信仰在劉海粟那里,最早產生于20世紀20年代。在發表于1922年的《上海美專十年回顧》一文中,劉海粟再度回顧了使用人體模特的事件,并在此前“藝術的靈魂”這一判斷基礎上,給出了更加深入的價值依據。他先是稱:“我們敢在這樣尊崇禮教的中國,衣冠禽獸裝作道德家的社會里,拼著命去做這一件甘冒不韙的事,實在因為與我們美術學校的前途關系太大。所以我們既然有了自己的認識,就當然根據自己的信條去做,任何社會上的反對,也就不在意中了?！贝宋牡幕仡?并無太多針鋒相對的論辯氣味。正如他所言,“既然有了自己的認識”,樹立起了“自己的信條”,也就對社會上的反對之聲不在意了。對于這一信條,劉海粟說:

我們要畫人體模特兒的意義,在于能表白一個活潑潑地“生”字,表現自然界其他萬物,也都是表的“生”,卻沒有人體這樣豐富完美的“生”。因為人體的微妙的曲線能完全表白出一種順從“生”的法則,變化得極其順暢,沒有絲毫不自然的地方;人體上的顏色也能完全表白出一種不息的流動，變化得極其活潑,沒有一些障礙。人體有這種生的順暢和不息的流動,所以就有很高的美的意義和美的真價值。因為美的原理,簡單說來,就是順著生的法則。

毫無疑問,此“生”即生命所帶來之生氣。劉海粟之所以認為人體為藝術之靈魂,全在于人體之曲線、顏色可表現出生命之氣息和生氣之流動,作為美術的繪畫正是以線條和色彩表現生命之形式——美的原理就是“順著生的法則”。

需要指出的是,劉海粟這里的“美術”,與王國維更早之時就已提到的“美術”意涵相同,也即一切“美的藝術”之總稱,而非專指造型藝術。在發表于1923年2月《學燈》之上的《為什么要開美術展覽會》一文中,劉海粟不僅指出了“美術”的概念及分類,而且還提出了美的藝術的本體性論斷。他說:

美術是什么?從美學說,是人為美的一種,又可以叫做藝術美,人造物體的美,人為現象的美。以表現形式的不同,故又有空間美術、時間美術、兩間美術、綜合美術之別。從形象方面解釋,又可別為抽象的與具體的美術。從感覺方面說,又可別為聽覺的與視覺的美術。從空間美術、具體美術、視覺美術狹義的說,又可以分做純粹美術與工藝美術,前者是非實用的,后者是實用的。

對于劉海粟而言,藝術的本體是從純粹的美術中提煉出來的,因為工藝美術是受目的所支配的。他稱:“純粹的美術,是自由不受束縛的,不像工藝美術之有目的,為一定的目的所制約。通常就狹義言,則以繪畫、雕塑為純粹的美術,現在我們所要求表現的就是這一類。純粹的美術,是生命的表現。換句話說:美術就是人生?！薄白杂刹皇苁`的”也就是超功利的、無目的的,劉海粟這種觀念的產生,表明了到20世紀20年代,美學的基本原理已經普及到了藝術家之間。此處他又區分了狹義的美術也即傳統的造型藝術。最后他提出一個命題,即“純粹的美術,是生命的表現”。這是該命題的首次提出。

而在一個月之后的《學燈》雜志上,劉海粟又發表了《藝術是生命的表現》一文,更加詳細地闡述了一個月前自己提出的新命題。該文開篇即稱:

任何一種藝術,必先有自己的創造精神,然后才能表現自己的生命;若處處都是崇拜模仿,受人支配,則他表現的必不是自己的生命。最高尚的藝術家,必不受人的制約,對于外界的批評毀譽,也視之漠然。因為我的藝術,是我自己生命的表現,別人怎見得我當時的情感怎樣呢?別人怎知道我的內心怎樣呢?膚淺的批評,是沒有價值的。

此處,劉海粟將創造精神視為藝術表現生命的前提,與模仿和崇拜相對立。因此在他看來,藝術家保持自身的創造性,就是表現自身的生命特征,而秉持內在精神,即可蔑視一般的社會批評。他進而設問:藝術如何能表現自己的生命?“因為藝術是通過藝術家的感覺而表現的,因感覺而生情,才能產生藝術,換言之,乃由吾人對現實世界的感受而產生的?！眲⒑Ｋ诘倪@一觀點,乃當時已經流行開來的情感—生命表現說。藝術家創造藝術作品所表現的生命,實際上是通過表現其感受和情感來呈現的?！氨憩F在畫面上的線條、韻律、色調等,是情感在里面,精神也在里面,生命更是永久地存在里面?！彼J為,藝術通過形式表現情感、精神等生命因素,而生命又因這種形式表現而永存——無疑,作為生成進程中的個體生命,通過形式創造,為個體之必然逝去的生命—生成之進程打上了存在的烙印,這正是現代藝術形上學的基本教義之一。

劉海粟又談及對生生之美的感受,稱“我常常會在看到一種自然界瞬息的流動線,強烈的色彩……如晚霞及流動的生物……的時候被激動得體內的熱血像要噴出來,有時就頃刻間用色彩或線條把它寫出來:寫好之后,覺得無比快活”。自然界之生命美感激發了美術家自身的生命情感,當然這種摹寫本身并非模仿而是創造。劉海粟進而檢視傳統,稱有宋一代繪畫開始鼎盛,然而宮廷畫——“院體畫”本身由于受帝王趣味的約束,并非自由生命的創造。從生命的創造和表現標準出發,他在中國傳統畫家中找到了后來為他一直推崇的人,他稱:

明末清初,八大、石濤、石溪諸家的作品超越于自然的形象,是帶著一種主觀抽象的表現,有一種強烈的情感躍然紙上,他們從自己的筆墨里表現出他們狂熱的情感和心靈,這就是他們的生命。他們不受前人的束縛,也不受自然的限制,在他們的畫上都可以看出來。在他們的畫幅上雖一絲之隙,一分之地,都是他們生命的表現;即使極微妙之明暗間幾為官能所不能覺察之處,亦有其精神存在。所以他們的作品經歷許多年,經過無數人的批評,都被承認是杰作。且不期而與現代馬蒂斯、羅丹等一輩人的藝術暗合。

“叛離傳統”的劉海粟,對八大山人及石濤等人的肯定,并非存在矛盾,相反,以其“藝術表現生命”的標準出發,中西畫法的區別已經被懸置,達到了一種在藝術形上學意義上的融通,因此馬蒂斯、羅丹等人方能與本土畫家相合。而劉海粟本人也開始重新估價傳統,并非像以往那樣呈現為徹底叛離的姿態。生命之源在自然界,而非對生命高度異化的現代都市,因此劉海粟肯定中西藝術家逃離都市、遠離束縛的舉動,在他看來，“與自然和諧”才能表現真實的情感、創造有生命的藝術品。劉海粟在將生命視為藝術的本體、將生命之表現視為藝術的目標之后,其藝術超越性的價值觀才得以真正獲得一個有力的基點:“由此觀之,可知制作藝術應當不受別人的支配,不受自然的限制,不受理智的束縛,不受金錢的役使;而應該是超越一切,表現畫家自己的人格、個性、生命,這就是有生命的藝術,是藝術之花,也是生命之花?！憋@然,藝術的超越性價值是與生命的超越性價值一體的:當藝術即生命即創造之時,藝術家也就在形上學的支撐下找到了自己的家園。

在“藝術是生命的表現”這一觀念支撐下,劉海粟于1923年8月又發表了《石濤與后期印象派》一文。該文說:

后期印象派乃近今歐西畫壇振動一時之新畫派也,狹義的是指塞尚、凡·高、高更三人之畫法;廣義的便指印象派以后之一切畫派。與三百年前中國之石濤,真所謂風馬牛不相及也。然而石濤之畫與其根本思想,與后期印象派如出一轍?，F今歐人之所謂新藝術、新思想者,吾國二百年前早有其人浚發之矣。吾國有此非常之藝術而不自知,反孜孜于歐西藝人之某大家之某主義也,而致其五體投地之誠,不亦怪乎!

劉海粟對國內言必西方進行了批評,進而將后期印象派與石濤之間的聯系,定位在表現主義之上。他說:

后期印象派之畫,為表現的而非再現者也。再現者,如實再現客觀而排斥主觀之謂,此屬寫實主義,缺乏創造之精神。表現者,融主觀人格、個性于客觀,非寫實主義也,乃如鳥飛魚躍,一任天才馳騁。凡觀賞藝術,必用美的觀照態度,不以藝術品為現實物象,而但感其為一種人格、個性的表現,始契證于美。

用表現主義將后期印象派與石濤繪畫進行會通,那么“表現主義”這一范疇已經脫離了西方繪畫的言說語境,是借他人之酒杯以澆自己之塊壘。于是,石濤本人是否符合西方表現主義的特征反倒成為其次,更重要的是表現主義諸原則提供了一個觀照石濤、重新闡釋傳統繪畫的現代性視角。在點出了技術上的也是第二個共通性原則“綜合的而非分析”之后,劉海粟在第三個原則亦即藝術的本體性原則上凸顯創造的重要性:“若能達藝術之本原,親藝術之真美,而不以一時好尚相間,不局限于一定系統之傳承,無一定技巧之匠飾,超然脫然,著象于千百年之前,待解于千百年之后,而后方為永久之藝術也。藝術之本原、藝術之真美為何?創造是也?！苯浘貌凰サ乃囆g品,必須具有創造性,而創造正是藝術的本原,藝術的超越性與創造的超越性再度相融為一體。

此文最后,基于藝術創造觀,劉海粟又產生了一個藝術上的“沖決網羅主義”,他稱:“吾畫非學人,且無法,至吾之主義則為藝術上之沖決網羅主義。吾將鼓吾之勇氣,以沖決古今中外藝術上之一切網羅,沖決虛榮之網羅,沖決物質役使之網羅,沖決各種主義之網羅,沖決各種派別之網羅,沖決新舊之網羅,將一切網羅沖決焉,吾始有吾之所有也?！毙枰赋龅氖?劉海粟這個“沖決網羅主義”,與他的老師康有為的戊戌派戰友譚嗣同在《仁學》中的“沖決網羅”無論在提法還是在行文上都頗為類似。所不同的是,譚嗣同“沖決網羅”依憑的是以“仁”為核心并試圖汲取近代科學話語的道德形上學,而劉海粟則依賴的是現代以生命創造為核心的藝術形上學,這兩種話語之間的理論親緣關系顯而易見。

從“藝術是生命的表現”這一觀念出發,劉海粟逐漸將生命、藝術、美、人格相融合,最終使藝術走向了美與善、真相融合的超越性價值的頂峰,并被他視為一種現代性的新信仰。在發表于1924年的《藝術與人格》一文中,他稱:“有生命的人,才配談人格。生命就是美,就是人格。故物象必待賦了精神或生命的象征時,才能成為藝術。申言之,我們所謂美固在物象,但是物象之所以為美,不僅僅在它的自體,而在藝術家所表出之生命,也就是藝術家人格外現的價值?！碑斏c美與人格相等同之時,美也自然就與善相。他進而稱:“人格的價值,通常說也就是‘善’。這個‘善’的內容與‘美’的內容,本來是不相離的,因為它們都是表現自我的生命!有的人說藝術必具有勸善懲惡的內容,才是美。其實這只能說它是除去善之阻梗的一種手段,它的價值屬于道德功利的價值,不是美的價值。因為并不是表現善心和善行的才可算藝術的美?！泵琅c善相異但不相離,在生命和人格上實現了相融;同樣在生命和人格之上,美、善與真最后實現了一體融合。在《藝術與生命表白》一文中,劉海粟稱:“真的藝術家只是努力表現他的生命,他的信條是即真、即善、即美?！边@種即真、即善、即美的融合境界的表現者,已抵達藝術超越性價值論之頂峰:

炮火烽煙彌漫了的中華,沉悶而混濁的空氣繞圍了我們。我們要鑿開瘴煙,渴求生命之泉。我們要在黑暗之中,發出生命的光輝!試看古來許多偉大的藝人,他們在痛苦中不減其偉大,就是他們的生命成其偉大。從他們圣潔的心靈迸出他們真生命的泉流,造就他那偉大的藝術。他們是人、“神”境界的溝通者,他們是自然秘奧的發據者,他們是征服一切的強力者!

值得注意之處有三點:其一，“人”“神”境界的溝通者是從“美”加以言說,這是一種典型的康德美學思想濫觴的表述,即蔡元培所謂現象界與實體界之橋梁，當然此“神”境界在劉海粟處打了個引號,換言之藝術形上學并不通向宗教之神靈,而是通向最高的心靈境界;其二，“自然秘奧的發據者”言說的是真,藝術家被視為生命之真的發現者;其三,“征服一切的強力者”顯然打上了尼采權力意志論的烙印,言說的是善。這三者的融合,正標志著在劉海粟這里藝術的超越性價值達到了論述的頂峰。既然已為頂峰,那么藝術的信仰就不再應當僅僅停留于一種個體的信仰,而是應該成為社會的信仰。在發表于1924年12月的《上海美專十三周年紀念感言》中,劉海粟提出要將對藝術的信仰代替一切的信仰:“今日中國社會之黑暗,已臻于不可思議之地步……人民無快樂、無希望,已失其中心思想信仰,日夕俯首于悲苦絕望之中,此中國之現勢也。長此以往,國家永無寧日,人生失其意義?！薄叭嗣袷渲行闹叛觥?于是以何替代?“即以藝術之真理代興一切信仰,使吾人借其生命之勇氣而自振,由其純潔之心靈而自慰;必使人人具美的意識,然后人人有真的人格。呼吸自由之空氣,以偉大之精神創造偉大的時代,此亦所謂藝術革命也?！薄耙运囆g之真理代興一切信仰”,顯然受到蔡元培“以美育代宗教”觀念之影響?！耙悦烙诮獭泵}如若要真正樹立起來,所倚靠的絕非是社會進化論和科學主義,而是蔡元培因“極高明而道中庸”的謹慎態度但未充分展開的部分,即將審美和藝術放置在超越性價值論的王座之上。于是,劉海粟的“以藝術之真理代興一切信仰”這一命題,作為比蔡元培“以美育代宗教”命題更為激進的言說形式,不僅是劉海粟自身信仰的高亢表述,更構成中國現代藝術形上學思想的最鮮明標志。